啟蒙·身體·文化保守主義
——從“精神之塔”看王安憶小說的現代性和反現代性

◆李婷文

——從“精神之塔”看王安憶小說的現代性和反現代性

◆李婷文

20世紀九十年代中國的文化保守主義在中國與世界政治、經濟、文化格局劇變的背景下生發，既是現代性反思的表現，本身也是現代性與現代民族國家之矛盾的表征。文化保守主義與文化守成主義譯自相同的英文詞匯( cultural conservatism)，因之它與保守、保守主義淵源頗深而又有所區別。根據塞西爾《保守主義》中的觀點，保守主義有別于保守:前者在廣義上與保守接近，都指稱一般的或天然的守舊思想，它“既可能成為進步的阻力，但也可能使進步的要求和計劃變得更加明智和有效”;在狹義上，保守主義作為現代政治派別和政治意識形態，肇始于埃德蒙·伯克對法國大革命的反思，也稱現代保守主義，主張維護宗教、等級、私有制及個人權利，保持當下同過去的連續性，因此提倡溫和的改革。文化保守主義則誠如艾愷所指出，是世界范圍內的反現代化思潮，它和保守、保守主義對待時間及時間中的主體有相近的態度，但主要指的是文化現象，因此在分析中國民初的反現代化現象時，艾愷采用文化守成主義的中譯。

與現代性的研究者馬泰·卡林內斯庫思路一致，哈貝馬斯將現代性追溯到藝術領域的古今之爭，審美的現代體驗和歷史的現代體驗在他們的體系中并存。不同的是，卡林內斯庫區分了作為社會經濟機制的“現代化”與作為審美反思的“現代性”，而哈貝馬斯沒有對此作出區分，現代性的審美與歷史層面彼此交織。姚斯從詞源學考證，找出現代性一詞早在公元5世紀時，即已為教皇基拉西厄斯所使用，但僅僅指稱不帶價值判斷的現在。在哥特人征服羅馬帝國之后，這個詞才開始在卡西奧德洛斯的文學研究中擁有相對詞過去，從而表明時間意識和該詞在今天含義的逐步形成。安東尼·吉登斯曾對現代性與現代民族國家的關系進行論述，認為后者包含在前者的一系列機制之中:“現代性指社會生活或組織模式，大約17世紀出現在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內產生這影響?！奔撬顾x的現代性，包含著感性和理性層面的現代性。我國學者楊春時將現代性的構成分為三個方面:作為現代性深層動力的感性層面;對感性層面進行制約，以科學精神和人文精神為表現的理性層面;對現代性進行自我反省和自我批判的反思—超越層面。以往的研究可以在這三個層面找到合理的歸屬，而中國現代性發生過程中的諸多疑團也可在該框架的推演中得到闡明。

除感性、理性及反思—超越層面的現代性這三個層面之外，中國現代性的其他基本特征也可從該框架中得到啟示。其一，按照這種觀點，現代性是對時間性的發現，而以歷史性為基本內涵的文學思潮的發生原因和變遷動力因此都應歸于現代性。也是因此，要深入挖掘九十年代中國文學思潮的內在邏輯，理解啟蒙與文化保守主義的關系，中國現代性是必不可少的切口。其二，中國文學思潮的曲折往復在一定程度上源于“中國現代性與現代民族國家的矛盾”:它表現為中國現代性的外源性和外迫性之間的沖突——“要民族獨立，就要反西方，甚至肯定中國傳統文化;要現代性，就要學習西方，甚至反對中國傳統文化”。世界各地現代性有內源、外源之別，文化保守主義因而也分內源和外源。外源現代性帶有比內源現代性更為復雜的時空邏輯，“內”通常對應“落后”，而“外”則對應“進步”。在這一邏輯下，外源文化保守主義多與文化民族主義相結合，并且往往難以擺脫線性進步時間觀。因此一方面，在縱向上，九十年代的中國文化保守主義與晚清—民初的文化保守主義有所關聯，二者都根植于中國特殊的國情和時代語境;另一方面，在橫向上，中國的現代化和文化保守主義都屬外源型，因而與其他外源型文化保守主義，尤其是俄國，有較多共同的內在邏輯。而在中國，民族國家始終比現代性更為重要:“既然現代性只是救亡手段，是為現代民族國家服務的，因此這個手段可以用，也可以不用?！?/p>

啟蒙反思是九十年代文化保守主義的重要表征之一，它是八十年代“新啟蒙”的內部分裂與20世紀初文化保守主義的合流，反思的對象是“五四”啟蒙與新時期的新啟蒙。九十年代后中國作家寫作對私人、日常生活甚至是身體的關注，在一定程度上和啟蒙反思與消費文化的勾連不無關系。換言之，與啟蒙及其理性現代性相對，啟蒙反思與消費文化都屬于反現代性。這一語境下，在新啟蒙時期以書寫個體經驗起家的王安憶沒有安于日常生活和“永動的力”的探索，而是一再嘗試營造人間的精神之塔。2007年的《啟蒙時代》既是王安憶啟蒙反思的重要體現，也是對日常生活的反思:與早期的寫作不同，這部作品中的思考正如她自己所說，可謂否定之否定。在多重否定之下，我們不僅能夠看到九十年代反現代性的影響，更重要的是小說的思想也構成了對可一直追溯到民初甚至是現代性伊始的文化保守主義的質疑。這種質疑是現代性自反性值得深思的表征。

