歷史理解與歷史發現
——陳美蘭先生訪談錄

◆陳美蘭　汪樹東

——陳美蘭先生訪談錄

◆陳美蘭汪樹東

汪樹東(以下簡稱汪) :陳老師，雖然早在1962年您就從武漢大學中文系畢業留校任教了，但在我看來，因極左政治思想的束縛和“文革”的干擾，您真正踏入中國當代文學研究領域還得從1979年參加由教育部指定的全國統編教材《中國當代文學史初稿》編寫組開始。是這樣嗎?

陳美蘭(以下簡稱陳) :其實，1960年代初我畢業留校時，我的老師劉綬松先生分配給我的教學任務就是重點在當代文學。當時當代文學進課堂還是個試驗階段，作為現代文學史家的劉綬松先生親自帶頭講授，不是講“史”，而是分成小說、詩歌、散文、戲劇幾個單元來講授。分給我的任務是講當代戲劇部分，可以說，那是我真正涉足當代文學領域的開始。不過好景不長，1964年后不是下鄉就是搞“大批判”，一切正常的教學秩序都打破了，到了“文革”，更是消耗了十年光陰。

也許正是因為有過當年的涉足，所以當動蕩歲月結束重返教學崗位時，自然也就像你所說的“真正踏進中國當代文學研究領域”了。

汪:當時，當代文學史尚處于草創時期，極左思想尚未肅清，如何勾勒出真實的文學史相貌，又不至于踏上政治的“雷區”，就是一門極為高超的藝術，史家不但要有大膽的史識，更要有超卓的政治敏感性。在當時的語境下，你們是如何應對的?

陳:參加全國統編教材《中國當代文學史初稿》的編寫，對我個人來說確實是我學術成長的重要機遇。“十年動亂”后，教育部重新修訂教學規劃，把中國當代文學史正式列入高校的必修課程，自然急需這門課的統編教材，任務就落在從各高校抽調來的十八位教師身上。當時我們都是剛進入不惑之年，卻仍被稱為年輕教師，而我們也確實保持一種年輕的沖勁，加上這又是教育部下達的任務，所以大家都是全心全意，忘情投入。

正式開始編寫工作才感受到難度之大。如果說，“十年動亂”使我國經濟到了崩潰的邊緣，那么文藝領域更是被搞得黑白顛倒、混亂不堪。如何重新去認識我國文學自1949年至1979年三十年的這段歷史，如何去分辨、評價這個時期所進行的各種“文藝運動”、“文藝思想斗爭”，如何對許多被“四人幫”和極左思潮斥為毒草的作品做出客觀的評價……這一切都在考驗著我們的智慧和勇氣。要知道，1979年那時全國雖然正在開展“實踐是檢驗真理的唯一標準”的大討論，但從整個社會氛圍來說，還處在乍暖還寒的狀態，禁區重重。為了對這些問題取得比較準確的一致認識，編寫組進行了反反復復的研究，此外，還以編寫組名義在北京、上海分別舉行了兩次研討會，邀請全國一些高校的當代文學教師一起認真討論。可以說，這部教材是集中了當時全國許多當代文學教師的智慧，盡管今天看來還存在一些局限，但確實體現了剛進入新時期我們對當代文學所達到的認識水平。

作為當代文學史，自然需要建立“史”的構架。當時我們堅持的原則是，既要吸收新中國建國后出版的幾部中國現代文學史著作對“五四”后三十年文學歷史的敘述經驗，更要根據這近三十年文學的具體演變情況做出描述。從文學的收獲來說，三十年中的前十七年自然是占絕大部分，“文革”十年雖也算作一個時段，但創作收獲寥寥，難以成為與前十七年平衡的篇章;而從1976年至1979年，文學確實開始發生了大變革，但也只是新時期文學的一個開端，未能成為一個文學發展的“階段”。鑒于此，在建立這三十年文學史的構架時，自然就不會對像現代文學三十年那樣去作階段性的分段，而是要從文學演進的實際出發，這是我們當時堅持的原則。全書用十八章篇幅敘述十七年文學，最后各以一章分別敘述“‘文化大革命’十年的文學創作”和“新時期文學的開端”。這樣的構架若以社會政治的觀念來看，似乎是不均衡的，但它卻符合文學的歷史實際，是文學史而非社會政治史。

