西方音樂研究多一種思維方式：“中國視野”

葉松榮教授《斷裂與失衡》（中央音樂學院出版社2008年版）研究的是西方20世紀兩次重大轉折時期（一是10—40年代末無調性音樂、十二音體系、多調性音樂、噪音音樂、音叢、音色旋律、微分音音樂、整體序列音樂；二是五六十年代偶然音樂、點描音樂、電子音樂、計算機音樂、音色音樂） “新音樂”的創作。他論述六個問題：1.創新理念的構建與缺失；2.作曲新技法的頻繁更替；3.大多作品弱化民族特性的現象；4.創新效果與大眾審美需求的失衡；5.表現形式的“失度”；6.“新音樂”創新的本質。這六個問題表現出著者力求對西方音樂研究要“走出一條自己的路的追求”。這一構想早在他《關于西方音樂研究中的認識問題》（《人民音樂》1997年第10期）和《歐洲音樂文化史論稿》（福建人民出版社2001年版）中就已提出：“中國學者用西方的方法研究西方音樂很難被西方認同，用中國人的眼光來看西方音樂，用中國人的思維來認識、研究西方音樂，應成為我們思考的重點。”這個追求可貴、可喜、可賀，我們對西方音樂的研究毋須“言必稱希臘”，要實現“師而法之，比而齊之，駕而上之”的最終目的，呈現出中國音樂學者的遠大眼光與博大胸懷。

一、幾點所思所想

筆者以為該著有三點值得我們給予足夠的重視。

1.該著引用了九十多部論著、六十多位作曲家的作品來論證他的觀點，可謂有理有據，可成一家之見。著者引用了33條譜例來表述無調性、十二音體系、多調性、噪音音樂、音色音樂、音色旋律、音叢、微分音音樂等各個流派的音樂形態，給讀者以直觀的視覺，譜文結合，讀來上口。

2.該著既論析了 “新音樂”調性崩潰、旋律破碎、平衡喪失到了畸形的地步，十二音體系讓聽眾連續接受十二個不同的音高，使聽覺沒有記憶整個音響所需的時間與基點，同時也看到一些“新音樂”作品在表現特定內容時采用“新音樂”技法的合理性，這種辯證思維是研究者必備的理論素養。如他在評述潘德列斯基的《廣島受難者的挽歌》時，在時塊1—9段全樂隊用十個聲部交叉錯綜地進入，每個聲部都用本組的最高極限音并以ff力度奏出，給人以強烈的官能刺激的恐怖感；在時塊10—17段，看到作曲家使用了小橄欖型、短擴張型、大擴張型、收縮型、長擴張型、密集微分音等多種技法，造成奇異的音響，讓聽眾震撼和戰栗；在時塊18—25段，看到作曲家先后依次插入五個“扇形織體”的聲部，與時塊26—62段顆粒狀、非線性的“點描織體”構成一種強烈的對比；時塊62至全曲結束，作曲家用52件弦樂器構成52個聲部，以“微分音塊”持續30秒，力度由fff減到ppp，使人想到肉體的軟弱無力而消亡。著者既肯定作品在“時值運用、配器色彩、音響素材以及演奏法、記譜法等的創新”（第130—133頁），也批評了這部作品在表現原子彈恐怖的同時，沒有明確表達反法西斯聯盟為了結束“二戰”，為了消滅發動“二戰”的日本軍國主義毅然決然地投擲原子彈，這個真理不可抹殺！“受難者的挽歌”是日本統治者造成的，否則就是非不分，黑白顛倒，世界無真理可言！

3.音樂是激情的藝術，飽含著作曲家的哲學思想，而“新音樂”卻為技法而技法、為手段而手段、為形式而形式，把激情藝術的音樂變成了數學思維，背離了人類對內容情感的審美需求。于潤洋先生說：“西方先鋒派音樂，是西方特定社會歷史文化結下的一顆‘苦果”，“中國現代音樂不應走西方現代音樂的這條路。”著者也說：不要“盲目追隨西方現代音樂發展的道路”，要立足“自身傳統文化”以中國的視野“走向現代”（第163、166頁）。這是民族復興的重要內容。巴甫洛夫在《條件反射演講錄》中說：“任何形態的物質之所以能夠保持自身的存在，都同樣有賴于自身內部諸因素之間及其復合體與外界之間的平衡”（中國社科出版社1968年版第224頁）。傳統文化就是音樂“內部諸因素”及其“復合體與外界之間平衡”的視野與根據，“新音樂”就缺乏這個生命力而“聞者蓋寡”。