關于《啟蒙時代》，在其發表后《當代作家評論》、《文藝爭鳴》等重要期刊都曾開辟專欄進行討論?？傮w來看，國內研究者對《啟蒙時代》的探討有許多頗具啟發性的論點，但比較零散，且缺乏從啟蒙與現代性之關系研究、形式研究等角度展開的論述，這些角度無疑具有挖掘該文本的可行性和必要性?！秵⒚蓵r代》最初的名稱為“思想者”，張旭東等研究者認為它在形式上屬于“思想劇”，目前國內的研究主要集中在小說的思想內容方面，可分為以下幾類。1．對“啟蒙”本身含義的探討:由于小說把“啟蒙時代”的時空設置在1967年—1969年的上海，即紅衛兵狂熱退潮到知識青年上山下鄉之間，在“正史”話語中這是一個思想空白、理性喪失、“啟蒙”無從談起的時期，因此對這一關鍵概念眾說紛紜。《啟蒙的悖論》等論文對小說的思想取向頗多詬病，認為由于作者本身缺乏對“文革”的親身經歷和對馬恩著作、重大政治事件和政治理論的把握，對“文革”和啟蒙喪失了基本的理性判斷和人道立場，存在過分的市民崇拜和紅小兵情結。《反諷:一個城市對一種迷狂的馴服——評王安憶新作〈啟蒙時代〉》等論文則將啟蒙的意義歸于反諷的用法，基本上把小說劃入啟蒙反思的范疇。這兩種研究雖有合理之處，但都沒能跳出啟蒙敘事和日常生活敘事的藩籬，在研究者看來，不僅《啟蒙時代》與《長恨歌》的小敘事之間不存在什么重要差別，后者的敘事模式也往往只被看作對重大事件、歷史背景的回避，忽視了它本身所包含的對話、顛覆和消解意味。相比之下，第三種研究如張旭東的《“啟蒙”的精神現象學——談談王安憶〈啟蒙時代〉里的虛無與實在》等論文既看到小說中的啟蒙反諷，又看到經過人間煙火灼身的理想主義追尋，同時指出肉身成長與思想啟蒙之間的同構性與密切聯系，是該作品以成長小說形式呈現的邏輯依據，具有一定的啟發性。但對肉身在該小說中的意義與作用，以上研究并未作進一步探索。2．對“啟蒙”對象的思考:如《“誰”啟“誰”的蒙?——關于〈啟蒙時代〉的討論》和《在“市民”與“知識分子”之間——從小說〈啟蒙時代〉談起》，這些研究圍繞革命和日常生活、知識分子/革命者與市民展開討論，指出王安憶小說高低視點的變化是作者進行否定之否定的探索過程，這一過程與《啟蒙時代》的敘事同構。3．將《啟蒙時代》放在王安憶的創作歷程中解讀，或將之與其他啟蒙小說比較:《重返精神之塔的艱難跋涉——讀王安憶的〈啟蒙時代〉》把該小說與《約翰·克利斯朵夫》進行比較，指出二者在結構和內容上的相似性，但未作進一步展開和判斷;較有代表性的是陳思和的《讀〈啟蒙時代〉》，它將該小說的啟蒙思考和理想主義的追尋追溯到九十年代初王安憶小說的“新詩學探索時期”，認為這是“作家的一次冒險行動:即重返精神之塔的行動”，但陳思和對小說主人公的精神歷程存在質疑，父與子對話意義的缺失讓他“有些失望”。

除明確提出精神之塔意象的陳思和外，少有研究者注意將《啟蒙時代》放在王安憶理想主義追尋的歷程中解讀。《啟蒙時代》的出現不只是對九十年代初立場的單純回歸:此時的精神之塔以日常生活為肉身和底座，進一步探索肉身與思想的關系及身心合一的可能性，說明它不僅是對啟蒙邏輯的反思，也是從根部對文化保守主義的反省，它所引入的身體之維既是對周作人曾經提出的“身心合一”理想的復鳴，也在漫長的現代化過程中為啟蒙和文化保守主義所拒斥或忽視，因而它所思考的對象是整個現代性的邏輯。

本文將在以往研究的基礎上，從陳思和提出的“營造精神之塔”出發，以《啟蒙時代》中的俯瞰風景者為切入點，通過分析該意象與王安憶“筑塔”以來小說中此類意象之關系，探討該意象對文化保守主義的回應——對啟蒙敘事的解構、對身體之維的引入及其中包含的靈肉關系之重新討論與障礙。這一障礙指向知識分子“獨站”立場的悖論和“病人”身份，揭示了現代性邏輯中的“鄉愁”，它構成對“精神之塔”可能性和可行性的詰問:靈肉關系，也即真理與主體間性的悖論。

一、精神之塔:啟蒙與日常生活的俯瞰風景者

作為文學意象的“精神之塔”明確提出于王安憶九十年代初的小說《烏托邦詩篇》。該篇以極其高蹈的基調講述了“我”與一位精神偶像的故事，雖有情節，但整體與《啟蒙時代》“思想劇”的形式相似，以作者的抒情和思考為主。小說中的“我”幾乎可以認為是文本化的作者本人，“我”所憧憬的對象在現實中的原型是臺灣作家陳映真。小說開篇即以《圣經》中描寫巴別塔的章節引出“精神之塔”的意象。

“那時，天下的人口音語言，都是一樣?！焙髞?，他們商量要造一座城，城中有一個塔，塔頂高聳入云，猶如航海業誕生以后海中的燈塔，使得地上的人們不會分散。接下來的一節，題目叫做“變亂口音”。文中的通天塔象征地上的人類對至真至善的追尋，以及曾經存在的人類團結的可能性。“我”通過“航海業誕生以后海中的燈塔”來想象巴別塔，一是說明“我”的想象與《圣經》中“天下的人口音語言都是一樣”的歷史敘事存在隔閡:巴別塔的建造是為了內部沒有分歧的人通達天國以及他們“不會分散”，“我”則把它認作當下這個分離的“變亂口音”的世界上人類團結的理想。二是“燈塔”這一意象的使用暗示著“我”賦予巴別塔“啟蒙”( enlightenment)的意味，“我”將巴別塔與驅散黑暗的光芒聯系在一起，與“我”的精神偶像聯系在一起。它正像這位理想化的偶像一樣，是“一個客體，一個相對物”，“與肉身無關”。因此這座塔指向神的境界，既是一座精神之塔，也是知識分子理想的高度，陳思和用“精神之塔”指代王安憶自己所歸納的“心靈世界”?！熬裰钡膯⒚梢馕杜c改革開放以來的新時期的聯系是明顯的。一方面，“思想解放運動即新的啟蒙運動，就是一場現代性運動，它繼承了五四新文化運動未竟事業，重新舉起了科學、民主的旗幟”。另一方面，在八十年代末九十年代初倡導啟蒙和現代性，實際上就已經在現代性和現代民族國家再度發生的沖突中作出了選擇，盡管這種選擇在王安憶這里是不斷迂回，甚至有所動搖的。

