神話的歌劇與歌劇的神話

什么樣式的歌劇，既缺乏富麗堂皇的舞臺布景與美輪美奐的服飾，又沒有曲折動人的情節(jié)與扣人心弦的舞臺表演，但卻能讓觀眾駐足屏息長達近五個小時，暫忘一切身外瑣事，全心投入到這場幾乎全部由炙熱音樂所支撐起來的曠古大戲。思前想后，似乎只有瓦格納這部《特里斯坦與伊索爾德》（以下簡稱《特》劇）才能當之無愧地做到這點！

作為2015年北京國際音樂節(jié)的壓軸大戲，瓦格納這部“神作”由歌劇指揮家、導演古斯塔夫·庫恩率奧地利蒂羅爾音樂節(jié)管弦樂團以及合唱團原班人馬出演。在10月北京深秋初現(xiàn)的傍晚，隨著樂隊奏起的第一聲弦樂動機響起，繁復(fù)細密的樂聲漸次彌漫在愈來愈深的如水夜色中，滲入觀樂人群的心靈深處，超越一切當下的喧囂，打破空氣中的寂靜，開啟了一道通往另一奇異世界的大門……

一

此次率奧地利蒂羅爾音樂節(jié)樂團來華演出瓦格納樂劇的靈魂人物，正是在國際音樂界鼎鼎大名的音樂節(jié)總監(jiān)古斯塔夫·庫恩（Gustav Kuhn）。作為資深的瓦格納崇拜者與技藝精湛的歌劇指揮，庫恩對瓦格納樂劇有著獨到看法。在他看來，近年由當代某些先鋒派或后現(xiàn)代風格導演主導的瓦格納樂劇，以怪誕、露骨的時髦舞臺風格，正在日益敗壞和偏離瓦格納音樂戲劇的精神原貌。拋棄那些造作的舞臺風格與夸張的場景與服飾，回歸到以音樂為主導，運用質(zhì)樸的舞臺風格，把觀眾引入到瓦格納恢弘的藝術(shù)世界，才是正確的道路。對庫恩而言，唯有音樂才是抵達瓦格納樂劇的核心。

《特》劇此次演出，體現(xiàn)的正是蒂羅爾音樂節(jié)演出的簡樸風格。創(chuàng)建于1997年的蒂羅爾音樂節(jié)，通過一絲不茍與對音樂無保留的奉獻精神，發(fā)展壯大直至成為當今世界上相當成功的音樂節(jié)之一。以音樂會形式演出歌劇，對于莫扎特、威爾第抑或理查·施特勞斯的歌劇來說，當然是一種特殊的展演樣式；而對于瓦格納樂劇，尤其是這部《特里斯坦與伊索爾德》卻無疑是恰到好處、天衣無縫之舉。把交響樂隊安排在舞臺布景后方，讓指揮與樂隊專注于音樂，從而最大程度使觀眾體驗到瓦格納音樂獨一無二的音響。瓦格納曾強調(diào)此劇的布景應(yīng)單純而易于操作，使觀眾在音樂引領(lǐng)下關(guān)注作品的內(nèi)蘊。由現(xiàn)場的演出和觀眾的反應(yīng)觀之，可以說完美地達到了這個目的。

