基于費斯克媒介文化理論的鬼畜視頻流行與文化研究

袁晗照

摘 要 近年來，新奇有趣的鬼畜視頻廣受網絡大眾的喜愛，逐漸開始從小眾走向大眾。文章基于約翰·費斯克的媒介文化理論，從網絡原生的環境屬性、以達成洗腦與喜感效果為目標的形式特征兩方面入手，探究鬼畜視頻為大眾所喜愛、欣賞并主動傳播的原因，同時從制作者與觀眾兩方面入手，探討這一視頻類型的受喜愛與被傳播背后的文化心理與文化狀態。

關鍵詞 鬼畜視頻；媒介文化理論

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 2096-0360（2016）18-0032-02

鬼畜視頻是惡搞視頻中極為典型且極具類型特征的一類，具體指以高度同步、素材快速重復，同時配合極具節奏感的背景音樂，從而達到洗腦或喜感效果的原創搞怪視頻①，如《（電音單曲）我是papi醬》《康熙說唱王朝》等。這類視頻多出現在AcFun和bilibili兩大視頻網站，以這兩大極具二次元屬性的視頻網站為聚集地。無論從類型特征還是存在平臺著眼，鬼畜視頻無疑是一種網絡亞文化，同樣也是一種視頻亞文化。然而，這一看似小眾的視頻亞文化事實上卻一反常態的擁有較為龐大的受眾群體，為大眾所欣賞與喜愛。

那么，鬼畜視頻這一小眾的視頻類型何以為大眾所喜愛與欣賞？它的流行背后又存在怎樣的文化心理與文化狀態？本文將鬼畜視頻置于約翰·費斯克的媒介文化理論視域之中進行分析，以對上述問題進行探究。

1 鬼畜視頻與費斯克的媒介文化理論

鬼畜視頻起源于從日本傳至中國的音MAD，即一種使用素材中的樂器對所選背景音樂進行演奏的視頻形式，其核心是原曲與素材音樂。由于對音MAD的陌生，中國網民將視頻畫面快速重復和音效的節奏感所帶來的搞笑效果和洗腦性視為這類視頻的本質特征，越來越多的視頻制作者也越來越將重心放在畫面的重復效果和洗腦性的達成上，使得其與音MAD漸行漸遠，最終成為一種獨立的原創視頻類型。可見，鬼畜視頻是一種起源于日本，但在中國發展并定型的原創視頻類型，形成于中國的網絡文化，并傳播于中國的網絡環境。

鬼畜視頻雖有一些公認且極具辨識度的特征，但仍無確切的定義，對“鬼畜視頻”概念的定義也多出現于網絡百科全書平臺如百度百科以及問答類網站如知乎等。綜合而言，可對“鬼畜視頻”進行如下定義：基于現有素材的二次加工，以高度同步、快速重復的音畫素材配合節奏感極強的背景音樂，從而達到洗腦或喜感效果的原創惡搞視頻。

鬼畜視頻是分屬惡搞視頻的視頻類型，因此，鬼畜視頻背后存在的文化心理、文化特征與文化狀態同樣與惡搞文化具有繼承與發展的血緣關系。網絡惡搞文化是在大眾娛樂狂歡時代，主要由青年群體參與的，以娛樂、搞笑為宗旨，采用戲仿、拼貼等手法對主導文化和精英霸權進行反叛和抵抗，并通過網絡進行傳播的亞文化現象[1]。英國的伯明翰學派一般被認為是亞文化研究的頂點，同時也是媒介文化研究的新標桿。這一學派在媒介文化研究方面尤其關注受眾在報紙、電視、電影等影響下的反應以及媒體文化如何被各種社會語境下的受眾以各種不同的方式來闡釋及運用[2]。約翰·費斯克即為伯明翰學派的代表人物之一。即便如今以網絡為主要載體的媒介文化，與費斯克所關注的大眾文化有所不同，但網絡文化的深入發展反而更加驗證了其強調主動受眾和受眾主體性的觀念，因此，費斯克的媒介文化理論依然極具現實意義，對鬼畜視頻風行背后的文化原因探析同樣如此。

2 鬼畜視頻的環境特征：互聯網原生

從制作、聚集地等特征來看極具小眾屬性的這一視頻形式卻能夠為大眾所喜愛、欣賞并傳播，這一現象的形成與其所處的環境密切相關。從制作、觀看、傳播等環節所處的環境來看，鬼畜視頻具有極強的互聯網原生屬性。