二、何謂“斷裂”“失衡”“中國人視野”

該著定名“斷裂與失衡”，何謂“斷裂”？指“新音樂”現代與傳統的斷裂；何謂“失衡”？指理性與感性之間的失衡，外延式與內涵式發展的失衡，“新音樂”創新效果與受眾審美需求的失衡，有序與無序、無序與有序、刺耳與悅耳、連貫與破碎的失衡。何謂“中國人視野”？就是“從思想基礎到價值判斷”“從審美情趣到思辯構造”，就是中國的哲學觀、審美觀。簡言之，你身上流著炎、黃的血脈，你腦中用著道家“有”“無”的統一（“有無相生”）、事物的“對立”“轉化”（“禍兮”“福兮”）的思維思考，用著儒家政治上的“為政以德”、道德上的“仁”學、待人處事的“忠恕”之道、君君臣臣父父子子的倫理人文，用的語言是秦始皇規范的語法、文字是殷商早期甲骨文構造的方塊字，你看世界、看事物怎么能提著自己的頭發離開中國的土地呢？！鋼琴家傅聰說：多年來他之所以能在鋼琴家林立的歐洲站住腳，能為歐洲的觀眾所喜愛，就是他從小讀唐詩宋詞，讀先秦諸子、《史記》《漢書》。他說：“肖邦就好像是我的命運、我的天生氣質，就好象肖邦就是我。我彈他的音樂，我就覺得好像我自己很自然地在說我自己的話。”“我彈德彪西的時候，我覺得感情最放松，因為，他音樂的根是東方的文化，他的美學是東方的東西”。傅聰還把莫差特比作李白，舒伯特比作陶淵明，肖邦比作李后主，說：“肖邦他就象李后主的詞，那是生死之痛，家國之恨”（《與傅聰談音樂》生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第125—129頁）。在這里我們明白了：傅聰把中國傳統文化融化在自己的音樂里，用中國的傳統文化來解讀、來表達西方音樂家的作品，為自己在歐洲站住了腳跟，同時給歐洲人以嶄新的感受，發展了歐洲的鋼琴藝術，也向西方傳播了中國傳統文化。這是傅聰的“中國人視野”。

當然，著者在《斷裂與失衡》中，也不僅僅只是以中國人的哲學觀、歷史觀、審美觀、價值觀去審視西方音樂，他同時也結合西方的歷史學、哲學、文化生態學、美學、音樂形態學、文化學、接受美學等理論為視域，形成了“中西視域的互動與融合”。在此，著者打破了中西非此即彼的二元對立思維，以彰顯“我”與他者的平等對話，以促進一種理論視域辯證思維的成熟，其意義不容忽視。

這里讓我回憶一段2007年在美國生活時所了解到的美國作曲家是如何在傳統音樂的根上來探索創新的。

中國樂器隨著移民而播向美國，美國作曲家把它用在嚴肅音樂、流行音樂、器樂、聲樂、歌舞劇、影視音樂等各種體裁和題材的作品中，顯現著不中不西、半中半西、亦中亦西、中西交融的魅力，在中西文化的碰撞與融合中探索音樂創作的新路，這與中國作曲家運用西方交響樂隊來創作中國樂曲的思路是一樣的。他們除了生活環境、文化背景、哲學觀點、音樂思想、邏輯思維、語言思維等不同外，把中國樂器作為工具、手段來表達感情，來探索新路，這個目標是一致的。正如美國作曲家邁克爾·席德里·蒂姆森所說：“運用這些樂器，引出我的美國文化”，這才是他們的思想精髓。美國作曲家勞·哈里森（Lou Harrison）早在20世紀60年代，就開始運用中國的樂器探索他的新作，直到80高齡還以中國琵琶與西洋樂隊創作了《琵琶協奏曲》；普林斯頓大學作曲教授弗蘭西斯·懷特（Frances White）以笛子、二胡、琵琶和古箏創作了《聽海浪的一刻》；寇蒂斯音樂學院作曲教授大衛·羅德（David Loed）用笛子、二胡、琵琶創作了三重奏《慕秋》；出生在加拿大、畢業于茱麗亞音樂學院的威威安·福格（Vivian Fung）創作了二胡曲《影子》《弦樂四重奏》，她的音樂還融入中國少數民族的音樂；就是美國前衛音樂活躍人物威斯里安（Wesleyan）大學作曲教授安東尼·布拉克斯同（Anthony Braxton）也把中國樂器用在他的“新音樂”中。他們以或中或西的藝術觀為指導，融匯中西方的藝術風格，并用中西方的創作技法與體裁，促使中西藝術相互補充、相互促進、相互競爭。他們有的立足于“西”借鑒于“中”，或反之。他們雖然是美國作曲家，也同樣遇到如何立足“傳統文化”“走向現代”的問題。