“俯瞰風景者”的出現稍早于“精神之塔”，在《叔叔的故事》中，它是被喜劇化的“叔叔”，“他過著他的自由自在的生活，寫著那些超脫于個人經驗之上，俯瞰眾生的小說”;它也是該小說中自殺于“文革”時期的“古典浪漫主義者”，高樓是他們“居高臨下地看見這個城市浩如煙海的屋頂”的“悲慟之地”。這一意象關注的是塔中之人或處在高視角的主體，隨著《烏托邦詩篇》的出現，它與“精神之塔”相得益彰。在不同時期，俯瞰風景者呈現出不同的面貌。從九十年代初的三部試圖營造精神之塔的小說——《叔叔的故事》、《歌星日本來》和《烏托邦詩篇》開始，王安憶就在“文學界的知識分子人文精神普遍疲軟的狀態下”接連作出自己的啟蒙反思與回應，“高擎起純粹的精神旗幟，嘗試著知識分子精神上自我贖救的努力”。對“人文精神”的堅持既是她的基本立場，也是她在文化保守主義大潮中以作品構筑的姿態。此時俯瞰風景者所擁有的是神的視角，無論是塔的構筑者還是塔本身都指向知識分子的啟蒙理想。

隨后她走入上海的弄堂和市民的日常生活，以“人生安穩的一面”中的“小敘事”和“永動的力”與歷史敘事、國家民族話語及精英價值對話。這其實可以看作現代性的感性層面在后新時期重新發生帶來的沖擊，但不同于新寫實小說的批判立場，王安憶的態度是模棱兩可的。盡管她同樣“展示平庸瑣碎的日常生活”。這段時期俯瞰風景者仍然出現于王安憶的小說中，以《長恨歌》中的鴿子和寓居高層建筑的程先生最有代表性。

鴿子是這城市的精靈。每天早晨，有多少鴿子從波濤連綿的屋頂飛上天空!它們是唯一的俯瞰這城市的活物，有誰看這城市有它們看得清楚和真切呢?許多無頭案，它們都是證人。它們眼里，收進了多少秘密呢?鴿子是貫穿《長恨歌》弄堂敘事的俯瞰風景者，一方面它們和“窗格子里的人”不同，它們目光銳利，“能夠去偽存真，善于捕捉意義”，當事人反而糊涂;另一方面它們與同為鳥類的麻雀不同，“鴿子是靈的動物，麻雀是肉的動物”。鴿子是小說中的全知者，弄堂里王琦瑤們的生死情愛和日常生活它們遍覽無遺，從這點上看，它們所擁有的是神的視角。然而此處的“神”不同于《烏托邦詩篇》中的神，它們代表日常生活背后的邏輯，因此對日常生活來說，它們既是假定的自視的眼睛，同時又幾乎沒有態度。因為沒有語言，它們即使有觀點也無從對人類表述，因而被想象成“靈的動物”和沉默的“證人”，止于旁觀，過窗不入。在這一意義上，《長恨歌》的敘事借助的是鴿子的視角，它落到坊間就成為“流言”，對正統的啟蒙敘事構成揉搓和消解。

如果說鴿子的視角構成的是上海空間性的全景，空間的阻障被消解，形成平面，那么程先生的高層寓所構成的則是對時間的質疑與對抗。程先生“住在外灘的一幢大樓，頂上的一間”，他出場時已是“二十六歲的老青年”，但在生活經驗上，尤其在戀愛中“比十六七歲的少年還不如”。他喜愛照相，照相間所在“又是高處，可眼觀六路的”。與啟蒙敘事對抗，在鴿子是“不語”，在程先生則是“不變”。通過照相機和高層寓所，他閱盡了城市的變與不變，并且始終在與線性進步的時間對峙——無論是老做派還是照相術都代表他無言的抵抗。但在他的頂樓被揭開后，他選擇跳樓自殺。這是程先生與鴿子的不同之處，他既有肉身，也有人類的語言。大步向前的時間通過揭開他的頂樓，破壞他的語言，提醒他，一個血肉之軀是無法與時間對抗的。正如懷孕、落魄、年歲見長的王琦瑤早就提醒他時間與肉身的存在一樣，人無法以俯瞰風景之所見去生活。在墜樓的過程中他始料“一切早已結束，走的是最后的尾聲，可這個尾拖得實在太長了”。在程先生身上，以日常生活為內在邏輯的俯瞰風景者見出了局限。

經過日常生活，或曰感性現代性的探索期，《啟蒙時代》里的俯瞰風景者既不同于九十年代初的精神高蹈，也有別于以不變應萬變的日常生活?！秵⒚蓵r代》中被明確作為塔中之人描寫的是小老大韋海鷗。因患肺結核，他長年足不出戶，卻仿佛對天下之事了如指掌。

海鷗所住的公寓大樓，是一座環形的建筑，占了一整個街區，于是，就有四排面向不同街道的公寓。他家的公寓正是面向大馬路，又是在最高層的七層，可以說是這一帶的制高點。像他這樣，大部分時間在病榻上度過的人，臨熱鬧街區居住有一番好處，就是有看頭。

小老大的家世足夠提供豐富的歷史認知條件，同時由于身體欠佳，“似乎是作為一種補償，海鷗的智能遠遠超出了他的實際年齡，他的心理發育也遠遠超出了生理”。因此他的客廳成為同類“革干”子弟清談的社交場所，他則以老師的姿態面對這些前來“學習”的少年。他的居所正像他本人一樣面朝熱鬧的人間，同時“可以說是這一帶的制高點”。然而在紅衛兵運動這一極其特殊的時期，他們的清談“和革命時期的清談不同……是陰柔的，就像什么呢?就像《楚辭》”:前來“學習”的都是從運動中退潮下來的“失意少年革命家”，因此外面熱鬧的街區常常只是他們的“看頭”。

在這個客廳里，事物呈現出特別靈活有彈性的質地，它們似乎能夠任意改變形狀、顏色和氣味。

在某一方面來看，這客廳也可說是這近代城市生活的一個縮影，體現了淺俗而又新鮮的市民文化。這就是外婆這個人，給這客廳染上的一層顏色……這客廳的靈魂依然是小老大，外婆卻是小老大的靈魂。在這座高塔上，啟蒙和革命話語都受到解構，如果在革命中被邊緣化的少年們對啟蒙還抱有一線希望，那么“將啟蒙與拯救擔于己任的肖澗秋，到了外婆眼里，就是男人的多情多欲”。無論是“宮廷秘辛”，還是“黑幕言情”，都是線性進步的啟蒙時間觀無法消化的流言與市民生活的恒常性。它們構成了俯瞰風景者的高視點，于是啟蒙與革命的時間敘事重新還原為空間的變化，一方面進步成為地面上的空間位移，另一方面高視點掌握的是相對廣闊的“全景”，因而啟蒙與革命的高蹈姿態被相對化，甚至也可以被呈現為迂回和倒退。因此，這種視角可以被看作對現代性的一種反思，由于中國現代性的感性層面始終較為薄弱，這種反思在此處以感性反彈的形式——肉身和日常生活的形式表現出來。