擔綱此劇女主角伊索爾德的是生于瑞士的女高音歌唱家莫納·松姆（Mona Somm）。作為名副其實的“瓦格納女高音”，她以豐富強大的音色和穩(wěn)定的表現(xiàn)力見長。松姆曾出演過瓦格納歌劇中幾乎所有重要角色，從《齊格弗里德》中的齊格林德與布倫希爾德，到《唐豪瑟》中的維納斯、《帕西法爾》中的腓德烈之妻奧爾圖德等，幾乎都有令人矚目的上佳表現(xiàn)。從《特》劇現(xiàn)場看，她所飾演的伊索爾德發(fā)揮極佳；如第一幕的“憤怒”和“獨白”段，第二幕中的“愛情二重唱”中均表現(xiàn)出強大的氣場和聲音掌控力，她的聲音穿透力與綿密厚重的樂隊聲部取得了極佳的平衡。與之相比，特里斯坦的飾演者詹盧卡·贊比奇（Gianluca Zampieri）雖然開場表現(xiàn)可圈可點，但到第二幕中段時已略顯疲態(tài)，個別地方聲音略略發(fā)抖，而在第三幕時顯然已乏力支撐，但最終有驚無險，總體還算順利。贊比奇的強項是法國、意大利歌劇，無論是飾演比才《卡門》中的唐·何塞，還是《鄉(xiāng)村騎士》中的圖里杜以及《安德烈·謝尼埃》中的謝尼埃，他輝煌有力的聲線以及高大、軒昂的外形，無不給觀眾留下深刻印象，然而長達近五小時的《特》劇，對任何男高音都是一個近乎終極的、包括體力與耐力的考驗。征服瓦格納的作品意味著運用強大的歌唱能力，在連綿不絕的、一浪高過一浪的樂隊聲部中攀爬奮戰(zhàn)，同時要應(yīng)對氣息漫長的旋律，并與管弦樂隊聲部“同呼吸共命運”，這不吝是極高極難的要求……

二

隨著舞臺上《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲的第一聲弦樂，另一道回憶的閘門也已然開啟……憶及初次引領(lǐng)筆者進入瓦格納音樂世界大門的正是當年于潤洋先生那一篇深湛、厚重的長文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》至今眼前依然還能浮現(xiàn)出于先生的音容笑貌，與我們后學在他家中的書房坐而論道……而《特》劇此次演出之際，這位中國當代音樂學界的典范、音樂學大家于潤洋先生卻已于半月前的9月23日離世。

于先生最為重要的文論之一，就是他于1993年發(fā)表的《歌劇“特里斯坦與伊索爾德”前奏曲與終曲的音樂性分析》。文中他所提出的音樂學分析的概念及方法對中國音樂學影響極為深遠。本文無意展開這個話題，而只想指出一點，這篇以瓦格納樂劇音樂為主題的論文標志了中國音樂學學術(shù)在此階段所達到的、對西方音樂從技法到思想文化內(nèi)涵的極具深度的把握；于先生以其高超的音樂分析與令人驚嘆的洞察力，對瓦格納這部作品從音樂技藝到人文思想層面做了使人信服的考察，至今仍是音樂學思考與寫作的范例，對后學仍極具啟發(fā)力！

于先生從歷史、文化的高度指出，“這部歌劇以音樂—戲劇的手段，真實反映了在19世紀50年代德國后期，一位經(jīng)歷了在精神、物質(zhì)、感情生活中一系列危機的藝術(shù)知識分子的內(nèi)心體驗，以及他對社會生活的深刻感受和認識。”文章把分析焦點放到這部歌劇最為重要的點睛之處：一頭一尾兩首樂曲，第一幕“前奏曲”和第三幕“終曲”，它們是“整部歌劇中最為重要、最具藝術(shù)魅力、感人至深的部分”，從這兩首樂曲“可以窺視到瓦格納音樂中最能體現(xiàn)他的音樂個性的東西”。他指出，作品中被極度拉長、延遲解決的半音化和聲，已使傳統(tǒng)規(guī)范的調(diào)性體系趨于瓦解，這絕非只從瓦格納的個人才能和音樂經(jīng)歷得到解釋；19世紀中葉歐洲社會、精神生活的危機，已為這一音樂技術(shù)的突破準備了觀念的土壤，而歐洲浪漫主義和聲語言自身的內(nèi)在規(guī)律和趨向也指向這種發(fā)展趨向。《特》劇的某些獨特性，“無疑是某種特定的音樂觀的產(chǎn)物，這種音樂觀顯然來自叔本華的哲學—美學觀念。”以音樂體現(xiàn)某種抽象的、形而上的某些哲學觀念，本來并非音樂所長，然而在瓦格納這里，卻屬于一個時代的、歷史的特例，他把這樣一種哲學觀念與自己的情感體驗熔于一爐，創(chuàng)造出如此感人至深、內(nèi)涵深遠的音樂作品。需要指出的是，于先生從未將《特》劇的精神內(nèi)涵單純歸結(jié)為某種哲學觀念作用的直接結(jié)果，而是一再指出應(yīng)回歸到音樂之為音樂的感性直觀體驗之中。先生在世時曾一再告誡筆者在內(nèi)的諸多后輩學人，要多聆聽音樂，拓寬自身的感受力，切不要以教條化的思維衡量音樂與藝術(shù)、音樂與觀念。時至今日，于先生的諸多教誨仍言猶在耳，至今不忘！