王國偉《東西方文化碰撞交響》一文介紹說：美國作曲家之所以運用中國樂器來創作，其原因很多，其中與鄭小慧女士于1984年創建的“長風”中樂團的努力分不開的。“長風”中樂團不斷地委約中外作曲家創作，每年舉辦“長風獎”國際中國民族器樂作曲比賽，20年來已首演了67位作曲家的111首新作，為此，他們獲得美國作曲家、作家、出版家協會和美國室內樂協會的表彰，嘉獎該團“獨特的東西方音樂結合的節目以及不斷委約作曲家創作”。筆者點贊：這個非西方音樂團體首次在美國的主流專業音樂圈所獲得的獎項，他們的工作促使美國作曲家以中國民族樂器為探索“新音樂”的手段，走出創作新路，他們的努力為中國民族音樂在美國欣欣向榮的發展做出了貢獻，可慶可賀，可表可書。以下論析的五位作曲家在美國都是成果累累、聲望甚高的音樂家。

1.保羅·路迪（Paul Rudy）創作的《幻想曲》

路迪出生于美國的印第安納州，1995年后他在美國音樂節和音樂學校擔任擴音音樂表演系的主任。他說：“當我第一次聽到二胡，那聲音和技巧，讓我想到德克薩斯的搖擺舞小提琴、藍草小提琴、愛爾蘭小提琴及西方古典小提琴，想到柴科夫斯基和布拉姆斯。我創作的這首《幻想曲》中，用電腦來模仿‘實的音響世界，讓人感到猶如是真實的演奏者的樂隊。所以，這首作品的幻想風格和音響世界，從多方面的來源，用電腦完全合并在一起，再以真實的二胡演奏，來引發出實質上幻想的拉弦樂器”。這首作品是多種風格的混合物，他從劉天華的傳統音樂開始，引出愛爾蘭、蒙古、美國德克薩斯以及西方古典拉弦樂器的傳統音樂；他以電腦采集的二胡音響作為原聲發展成電子音響與獨奏的二胡配合，混為一體。音樂時而委婉，時而輕快，時而粗獷，時而飄逸，樂曲最后在每分鐘170拍的律動中由獨奏二胡奏出美國西部牛仔的旋律，二胡的馬蹄聲、嘶鳴聲與電子音響交織在一起，樂曲在熱烈的氣氛中結束。該曲由二胡演奏家王國偉在以后各種場合的演出中都獲得了“滿堂彩”。作品的成功使保羅·路迪倍受鼓舞，之后他又創作了《木、風、水、土——為笛子、二胡、揚琴與電子打擊樂音響》。

2.詹姆士·莫伯利（James Mobberley）創作的《紀念品》

詹姆士曾先后擔任過克利夫蘭音樂學院、威伯斯特（Webster）大學和密蘇里·康薩斯城（missouri Kansas City）大學音樂學院的作曲教授。1991年又擔任康薩城交響樂團、康薩城現代樂團的駐團作曲，并榮獲哥根哈爾作曲獎、羅馬作曲獎等。他用笛子、二胡、琵琶、古箏和打擊樂寫的《紀念品》是由九首小曲組成，第一首《日月潭的煙灰缸》（五重奏）；第二首《平湖行舟》（四重奏）；第三首《卡西亞巴的微笑》（二胡和持續音）；第四首《笑臉大胖菩薩》（四重奏）；第五首《蟋蟀罐》（四重奏）；第六首《上一萬個菩薩的路》（五重奏）；第七首《一手彈》（笛子和持續長音）；第八首《啟德機場的夜晚》（琵琶獨奏）；第九首《回歸》（五重奏——終曲）。從樂曲每段的標題和各具特色的樂器組合中可看出作曲家不同尋常的構思，也看出作曲家不僅對中國的樂器，也對中國的文化、歷史甚至哲學都有相當的體驗與理解。詹姆士·莫伯利在他父親影響下，從小就接觸了許多東方的文化藝術，參觀了不少東方博物館，聽了日本、泰國等亞洲的一些宮廷音樂，去過臺灣、香港，并長期研究佛教禪宗。《紀念品》在長風中樂團的“新音樂首演音樂會”中演出后，獲得了贊譽有加的好評，給中外聽眾留下了至深的印象。