此處日常生活第一次向啟蒙者發出了自己的聲音。自“五四”以來，由于啟蒙主體的非肉身性，啟蒙關注的是思想觀念，在啟蒙敘事中日常生活是拒斥、批判和重建的對象。這一基本取向是20世紀中國現代性進程的基本邏輯，以致在八十年代作為物質現代化所必需的內容重新浮出地表以前，日常生活一直受到嚴重壓抑。值得注意的是，《啟蒙時代》中的這些啟蒙者不但是日常生活的旁觀者，也是革命的旁觀者，惟其如此，他們與啟蒙話語產生的空隙才能夠容納日常生活的詰問和顛覆:究竟是誰啟誰的蒙?啟蒙的意義在這里也發生了轉化，啟蒙者變成了被啟蒙者，在小老大的高塔中，他們通過小老大和小老大的靈魂，接觸的是“淺俗而又新鮮的市民文化”，學習的是日常生活。

然而一個需要注意的問題是，日常生活與啟蒙者對話的中介是小老大，這同樣說明:小老大的話語既非啟蒙話語，也不同于《長恨歌》時期的日常生活話語，由是他才能充當二者的橋梁。由此引出另一個問題，在解構啟蒙敘事，將線性時間還原為空間位移的同時，作為俯瞰風景者的小老大和啟蒙敘事似乎基于同樣的邏輯——視覺中心主義。視覺中心主義在西方可追溯到古希臘時期柏拉圖的“理念”，它對知行、物我不加辯證，因而將視覺捕捉對象的圖式，類比為思想直達對象的本質。由笛卡爾開始的認識論轉向是啟蒙運動發源的關鍵，知行、物我雖由此分離，但在啟蒙邏輯中，視覺中心主義的思維方式被未加批判地繼承。因而誠如羅蒂所說:“決定著我們大部分哲學信念的是圖畫而非命題，是隱喻而非陳述。俘獲住傳統哲學的圖畫是作為一面巨鏡的圖畫?！敝袊默F代性在內化啟蒙邏輯的時候視覺中心主義的思維方式被一起加以吸收和內化。因之無論是啟蒙話語還是它的反對話語所呈現的往往都是視覺中心主義。在視覺中心主義的邏輯中，上帝或真理的存在是它的基本假設，這關涉著啟蒙基本的合法性:至善、至真與人類的關系。這使我們回到《烏托邦詩篇》中的疑問:“為什么耶和華要做這樣的分散人們，用語言隔離人們的事情?耶和華為什么害怕人們的力量大過他自己?因為耶和華無疑是善的，而人們無疑是不善的嗎?”

在王安憶的“筑塔”歷程中一直存在一對非常重要的意象:燈塔和陽光。二者在《啟蒙時代》中雖都是啟蒙的象征，但存在根本的區別。陽光來自太陽，太陽外在于地球，并非人造物，它的存在并無目的;燈塔的根基在大地，由一部分人建造，用于照亮人間。在這個意義上，俯瞰風景者不可能是絕對超脫的太陽或神，他的肉身和語言決定了他的相對性。然而正像《啟蒙時代》中的王校長講述的數學發展史一樣，數學是一個類似于神的認知視角，同時它是因為人的需要才存在，它來自經驗，如今卻往往容易忘記自己的肉身。小老大的問題恰在于此:他意識到日常生活、肉身與他思想的關系，但沒有真正參與進去，在獲得俯瞰視角的同時，他忘記了自己是肉身的存在。因此他的高塔在小說中被加上嚴格的限定:“這一帶的制高點?！?/p>

二、肉身長出的精神:感性現代性或反現代性?

表面上看來，小老大的問題與《長恨歌》中的程先生相似，他們對日常生活、物質與欲望的信賴，都暗示著與感性現代性的親和。由于中國歷史上現代性感性層面的“先天不足”，以及中國現代性與現代民族國家的固有沖突在八十年代末九十年代初的“左右之爭”中再次凸顯，這里的現代性實是“一種片面的現代性，即把現代性理解為現代化”。但如果我們再進一步審視，考慮到二者對日常生活和肉身的倡導，其實是與啟蒙話語商榷，甚至是對啟蒙話語的消解，那么在這一意義上，它們更接近于反現代性。只不過這種反現代性是以感性的層面顯現出來的。另一方面，《啟蒙時代》與《長恨歌》的情況不盡相同，《長恨歌》與啟蒙話語的對話是隱在的、沒有充分展開的，而《啟蒙時代》恰以“思想劇”的形式專注于啟蒙與現代性的問題?！秵⒚蓵r代》中小老大對肉身與思想關系的考察反映了走過九十年代的王安憶的現代性思索:焦點并不是肉身，而是“肉身長出的精神”。

小老大自問自答道:有一種蟲子，在地底下越冬，吃的是一種菌類的籽。這一種菌類的籽也是活物，它們在蟲子的肚腹里發芽、生長，把蟲子掏空。到了春天，便從蟲子的頂上長出一株草來，這就是冬蟲夏草。小老大沉吟著，停了一會兒，又說了一句:我就是這種蟲子，我肚腹里的菌籽，名字叫結核菌。南昌問:那么，你頂上會長出什么草來?小老大笑了，眼睛一亮:思想，我的草就是我的思想。