三

托馬斯·曼認為，通向瓦格納的藝術(shù)之路是神話與音樂的結(jié)合。西方歌劇史的開端，即是用音樂來重述古希臘的神話故事。在《特》劇中，來自中世紀的傳奇以神話的樣式變身為浪漫主義的象征，此時音樂已成為一種充滿暗示力量的、具有無窮色調(diào)的超級語言，正是這樣的音樂才使得這個難以置信的故事充滿震撼心靈的力量，表達超越世俗之愛的救贖意義。《特》劇的故事并不復(fù)雜，正如于先生指出，是“原取材于12至13世紀流傳于德法的騎士史詩”，在原先流傳的幾個版本基礎(chǔ)上，經(jīng)過瓦格納的改寫創(chuàng)作，最終成為適合展現(xiàn)他藝術(shù)理念的劇本。

按德國詩人海涅的說法，浪漫主義就是中古傳奇的復(fù)活，它給中世紀早期的精神蠻荒與嗜血爭端涂抹上一層奇異的精神光芒。騎士傳奇的核心就是對愛情的供奉，這種宗教化的愛情觀雜糅了柏拉圖的精神戀愛與基督教對彼岸世界的渴望，歷經(jīng)漫長的歷史積淀，在古典時代和浪漫精神的坩堝中提煉、淬火，成為19世紀浪漫主義的終極意象。

如果把瓦格納作品中這種奇特的情愛作為西方文化中一種獨特的精神現(xiàn)象，那么它恰好發(fā)端于12世紀這部騎士傳奇。按某些學者說法，這種奇特的愛情崇拜是西方文化的特有產(chǎn)物，其基本要素就包含在這部騎士故事之中。首先，這種強烈的感情來自于外部，它不僅非理性，而且還凌駕于男女雙方之上，絕非是當事人的主動選擇；其次，這種致命的愛情會剝奪當事雙方幾乎所有的社會屬性和意識，包括階層、責任感以及倫常是非觀念，除了被愛情占據(jù)外別無他物，只有沉浸在無窮的渴求與熱戀中方能獲得其存在感；最后，這種強烈的、非理性的激情如同命運一樣，能完美解脫或?qū)崿F(xiàn)圓滿意味著擁抱死亡，以此獲得救贖與解脫。這種獨特形式的愛情觀雖發(fā)端于中世紀，但在西方歷史中始終不絕如縷，中世紀的阿伯拉爾與艾洛伊思、但丁與他的比阿特麗斯、彼得拉克與勞拉以及因之創(chuàng)作的詩歌作品或牧歌音樂都與此有關(guān)；在19世紀，這種愛情觀念與個人創(chuàng)造和英雄主義觀念結(jié)合起來，在雨果的《巴黎圣母院》、夏多布里昂的《阿達拉》以及艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》中得到更高程度的發(fā)揮。在這一系列愛情畫卷中，瓦格納的《特》劇無疑占據(jù)了一個炫目的高度。在西方音樂史上，哲學與音樂的關(guān)系始終面目模糊，甚至貌合神離。但在瓦格納這里，音樂與哲學的關(guān)系達到了一個新的融合高度，哲學觀念成為理解和感受瓦格納音樂的前提。論到《特》劇的深層精神內(nèi)涵，如不觸及叔本華哲學就難以想象會有更深邃的洞見。