從發展路徑上看，鬼畜視頻從日本的彈幕視頻網站NicoNico傳播到中國本土的彈幕視頻網站Acfun。視頻制作者從互聯網獲取視頻素材與制作靈感，制作完成后上傳至視頻網站供觀眾進行觀看、分享與評論。可見，鬼畜視頻素材源自網絡，制作者為具有視頻制作技術的網民，播放平臺為視頻網站，觀眾同樣為網民，具有極強的網絡原生屬性。而互聯網原生屬性使得鬼畜視頻本身便具備被大眾喜愛與廣泛傳播的條件。

3 鬼畜視頻的形式特征：洗腦性與喜劇感的達成

鬼畜視頻作為惡搞視頻中的子類別，延續了惡搞視頻最為典型的特征——喜劇感，同時自身也具備極具區別性的特征——洗腦性。在如今高壓高速的生活節奏中，喜劇感能夠使觀眾更好地舒解壓力，愉悅心情，且易被普羅大眾所接受。同時，鬼畜視頻中達到洗腦效果的形式一般同時也具有喜劇效果。而鬼畜視頻所具有的喜劇感和洗腦性效果，與其形式特征密切相關。

鬼畜視頻在形式上具有如下特征：基于已有素材的二次加工、快速與重復、夸張與變形、音畫高度同步。

鬼畜視頻并非是從攝制而來的純粹原創，而是基于已有素材的二次加工。而這種二次加工之所以能夠成為可能，是由于各類視頻素材正是費斯克意義上的“生產者式文本”。在費斯克看來，“生產者式文本”如讀者式文本一般通俗易懂，即使是被主流意識形態所規訓了的讀者，同樣能夠輕松閱讀，同時它也具有作者式文本的開放性，不強制讀者去書寫意義，為大眾提供了生產多種意義的可能[3]。鬼畜視頻的素材基本來自于網絡，且基本可以分為四種類型：經典或流行影視劇人物（如94版《三國演義》中的諸葛亮等）、現實名人（如成龍等）、網絡新聞熱點事件（如百元哥等）以及二次元人物（如海綿寶寶等）。這四種類型的視頻素材均屬于費斯克意義上的“生產者式文本”，為大眾提供了多種意義解讀的可能，因此能夠被二次加工，從而創造出全新的視頻文本。

重復畫面連續且大量的出現，是鬼畜視頻最具辨別性的特征之一，也是鬼畜視頻具有洗腦性的重要原因。鬼畜視頻的“洗腦性”是指觀看鬼畜視頻的受眾常會做出反復觀看，無意識或有意識地使用其中的畫面或臺詞等的行為，如《一百塊都不給我》中的臺詞“一百塊都不給我”等，如同被洗腦了一般。這些重復部分的間歇性出現也使得視頻的線性敘事被打斷，使觀眾將注意力從敘事轉移到了被連續重復的畫面和臺詞之上，更能夠使這些被重復的畫面和臺詞給觀眾留下深刻的印象。

鬼畜視頻更具喜劇感部分原因也在于其畫面常采用夸張與變形這種常規視頻較少出現的形式。如在《你有本事搶男人》中，47～56秒的部分采用的是多畫面的布局。視頻畫面以黑色為底，均勻分布四個小畫面且同時播放，其中上方的兩個畫面倒置，右上方的畫面甚至是左下方畫面的倒置。鬼畜視頻中畫面的這種夸張與變形在表達上并無實際意義，通常難以產生審美愉悅，達到的甚至多為詭異、怪誕效果。這種畫面處理充滿著后現代主義與亞文化所特有的叛逆色彩。對視頻制作者而言，這種夸張與變形是顛覆常規式的宣泄。對視頻觀眾而言，接觸這類夸張與變形同樣是與常規、意義、審美等的暫時性脫離，從而獲得一定程度的滿足與愉悅。這種滿足、愉悅與快感并非來自常規的審美愉悅，而是來自脫離常規的反叛。

4 鬼畜視頻的內涵：流行背后的文化心理與狀態

4.1 戲仿與拼貼：制作者的狂歡式快感與抵抗

戲仿是利用某種相似性，往往通過模仿一部經典文本的內容或風格，從而制造荒誕不經的滑稽效果。對原素材進行二次加工而成的鬼畜視頻本身便是對原有素材的戲仿。如《諸葛亮何等樣人》戲仿的是電視劇《三國演義》中諸葛孔明陣前罵死王朗王司徒的片斷，并以之為基礎穿插百元哥、成龍洗發水廣告等片斷重構敘事，并通過調音用諸葛孔明和王朗的聲音進行敘述。可見，鬼畜視頻常以原有素材文本為框架，對內容進行置換，從而顛覆原有文本，并賦予它另類的意義。鬼畜視頻的戲仿并非是對原文本的一般派生與外化，而是對原文本的戲謔性派生與異化。