小老大將自己比作冬蟲夏草，蟲是自己的肉身，草是自己的思想，而思想的根基——菌籽是掏空肉身的結核菌。蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中對肺結核進行了大篇幅的討論。她指出，由于肺結核的病征——消瘦、面色蒼白、病人在反常熱情與精疲力竭兩種極端狀態中交替，這恰與資產階級經濟全勝，開始向貴族文化進軍時走向沒落的貴族形象產生耦合。因此西方對肺結核病人的想象總是與代表高雅文化的貴族相聯系，將疾病道德化。肺結核成為道德的象征，病人器官和體液的急劇消耗也被認為是肉身升華為精神的隱喻。小老大對思想與肉身的思考基于相似的邏輯，它不但強調了肉身，而且強調了病痛意識，指出痛感與思想的聯系。由此引出小說中其他可能成為冬蟲夏草式的人物——南昌和他的父親。南昌的父親也是長年患病，并且以環境決定論看待革命，將革命動機歸于地方性的抑郁癥，借此提出希望南昌成為醫生，治好父親的抑郁癥。這恰對“五四”啟蒙傳統中魯迅的棄醫從文提出了一個反命題，也對啟蒙傳統發出質疑，因為盡管周作人曾有對靈肉一致的新人生活的設想，但最終“五四”“趨靈”的發展線索卻離肉身越來越遠。父親對南昌的期望不但直指“五四”傳統，也聚焦于南昌、陳卓然、小兔子等所謂的“革命接班人”。

王安憶在與張旭東的談話中談到對這些啟蒙者的看法，在她看來，陳卓然是“社科院”，他不實踐，因為“他沒有切身的問題，他的問題都是發生在理論上”，他與《烏托邦詩篇》中的精神偶像最為接近;而小兔子正如小說借南昌之口說出的，是“龜背進化以后的葉子”，他靠本能生存，百毒不侵同時也殘缺不全，他是默默以日常生活的邏輯消化時代的市民。對于南昌，王安憶有特別的期望，他是另一個潛在的俯瞰風景者:

他也不能停留在日常生活上。無論是身體還是日常生活都是浮泛的，對于一般尋常的人生，也許夠了，可是我賦予南昌更高的任務，我希望他做一個知識分子。

為什么獨獨是南昌呢?這一方面顯示出南昌與陳卓然、小兔子的不同，他既受到理想主義精神的引導，身體的痛感又引起他對疼痛與痛苦、肉身與語言、思想的追問，暗示了王安憶對知識分子的要求:不僅要有對終極真理的追求，也要有肉身的痛感及對痛感的意識。另一方面則暗示王安憶對“精神之塔”的重新定位:與《烏托邦詩篇》中拒斥肉體的精神之塔不同，《啟蒙時代》中的塔由身體鑄就，并且這是個有痛感的身體;這同樣異于日常生活敘事中的俯瞰風景，因為它并非對自己的邏輯無知無覺，也并非缺少言說的欲望和能力，它非但沒有以“不語”和“不變”來揶揄和抵抗啟蒙敘事，反而以“思想”的形式明確呈現出與之對話的努力。充分說明，《啟蒙時代》的精神之塔所討論的問題是啟蒙與啟蒙反思都沒有充分討論過的問題——通過靈肉關系的探索，它走向現代性反思。

身體之維的回歸是現代性反思的重要表現。在西方現代性進程中，啟蒙理性是處理靈肉關系的主要邏輯依據，它繼承了古希臘時期柏拉圖對身體的不信任和基督教文化對身體的拒斥。盡管啟蒙理性分出和理性主義對峙的經驗主義一支，但二者所訴諸的都是人類心靈，是去肉身化的主體，所秉持的都是身心二元論。作為“外源”后發現代化國家，中國在遭遇啟蒙理性的時候，本身并沒有與之截然對立而完整的身心觀。在以儒學為主流的傳統話語中，一方面“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，身體是“載道之器”，被視為工具;另一方面，《孟子》說“人之所以異于禽獸者幾希，庶民去之，君子存之”，作為人與禽獸相同部分的肉身并非值得贊賞的部分。因此如前所述，在晚清—民初時期，無論是“五四”啟蒙還是文化守成，都或忽視甚至貶抑身體，或僅僅將之看作物質性、機械化的“肉身”，與思想無緣。在革命話語和國家民族話語對啟蒙話語進行整合的過程中，身體也沿著這兩條線索與心靈漸行漸遠，甚至走向湮滅，直到八十年代以降才逐漸重新回歸。《啟蒙時代》對肉身與思想之關系的探討則更進一步，它直接提出，構造精神之塔，肉身和痛感不僅是材料，也應該成為與理想主義同樣重要的出發點。同時它也提出一個重要問題:誰的身體，誰的痛感?

這個問題關涉的是:究竟痛感是如何轉化為思想的?肉身可能長出思想嗎?在對這個問題展開考察時，我們會發現小老大和南昌兩人共同的矛盾——對肉身的拒斥。從小說開始到結束，以革命者身份自居的南昌一直排斥日常生活，父親、兩個姐姐以及整個上海的“市民”都是他憎厭的對象。然而在使嘉寶懷孕后，經過高醫生的點撥和對墮胎過程的旁聽，南昌產生了痛感。

騎在回去的路上，南昌在后，嘉寶在前，兩人相隔很遠。南昌不敢靠近她，似乎是，嘉寶身上帶了一個可怕的創口，這創口連帶著她這個人，一起變得殘酷了。

嘉寶的背影顛簸著，南昌的心也在顛簸，不是心痛，而是恐懼，恐懼這個創口會崩裂，流血，不可收拾。

曬得滾燙的地面烙著他的身體，他身體深處也有一個創口，受著撫慰。

在墮胎手術之后，小說并未提到嘉寶的痛感，嘉寶對身體的疼痛一直保持緘默，相反，產生痛感的是南昌。后代的逝去與發生在曾與自己有性關系的女性身上的墮胎手術，開啟了他對殘酷和身體的想象，這種想象為高醫生所提出的光和真理照亮，流血和創口被努力接受為自己身體的經驗。即在此時，他隱約發現了身體與身體的不可通約，以及語言與身體的不可通約——他隱約感覺到語言于切身經驗的無用，即詞與物的分離。由是他產生了痛苦，但無論是痛感還是痛苦都是他自己的。隨后他與小老大展開了疼痛與痛苦，肉身與思想、語言關系的討論，這一回小老大沒能勝任老師的角色。最后，南昌依然自我安慰地“認為痛苦和語言是無關的，還是和思想有關。思想產生痛苦的說法有些安慰他，因他以為自己是個有思想的人”。因為南昌一旦認可痛苦和語言的關系，則會被迫與舒拉認同;假如認可疼痛與痛苦的聯系，則他要被迫認同被肉身化的嘉寶;而如果不認可疼痛與痛苦的關系，南昌又無從解釋自己不期而至的痛感。因此南昌顧左右而言他地把安娜歸為思想者，從而使自己抓住安娜這棵救命稻草:“安娜于他，就像是一個啟蒙者，啟蒙的是痛苦這一課。”因為安娜相對于南昌周圍的女性，是一個去肉身化的存在——精神病人的神話與肺結核病人有相似的現代意蘊。南昌的痛感意識和靈肉思考充分顯示了啟蒙者，或曰知識分子的悖論:思想來自自我意識，自我意識來自痛感，痛感來自肉身，但抓住了思想的啟蒙者卻千方百計想要擺脫沉重的肉身。