叔本華哲學的獨特性在于離開西方傳統(tǒng)的理性哲學，轉(zhuǎn)而推崇直覺、本能以及藝術(shù)等這些曾被理性哲學邊緣化的觀念和事物，開啟了看待世界與人生的新范式。叔本華哲學的驚人之處，就是把柏拉圖抽象的理念世界重置為存在底層的“意愿”世界，而整個世界就是這個“意愿”之顯現(xiàn)物；“意愿”是直覺、本能和欲求的聯(lián)合，而生存就意味著“意愿”不斷在滿足和匱乏之間的循環(huán)掙扎，終極的解脫只有兩種，其一是通過“斷念”去克服生生不息的“意愿”的折磨；其二是通過藝術(shù)獲得解脫，因為藝術(shù)本來就是“意愿”之結(jié)晶，是“意愿”的直接客體性，對藝術(shù)的直觀，就意味著物我兩忘，沉醉在無意識的“理念”映照中，解脫“意愿”對我們的控制。

正如于潤洋先生所言，“在歐洲音樂歷史中，有一些規(guī)模宏大、構(gòu)思精妙的作品中，往往蘊藏著某些更深層的精神內(nèi)涵……某些‘形而上的東西”。《特》劇的獨特之處表現(xiàn)在，其劇情的整體構(gòu)思，以及情感欲望的展現(xiàn)與解決方式，都顯示出這樣“一種世界觀、一種人生哲學”，毫無疑問是受到叔本華哲學的強烈影響。在叔本華哲學中，音樂的重要性遠遠超出其他藝術(shù)，它本身就是“意愿”的直接顯現(xiàn)和化身，是意愿作為“自在之物”的映照。叔本華哲學賦予音樂以一種形而上的地位與尊嚴，超越其他藝術(shù)門類，正是這一點深深吸引了瓦格納。

叔本華對傳統(tǒng)藝術(shù)理論的“模仿”范式持否定態(tài)度。音樂在這里既非模仿，也并非是對它物的指代與借用，音樂自身就是最原始、最本真的意義構(gòu)成。叔本華認為，音樂揭示的是這個世界最內(nèi)在的本質(zhì)，道出的是最深層的真理，“它所用的語言是理性所不能理解的。就像一個有魔力的夢游者解謎，這些謎他在清醒的時候是無法理解的。”他認為，就其深度以及對心靈的影響之強烈，音樂遠超過其他藝術(shù)門類；不僅如此，音樂的流動——從緊張到疏解、從能量的集聚到釋放，正與這個最底層的“意愿世界”的運動方式相對應(yīng)。認識到這一切，出于音樂家的本能，瓦格納全面調(diào)整了他對于音樂與語言、音樂與戲劇的觀念，把音樂由戲劇的個別元素提升到普遍性層次，以無所不在的交響性音樂語言統(tǒng)合其獨創(chuàng)的“綜合藝術(shù)品”。

四

如果說與叔本華哲學的邂逅意味著瓦格納最深刻的自我確認，那么在這期間他與其贊助人、朋友之妻馬蒂爾德·維森東克的不倫戀情，無疑給《特》劇帶來了極為個性化的體驗痕跡。《特》劇本身就是一段不為世情所容的戀情：騎士特里斯坦愛上國王馬克之妻，錯服愛情迷藥使二人拋掉所有人世羈絆，最終在死亡中得以最終結(jié)合。瓦格納此時正值家庭危機，他與妻子米娜幾乎鬧到?jīng)Q裂地步；富商奧托·維森東克很推崇這位流亡到蘇黎世的音樂家，他不僅給瓦格納提供住所，而且時常邀請他來家中做客、指揮音樂演出；奧托的妻子馬蒂爾德正是那種點燃藝術(shù)家創(chuàng)造激情的沙龍女主人：極富藝術(shù)修養(yǎng)、年輕而貌美；瓦格納推薦馬蒂爾德閱讀叔本華，甚至把正在創(chuàng)作的《特》劇腳本呈現(xiàn)給她……他與馬蒂爾德戀情的道德、倫理困境，恰與創(chuàng)作中的騎士愛情傳奇互為鏡像。情感與理智、夢想與現(xiàn)實之間的差距和尖銳沖突，正是這段時期瓦格納情感生活復(fù)雜而真實的寫照。