拼貼又稱拼湊、拼裝，鬼畜視頻同樣是一種拼貼式的大眾文本。視頻制作者將多組素材和元素進行分解與再組合，利用角色、時空的陌生化產生間離效果和喜劇效果。如《康熙說唱王朝》中，在講述崇禎皇帝朱由檢時并未繼續采用原素材《康熙王朝》的畫面，而是拼貼入了朱由檢的工筆畫畫像，同時將畫像上朱由檢的頭部用按敘事的順序用前后三個Emoji表情代替。

無論是戲仿還是拼貼都是在狂歡式文化中獲得日常生活中被壓抑快感的途徑，對約束的抵抗。費斯克將巴赫金狂歡節文化總結為三種主要形式：儀式化的奇觀、喜劇式語言作品、各種類型的粗俗話語[3]。這些種種在鬼畜視頻中均有不同程度的體現，包括戲仿、褻瀆，甚至各種類型的粗俗話語。戲仿常常把具有權威性的經典文本作為自己的模仿對象，從而產生一種解構、顛覆經典，躲避、冒犯權威的狂歡體驗。鬼畜視頻的戲仿不僅是為了達成滑稽的娛樂效果，更是表達一種態度——對各種束縛、限制、框架、權威的不滿與突破。拼貼也具有狂歡的屬性。在拼貼中，固化了的、主流文化形態的敘事被瓦解和動搖，精英階層的話語霸權被不斷解構，原有的完整性和權威被破碎和摧毀。

4.2 意義消解與純粹娛樂：觀眾的叛逆與反規訓

鬼畜視頻反映的是以抵抗為核心內涵的亞文化，這種抵抗不僅存在于鬼畜視頻的制作之中，同時也存在于觀看、分享與傳播鬼畜視頻的觀眾之中。

費斯克相信大眾具有能動性，他們是積極主動的行動者，并非以一種屈從于主體的形式存在，而是能夠在各種社會范疇之間自由往來。相對于鬼畜視頻的制作生產者，觀眾的能動性更弱，但觀看和傳播過程同樣反映了觀眾對日常規訓的抵制。盡管這種反抗與抵制是弱小的、短暫的，甚至是消極性的，但的確存在。

一般的電影等常規視頻產品要求觀眾進行思考與品味，從而得以理解其背后所意圖表達的深意。鬼畜視頻則相反，它是對意義的消解，常常破壞觀眾的思考。鬼畜視頻的無邏輯和對思考的不斷打斷，使得觀眾放棄了理解視頻敘事的企圖，而將注意力轉向單純的幽默效果和娛樂性。因此，觀眾在觀看鬼畜視頻過程中獲得的并非是深度理解視頻內涵的快樂，而是恰恰相反的單純娛樂性快樂。在這種意義的消解破壞與單純娛樂性的快樂中，觀眾暫時脫離了常規的社會身份，脫離了常規和主流的要求與束縛。

鬼畜視頻的觀眾在觀看過程中對意義的消解與不在意，產生的單純娛樂性快感，以及對常規社會身份的暫時性脫離均是對精英文化規訓的抵抗與反叛，反映了大眾在這一過程中對宣泄與自我解放的追求，即便這種宣泄與自我解放是暫時的、脆弱的。

注釋

①參見百度百科“鬼畜（一種搞怪視頻類型）”詞條http：//baike.baidu.com/link？url=JRgE7mbD-Ta3mNyo-PrYbZZH77RSLCDnK04hRK4hx_lJ7A71uK8AT5whxy31uX5HkWhfVhSV4929a3cs3Y33gaJM1jGsxwv_H0sEwCqRswi。

參考文獻

[1]胡靜.網絡惡搞現象的青年亞文化特征解讀[D].濟南：山東大學，2009.

[2]道格拉斯·凱爾納.媒體文化：介于現代與后現代之間的文化研究、認同性與政治[M].丁寧，譯.北京：商務印書館，2013.

[3]約翰·費斯克.理解大眾文化[M].王曉玨、宋偉杰，譯.北京：中央編譯出版社，2001.