小老大的情況則要更復雜一些。他意識到肉身與思想的關系，但同時他也采取了排斥肉身的立場——因為他自己的肉身經不起欲望和病痛。在與小段的同性曖昧關系中，他既“內心十分向往體魄強壯的男性”，又對真正發育成熟，開始顯露對異性情欲的小段感到嫌惡;在與病友的變相情色關系中，他則借助肺結核病人的身份，企圖將這種關系的肉身意味剔除干凈。因此他雖在肉身和日常生活之中，精神卻渴望出逃。與南昌最后的談話則終于擊潰了他的自我保護系統——小說通過描寫小老大和龜背葉相似的手，早已暗示小老大在一些方面跟小兔子一樣，也是無知無覺。正是靠了這種無知無覺，他才沒有早早像純粹的“草”一樣付出“潔凈”的代價。在最后的討論中，小老大也陷入困境，讓他明白自身存在邏輯的虛偽性:假如承認思想的痛苦是肉身疼痛的語言化，則消化肉身和產生思想的就不是什么結核菌，肉身的疼痛和腐質根本沒有消失，沒有被凈化，情欲就是情欲，無處藏身;假如思想果真掏空了肉身，那么同時也就徹底泯滅了自身的痛感，他在精神世界中過度消費身體的感覺，反而對現實中遭遇殘酷、疼痛和痛苦的人(嘉寶和南昌)失去同情，如此一來，他仍然與小兔子式的人相去不遠。小老大的悖論揭示了《啟蒙時代》對啟蒙敘事傳統話語提出的挑戰:在人類因擁有肉身而無法承受神的視角，因而對至善至真的追尋終究只是虛無的前提下，精神之塔的建立無法向上找到動因，應該返回身體——正是為了痛感，它才建造起來。并且無論是肉身還是痛感都屬于知識分子自身。

正如羅蒂所說，肉身和痛感的存在使建立人間燈塔成為必要，因為它的目的是團結和避免殘酷。但俯瞰的視角卻來自疼痛激起的暈眩，它是排斥肉身的沖動所致。在小老大這里二者的關系可以得到印證。關于南昌，作者在描寫南昌母親之死的段落也做了充分的暗示。

此時，南昌忽然擁有了一種超常的視能，他能夠俯瞰街區，整個浸在月光里的沉睡的街區，連屋頂瓦楞里的茅草都歷歷可見……他甚至能看見自己，小小的，簡直像一只螞蟻，騎著一架米粒般的自行車，載著又一只螞蟻。

聯系后文陳卓然帶南昌去看母親自殺地點的情節，該場景設置在一棟危樓的窗邊，母親系跳樓自殺:這同樣是一個俯瞰風景的設置。這與南昌初次獲得俯瞰視角的情節形成呼應:痛感激起的俯瞰視能是一種渴望脫離自我肉身的沖動，它能夠把一定范圍內的事物變成“歷歷可見”的縮小的風景，甚至包括自己。但假如脫離自己，它也不能持續太久，會“在猝然間結束”，因為它的來源是肉身。以此類推，在“五四”、啟蒙語境下要求構筑精神之塔的知識分子認為他們的動機是光和真理使他們看到庸眾和日常生活中的殘酷，然則啟蒙的對象往往顯得并不需要啟蒙，而知識分子所真正面臨的正如南昌的父親所言，是他們自己的痛感和肉身，即他們自己的身體意識。這恰恰指出，需要醫治的或許不是庸眾和日常生活，而是知識分子自己。這指向知識分子的病人身份，病與健康的關系不僅是知識分子與庸眾顛倒的關系，也是邊緣與主流的關系，道出了精神之塔的構筑原則——知識分子的獨站者身份。

三、獨站者的悖論:真理或主體間性?

《啟蒙時代》對知識分子病人身份的指出，其實延續了從晚清—民初到八十年代的知識分子想象。由于中國的現代性轉型主要是在西方的強勢沖擊下被動卷入，因之晚清—民初的知識分子，無論是文化守成主義者還是啟蒙者，都將中國和自身想象為病相身體:在文化守成主義者那里這個作為載道之器的病相身體是亟需改造的對象;在啟蒙者那里“在國際關系中受挫的創傷記憶”造成他們對新人和日常生活信心不足，因此不但知識分子和民眾總是有病之身，日常生活和肉身也在無形中受到避諱。在革命話語對知識分子話語進行規訓的過程中，民眾形象轉變為身強力壯的知識分子導師形象，知識分子形象被打上小資產階級的烙印，多以孱弱的有病之身呈現。然而《啟蒙時代》的知識分子想象也存在與這一傳統的不同之處，確切地說，作者對這一傳統展開反思。她不再滿足于歷史主義地解釋這種想象模式的邏輯，不再把它歸于偶然和既定的歷史事實，而是思考:知識分子的獨站者立場是否與病人身份存在必然關系?