《特》劇之于德國浪漫主義的關(guān)系，是一個帶有文學色彩的話題。托馬斯·曼指出，《特》劇“由于它膜拜黑夜，詛咒白晝表明它是浪漫主義的，它是浸透著一切浪漫主義思想和感覺的作品……”特里斯坦與伊索爾德自許為“獻身于夜晚的人”，兩人渴望在神圣的死亡中獲得情愛的圓滿升華，這種對黑夜意象的迷戀源自德國早期浪漫派；瓦格納把德國浪漫派對死亡與黑夜的迷戀，轉(zhuǎn)換成為在情愛的升華中獲得救贖，從而逆轉(zhuǎn)了叔本華通過“斷念”最終否棄意愿的本意；《特》劇的終局是兩人通過死亡得到終極的救贖與融合，死亡并非一切的終結(jié)和消亡，反而是個體意識的消除，是升華為圓滿。

五

《特》劇最杰出的成就或許在于如此高度抽象的藝術(shù)理念和意義架構(gòu)，竟在純粹音樂的層面上濃縮至一個被稱為“特里斯坦和弦”的樂音結(jié)構(gòu)之中。這個由fa、si、升e、升sol所構(gòu)成的和弦具有獨特的張力和音響，正是劇中情感意欲和復(fù)雜意蘊的絕妙寫照，它把至為抽象的情愛原欲具體化為聽覺直觀中的音響建構(gòu)：充滿欲求、不停展衍而又永不能解決的聲音運動，幾乎是意欲在音響中的同構(gòu)，也是叔本華式意愿理念的識別代碼在心理感知層面的聲音隱喻，在劇情的若干結(jié)點標志性地浮現(xiàn)；作為整合全劇的聲音結(jié)構(gòu)要素，它的奇異音響幾乎嵌入劇中所有關(guān)鍵部位，隨劇情發(fā)展而隨時改換音高與音色搭配，發(fā)揮其超越語言和視覺的魔力，直至全劇終了的“情死”之時才最終獲得解決釋放。“特里斯坦和弦”不僅是瓦格納所有主導動機創(chuàng)作中最為成功的范例，放眼西方音樂史，它也是成功打通音樂與語言、以音樂包蘊藝術(shù)甚至哲學理念的最佳典范。

《特》劇是一部幅度巨大的心理歌劇，其腳本結(jié)構(gòu)卻極為精簡。這部中世紀傳奇所有的枝蔓情節(jié)，在瓦格納的改寫中幾乎盡數(shù)被加以去除，全部故事皆被納入三個核心場景：船上、城堡與莊園；動作也至為精煉：在船上飲下愛情迷藥；在城堡幽會、特里斯坦受傷；二人依次走向死亡。瓦格納此劇核心在于刻畫一種獨特的心理、精神層面的體驗，由此幾乎完全擯棄無用的外部動作，全然關(guān)注于心理層面的情感。如此單純的架構(gòu)，使整部作品呈現(xiàn)出極大的表現(xiàn)空間，為音樂的施展預(yù)設(shè)了無限可能。音樂成為君臨一切、彌漫一切情境、表達人物情感狀態(tài)的首要元素。劇中每幕開端樂思都具有強烈象征意味，如啟幕時的水手思鄉(xiāng)歌、第二幕馬克國王狩獵的號角聲以及最后一幕的牧人笛聲，都與每一幕的整體氛圍密切相關(guān)。全程近四十分鐘之巨的“愛情二重唱”，無論從思想情感的深度還是密集度上，均可算西方藝術(shù)中登峰造極的情愛段落，無與倫比地展示了從情欲之愛到靈魂交融、從心心相印到舍生忘死的升華歷程，無不令觀者驚心動魄、目瞪口呆。瓦格納的樂劇究其根本是以音樂統(tǒng)攝全部其他所有要素，運用無比精妙的、帶有無限延展可能性的交響性樂音語言主宰舞臺全部的音樂心理劇，近乎完美地實現(xiàn)了叔本華所言“音樂是心靈隱秘的形而上學”這樣一個難以置信的精神奇跡……