3.邁克爾·席德里·蒂姆森（Michael Sidney Timpson）創作的《Chasin Bill》邁克爾為笛子、二胡、琵琶、揚琴、古琴和大阮創作了《Chasin Bill》

評論家王國偉說：這首曲子“好像是作曲家用中國樂器來說他自己的話”。這首作品對美國和中國聽眾來說似乎既熟悉又陌生，美國聽眾熟悉它的音樂語匯，陌生他的音色；中國聽眾了解它的樂器，對這些樂器在作曲家筆下發出的音響感到陌生。為什么？因為他是用象征中國文化的中國樂器來表現美國的文化，笛子、二胡奏出了爵士風格旋律，彈撥樂器的節奏搖擺跳動。我想用作曲家自己的話最能說明問題，作曲家說：“這首作品的創作靈感，是來自聽了中國傳統的絲竹樂隊。當運用這些樂器，其音色自然引發出他們的中國文化，而聽后引出我的美國文化。盡管這個作品運用的一些手法來自歐洲的古典傳統，但我構成的和聲和節奏，來源于美國的爵士和嘻哈街舞（hip—hop）。中間發展的結構，我也運用另一個美國音樂的特色，就像流行D. J.集合持續的舞曲播放和混聲那樣來構造音樂。”

邁克爾·席德里·蒂姆森在美國的密西根大學隨美國著名作曲家、作曲教授威廉姆·阿爾伯特（William Albright）學習，并與他的同學、臺灣女作曲家結為夫婦。他先后在美國康薩斯田納西大學（Tennessee）和南弗羅里達州大學擔任音樂理論和作曲的副教授。王國偉先生評論說：“這首《Chasin Bill》為中國的民族器樂提供了一首猶如‘人面獅身式的獨特作品。”

4.杰森·考·黃（Jason Kao Hwang）創作的《內部的遷移》

杰森是一個生在美國、長在美國，黑頭發、黑眼睛但卻不懂中國話的在西方文化中成長的作曲家，他時常反思自己的雙重文化背景，試圖從美國文化出發思考中國的移民文化，他的許多作品都展示了這個主題。這類華人在美國被稱為“ABC”。他自1998年擔任長風中樂團專職作曲家后創作了多部作品，《內部的遷移》（Interior Migrations）是其中的一部，它采用中西混合樂隊，他選用二胡、中提琴、琵琶、低音單簧管四件樂器，以它們各自的音色和特性，以四個聲部旋律的走向與重疊、交叉與綜合，來顯示它們的沖撞、平衡和相融，以反映移民從自己的文化融入新文化的過程。杰森的創作，在理性上，時時自覺地弘揚中國文化的傳統；在感性上，時時不自覺地顯露出美國文化的熏陶。杰森的作品正是這類“ABC”內心生活的真實映照。

5.卡特·伯威爾（Carter Burwell）創作的《魔鬼的英豪》

卡特是一位電影作曲家，雖然才50出頭卻已是一位73部有成就的電影音樂作曲家，由他作曲的電影《Fargo》曾獲奧斯卡獎。《魔鬼英豪》（The Coreupter）是一部美國攝制的影片，他在配樂中運用了二胡和笛子，并作為主要樂器貫穿整部電影，以此來刻畫影片中人物的情緒變化和深層感情，特別是當主人翁殉職時二胡的獨奏沁人心脾、顫人心弦，突出了影片的悲壯性，起到了畫龍點睛的作用。二胡、笛子悠長的旋律，配以搖滾強烈的節奏，猶如中國戲曲中的緊拉慢唱，極富特色。王國偉評論說：“這樣的音樂，讓人說不清是西方音樂？還是中國音樂？抑或什么都不是？什么都是？”

以上是美國作曲家用中國樂器來表達他們美國生活的創作實踐。基于這樣的認識，我以為，葉松榮教授積極倡導“以中國人的視野研究西方音樂”、“中西視域的互動與融合”，這對于在西方學術的壓倒性優勢下，中國人文學術嚴重缺乏學術自信的狀態，應該是一個突破口。但，要使研究西方音樂的“中國視野”這一理論走向成熟，除了要有堅實的理論基礎，還要有足夠的時間、空間、學術環境，甚至諸多坎坷，葉松榮教授的理論追求是一個發端。筆者相信雖然“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”。

孫星群 福建師范大學兼職教授

（責任編輯 金兆鈞）