《啟蒙時代》的南昌和小老大都既是革命的邊緣人，又是日常生活的旁觀者。在接觸大革命之前，南昌在家庭的日常生活中就倍感壓抑和疏離。

即便是在父母身邊，他也不見得就與父母近了多少，他們沒有時間，似乎更沒有心思在他身上，他甚至是比那些不和父母一起，卻和兄弟姐妹一起的孩子還更要孤獨。南昌的幼年直至稍長成的少年，其實是在一種危險的自閉狀態中過來的。幸運的是，就像方才說的，“文化大革命”初起，將這少年人的精神世界，突然開啟了。少年的抑郁，是需要契機來轉變的。

和小老大在肉身和日常生活中遭遇挫折相似，南昌在大革命之前也在暗和涼的軍旅家庭中感到肉身和日常生活的不適。這種不適使他在兄弟姐妹之間似乎顯得更有心智，他與父親也“似有著一些默契”，他們都是抑郁的旁觀者。正因如此，革命者/啟蒙者的獨站想象才更容易網羅南昌的心，獨站邏輯與他的旁觀者立場產生暗合。因此在充滿滑稽和反諷的逃亡描寫中，南昌表現出對獨站者形象的完全認同:“我是孤獨的，孤獨的行者?！痹谛≌f中與王安憶最為接近的舒拉也是在這種邏輯下向南昌認同:生不逢時，在家中、社會里毫無便宜可占的舒拉正需要獨站者的自我想象。萊德在他的《潛勢態身體》中指出，“由于現代世界倡導并獎賞結果導向的理性行動，我們無論是職業生活還是休閑活動都忙著追求外在于我們身體的目標”，這促成了肉身的缺席，只有在肉身遭遇疼痛或強烈情感的刺激時，身體才會在我們的意識中復顯( reappear)或病顯( dys-appearance)。許多著述“力求讓相對持續的身體感受成為人們自我認同的核心”，萊德的著作提出的挑戰即在證明這種觀點。事實上，假如沒有日常生活和社會互動中肉身的不適，《啟蒙時代》里的小老大、南昌和舒拉等不大可能與獨站者認同，來到邊緣的位置，獲得審視蕓蕓眾生的俯瞰視角。反之，日常生活中的蕓蕓眾生并沒有身體不適和本能失靈的現象，正像小兔子、舒婭、珠珠這樣的市民，相對于知識分子，他們是健康人種:身體對他們為隱，因而思想也就不顯，與知識分子相比他們既輕浮又粗糙，然而終歸是無憂無慮的。相對于小說中的準知識分子南昌、舒拉和小老大，市民有日常生活，革命理論家(以陳卓然為代表)有教條，因而后兩種人都是所謂的“健康人種”。

值得注意的是，一方面王安憶并沒有完全肯定日常生活，舒拉與何向明這些“日常生活長出的精神”以及她對南昌的期望就表明她的“檢討的意思”。她對自己的日常生活敘事有所反省:“我對市井的生活，賦予它們特別的救贖的能力，其實它們并不具備這個能力?！绷硪环矫?，通過小說最后父與子的對話和棄醫從文反命題的提出，知識分子的鄉愁暗示著在現代性進程之初，通過憎厭時間上的過去和空間上的家鄉，他們走上革命和啟蒙之路，然而他們對前現代，對日常生活與蕓蕓眾生，對健康有著近于虛妄的冀望。萊德指出，在現代社會，面對身體的復顯和病顯，“我們的首要目標就在于清除這種疼痛，擺脫身體的病顯，恢復正常功能運作的狀態，那時的身體是從我們的思維和經驗中退隱不顯的”。這種忘鄉病正如另一位身體理論的研究者埃利亞斯( Elias)所指出，與身體的文明化恰是同一個過程，有相同的內在邏輯。它們所遵循的線性時間敘事所繼承的是《圣經》中的U型結構:從伊甸園到人間，最后通過基督的千年王國重返伊甸園。在中國的現代性進程中，無論是啟蒙敘事還是民初文化守成主義所依托的都是線性時間的邏輯，知識分子的鄉愁正是來自這一邏輯:他們希望通過建立起精神之塔，回歸至善至真的天國——同時也是無憂無慮、無知無覺的狀態。

然而如前所述，人間的精神之塔通達神境的可能性已經被取消，精神之塔的肉身性也被充分意識到，獨站者不可能與至善至真合而為一。因此，獨站者的立場只能源于他與公眾、主流的關系，這種關系往往促使他為了保持邊緣身份而高居塔中，閉門不出——這揭示了小說每個章節或顯或隱的戶內與戶外的位置關系背后的邏輯。父親和小老大正是這樣的隱士形象，然而我們看到，另一些準知識分子在戶內與戶外之間不斷運動。這是因為在《啟蒙時代》中，獨站者不是單數，而是復數。不同的肉身可能形成不同的精神之塔，正因為肉身的局限性，知識分子從一座精神之塔到另一座精神之塔的真理追尋，實是對主體間性的追尋。小說中革命者之間的對話雖帶有強烈的時代特征而顯出些許的教條和幼稚，但也不乏反諷和自我反思的意識。在南昌和父親最初的關系里，反諷構成了他們的默契。

有幾次，當別的兄弟姐妹激烈辯論時，父親的眼睛轉向了他，顯然是想聽聽他的意見，可他卻將眼睛低下去了。在他內心深處，不相信父親會拿他們的觀點當真。這樣，他與父親的默契，其實是一種巨大的障礙。

南昌和父親由于在生活中的旁觀者立場，對周遭的事物都有一定的反諷意識，這是他們比其他人“略有些像一對父子”的默契。然而這種默契卻造成了對話的障礙，這一障礙主要是南昌對父親的不信任，他“不相信父親會拿他們的觀點當真”。后來在與父親的數次對話中，父親也果然露出南昌早已料到的譏誚的微笑。說明在小說的語境下，以獨站者自居的準知識分子要建立真正的主體間性，需要有一定的共識，作為信任和對話的基礎，否則對話者容易陷入相對主義的困境，對話也根本無從展開。