結(jié) 語

隨著漫長的尾聲和弦消失在舞臺深處，這部長達近五個小時的歌劇終于落下帷幕。在這個無邊的“欲望都市”中心聆聽這部浪漫主義音樂的巔峰之作，從熾熱的情欲渴望到對一切欲望的舍棄，在死亡中體驗到人生極致，這是一種奇特的聆聽經(jīng)驗，似乎是從某種精神深淵重新回返了人間。在論及瓦格納時，美國音樂學家保羅·亨利·朗堅持認為，無論哲學有多么重要，瓦格納最強大的創(chuàng)造力仍然是在音樂方面；構(gòu)成其魅力的主要部分并非在于認知與理念，而是在于對聽覺感性世界的卓越創(chuàng)造；于先生如若在世，一定也會頷首認同，因為他早已說過，“真正抓住我們心靈的不是叔本華的哲學觀念，而是透過豐富多彩的音響表達出的作曲家切身的那種情感體驗。”他特別強調(diào)，優(yōu)秀的藝術(shù)品，尤其是音樂作品，“絕不是某種觀念的干巴巴的載體，而永遠是活生生的、充滿豐富的生活感受和情感內(nèi)容的感性實體。”這是于先生留給我們的洞見卓識。

作為一位19世紀音樂巨人，瓦格納身上匯集了那個時代一切相互對立的特征：最杰出的才能與最狂妄的個性；最堅定的意志與最易變的道德；最深刻的人類心理洞察者與最夸張的自大狂……瓦格納豈止是一位音樂家，他同時也是文學家、詩人、藝術(shù)評論家、甚至哲學家，其影響遍及音樂、戲劇、詩歌甚至造型藝術(shù)。其巨大藝術(shù)成就所激起的狂熱崇拜與激烈批評平分秋色，例如哲學家尼采與他的恩怨糾結(jié)；但即便他的反對者也視他為令人望而生畏、值得尊敬的對手。20世紀現(xiàn)代音樂走向冷靜客觀的理性風格，很大程度上是對瓦格納巨大影響的反動，而德國納粹的種族主義與德意志崇拜，以及對他音樂的極端偏愛，又一度使瓦格納聲名狼藉……

時至今日，人們似乎對瓦格納的愛恨不再那樣極端，終于能夠以平和心態(tài)重估他所留下的巨大音樂遺產(chǎn)。在西方音樂史上，從未有哪一位音樂家像瓦格納這樣，以其深邃的理想主義精神和浩大的創(chuàng)造氣魄極大提升了音樂在人類精神生活中的地位，并幾乎憑借一己之力影響了西方音樂的歷史進程。究其根本，在于瓦格納的魔力并不止于音樂與歌劇，而是總想要上升、延展為一個完整的世界。猶如歌德所言：“一切完美的東西在種屬上必然超越其種屬，必然成為另一種東西，成為無與倫比的東西。某些樂音表達的夜鶯還是一只鳥，接著，這只鳥就飛起來，超越其種屬，似乎要暗示每一種鳥，告訴它們什么才叫真正的歌唱。”①通過《特里斯坦與伊索爾德》這樣一部神話般的歌劇，瓦格納締造了一個歌劇的神話！

參考文獻

[1] [德]托馬斯·曼 《托馬斯·曼散文》，黃燎宇等譯，北京：人民文學出版社2014年版。

[2] 于潤洋《音樂史論問題研究》，福州：福建教育出版1997年版。

① [德]托馬斯·曼 《托馬斯·曼散文》，黃燎宇等譯，北京：人民文學出版社2014年版，第146頁。

李曉東 吉林藝術(shù)學院特聘教授 中央音樂學院音樂學系副教授

（責任編輯 榮英濤）