于是另一個問題出現了，在知識分子的真理追尋被相對化為主體間性構建的前提下，主體間性應該以什么為基礎?身體果真可以作為主體間性最重要的基礎嗎?必須回到小老大和南昌最后的談話上，南昌對嘉寶的態度其實經歷了一個發展變化的過程:開始時他看著嘉寶的背影，“不是心痛，而是恐懼”。他對小老大總結這件事，說的是“女人真可怕!”他對肉身和女性的態度與小老大的態度存在相同的邏輯。不同的是，小老大為了回避肉身和女性的痛感想象，采取了純審美的立場，而這種立場又被疼痛與痛苦的問題擊潰了。這暗示著小老大終歸不可能成長為王安憶理想中的知識分子。而南昌的關于嘉寶與痛感的經驗經過沉淀和內化，發生了變化?！八l現痛苦也是植身于肉體的，這一點小老大說錯了，痛苦不單是在思想?！痹谂c陳卓然和阿明討論女性時，他說“女人是疼痛”。雖然他提出的是安娜，但從整個敘事邏輯來看，安娜代表的本來是精神和痛苦，這里卻被轉換為肉身的疼痛，而痛苦已經不是思想與肉身的區別，疼痛和痛苦之間不可逾越的障礙消失了，南昌間接承認了嘉寶的痛苦，認可她為知痛之人。南昌對嘉寶態度的變化，反映了他對靈肉關系、痛感與精神之關系看法的改變，這使他比小老大離知識分子又近了一步。而使他比小老大更勝一籌的是陳卓然及其影響在他生命中的位置:假如沒有肉身和痛感，就沒有必要建造精神之塔;而假如沒有對光和真理的信仰，筑塔也會不得其法。因此小老大還是要將南昌“還給”陳卓然。真理和主體間性之差實是從內與外兩個不同的角度看待對話:在外部，戶內和戶外，光明與黑暗的交替會顯出真理的相對性;但在內部，對話的人不可能真心捍衛自己不相信的東西。但是正如沒有靈與肉的悖論，精神之塔的獨站價值就不可能存在一樣，對于內與外之間的抉擇，作者沒有給出明確的答案，而是留給一個開放性的結局——舒拉的奔跑。這既是對作者筑塔歷程的概括，興許也是她理想中知識分子的姿態。

結論

《啟蒙時代》源于王安憶大的欲望，這個欲望是在現代性和現代性反思的當下對“我們時代的大問題”——“我們是誰?”“我們從哪里來，要到哪里去?”的追問。這個問題指向她無法回避但又不得不旁觀的“文革”。因此以經驗為小說物質材料的作者采取了思想劇的形式，在思想以對話形式展開的過程中，她窮盡了自己的內心:啟蒙理想和日常生活的交鋒，是走過啟蒙時代和文化保守主義語境下的啟蒙反思時代的作者內心悖謬的反映，這種悖謬引出的是啟蒙傳統和文化守成傳統所欠缺的身體之維。通過靈肉關系的探討，小說已然走向現代性內在邏輯的反思:究竟為何要在人間構筑照亮眾生的精神之塔?如何構筑精神之塔?我們所走著的路是否通向精神之塔?抑或只是源于我們內心深處無法撫慰的鄉愁?在陳思和、張旭東、羅崗等的論文，及他們與王安憶的對話中，王安憶的寫作姿態雖不是邊緣，但在當時的語境下總顯得不合時宜，與每一時期的主流話語都存在一定的空隙與張力。而同時，關心理論的王安憶卻時時強調小說創作與理論的差異。這許是策略，許是姿態，也可看作獨站者與中國現代性所作的周旋:盡管筑塔之路迂回往復，她卻“總是那么執著地奔跑，就像前途有什么確定的目標似的”。

注釋:

①陶東風:《社會轉型與當代知識分子》，上海三聯書店1999年版，第59頁。

②艾愷:《世界范圍內的反現代化思潮——論文化守成主義》，貴州人民出版社1991年版，第4頁。

③尤根·哈貝馬斯:《現代性的哲學話語》，譯林出版社2011年版，第10頁。

④弗雷德里克·詹姆遜:《單一的現代性》，中國人民大學出版社2009年版，第13頁。

⑤安東尼·吉登斯:《現代性——吉登斯訪談錄》，新華出版社2001年版，第69頁。

⑥安東尼·吉登斯:《現代性的后果》，譯林出版社2000年版，第1頁。

⑦楊春時:《現代性與中國文學思潮》，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第2～4頁。

⑧王安憶、張旭東:《成長·啟蒙·革命——關于〈啟蒙時代〉的對話》，《文藝爭鳴》2007年第12期，第50頁。

⑨劉東玲:《啟蒙的悖論:〈啟蒙時代〉的讀解》，《當代文學》2010年第3期，第20～22頁。

⑩陳正敏:《反諷:一個城市對一種迷狂的馴服——評王安憶新作〈啟蒙時代〉》，《蘭州學刊》2008年第8期，第188～190頁。

?張旭東:《“啟蒙”的精神現象學——談談王安憶〈啟蒙時代〉里的虛無與實在》，《開放時代》2008年第3期，第152～165頁。

?羅崗、倪文尖、張旭東:《“誰”啟“誰”的蒙?——關于〈啟蒙時代〉的討論》，《文藝爭鳴》2007年第12期，第56～64頁。

?童娣:《在“市民”與“知識分子”之間——從小說〈啟蒙時代〉談起》，《文藝爭鳴》2007年第11期，第117～120頁。

?劉紅林:《重返精神之塔的艱難跋涉——讀王安憶的〈啟蒙時代〉》，《名作欣賞》2011年第12期，第34～35頁。

?陳思和:《讀〈啟蒙時代〉》，《當代作家評論》2007年第3期，第25～32頁。

?王安憶:《王安憶自選集之三·香港的情與愛》，作家出版社1996年版，第257頁。

?陳思和:《營造精神之塔——論王安憶九十年代初的小說創作》，張新穎、金理編:《王安憶研究資料》，天津人民出版社2009年版，第505頁。

?陳思和:《營造精神之塔——論王安憶九十年代初的小說創作》，張新穎、金理編:《王安憶研究資料》，天津人民出版社2009年版，第502頁。

?王安憶:《長恨歌》，黃山書社2009年版，第14頁。

?王安憶:《啟蒙時代》，人民文學出版社2007年版，第54～55頁。

?王宇:《20世紀文學日常生活話語中的性別政治》，《學術月刊》2007年1月號，第112頁。

?理查德·羅蒂:《哲學和自然之鏡》，商務印書館2003年版，第9頁。

?蘇珊·桑塔格:《疾病的隱喻》，上海譯文出版社2003年版，第19頁。

?汪民安:《身體、空間與后現代性》，江蘇人民出版社2006年版，第4～10頁。

?李自芬:《現代性體驗與身份認同——中國現代小說的身體敘事研究》，四川出版集團巴蜀書社2009年版，第34頁。

?理查德·羅蒂:《偶然、反諷與團結》，商務印書館2003年版，第130～131頁。

?王安憶:《啟蒙時代》，人民文學出版社2007年版，第37頁。

?克里斯·希林:《身體與社會理論》，北京大學出版社2010年版，第199頁。

?王安憶、劉金東:《我是女性主義者嗎?》，張新穎、金理編:《王安憶研究資料》，天津人民出版社2009年版，第263頁。

［作者系廈門大學人文學院文藝學專業博士研究生］