對于建國后歷次“文藝運動”、“文藝思想斗爭”這部分內容的敘述和評價，在當時倒是個十分敏感又棘手的問題。一方面，社會上思想文化戰線開展的“撥亂反正”，特別是對“四人幫”所謂“文藝黑線”種種謬論的批判，對我們的認識自然有直接的促進;但另一方面，一些重要的禁區，如曾被最高領袖欽定的案子，當時我們仍然無法去突破，這倒不是我們完全缺乏應有的史識，而是不能不受當時主流意識形態的制約，加上這部文學史統編教材又帶有一定的官方色彩，更要特別謹慎。所以我們私下開玩笑說:這是戴著腳鐐跳舞。不過在具體寫作中我們還是盡可能表述出經過對歷史檢驗所獲得的見解。像關于《對〈武訓傳〉的批判》一節，該節的執筆者首先客觀介紹了《武訓傳》放映后文藝界對它有肯定、有否定的雙方觀點，接著又客觀介紹了《人民日報》發表批判它的社論內容及所掀起的一邊倒的政治討伐。在敘述了這一歷史過程后，接著又敘述了這一場大批判后在文藝界所引起的對大批文學作品的批判，造成極其不良的影響。從這一節前后內容的矛盾可以看出我們的執筆者當時所使用的“巧妙”手法:對當時這場大批判的全過程作正面的敘述，不去“踩雷”，又客觀地記述了這場大批判后文壇所發生的一系列事實，實際上是在用后果的事實來反射那種無理的政治干預所帶來的消極影響。這種頗為矛盾的述史方式，也是當時處在“乍暖還寒”的氛圍中所不得不采用的無奈手法，沒經歷過那個時期的讀者現在恐怕很難理解。

事實上，近距離寫當代史必然還會遇到不少障礙，會牽涉到當代的不少人和事，即使你有更高明的識見，現實環境各方面因素的影響與壓力，有時也很難讓你的識見在書寫中得以體現。記得當時在寫初稿中“文藝界的‘反右派’斗爭及其深刻的教訓”一節時，本應要重點提及周揚的《文藝戰線上的一場大辯論》一文的，因為這是文藝界“反右斗爭”的一篇綱領性的文章，影響極大，不記下一筆有失史實。但我們的稿子出來后卻遭到教材顧問的堅決反對，編寫組多次據理力爭，也無法通過。所以寫當代史的客觀性是受到極大的限制的，恐怕直到今天仍難以避免。

汪:在這部文學史中的小說部分，寫作的自由度是否要好些?我們都知道，新中國的前十七年中許多思想藝術水準較高的小說都曾經遭受指名批評，有些甚至被斥為“毒草”，長時期慘遭雪藏。您所負責的小說部分，是如何面對這種情況的?是如何體現作為文學史家的史識、史見的?這種史識的建構和實踐，在當前中國學術語境中的要點和難點何在?

陳:初稿中的小說部分占了相當大的篇幅，這是三十年創作實績決定的。對這三十年的小說創作，其實我們相當熟識，畢竟是同代人嘛。對一些曾在社會上影響較廣的作品，我們都有過難忘的閱讀印象，有過自己內心的自發性取舍。雖然有些作品或前或后遭遇各種不同程度的批評甚至批判，但很難改變我對作品的真實感受。特別是在十年動亂“停課鬧革命”的日子，逍遙無事，我曾有意識專門找那些被批判的作品來重新閱讀，似乎更堅定自己內心的感覺和判斷，當然，到了文學史寫作時，這種閱讀感覺和判斷就更需要理性化的檢驗。就我個人的認知來說，文學史對作家的定位和對作品的取舍，應該堅持的原則是:所選取的作家除了看他的創作實績，還要看他在一定時期的創作潮流中所具的代表性。我想這也是史學界的一種共識。“十七年”中反映農村生活的創作占有顯著位置，其代表作家自然是趙樹理、周立波和柳青，他們創作成果豐碩，對農村生活的選擇各有不同，寫作上也形成了自己獨創的風格。他們的創作可以說是代表了那個階段農村題材創作的水平，因此給他們各立專章作全面論述。其實按此原則，本來列專章的還應該有孫犁，他在描寫農村生活中更有自己鮮明的風格，在當時的創作潮流中可謂獨樹一幟，但編寫組內有不同意見，爭論頗久，結果只好作罷。

至于對其他作家和具體作品的選擇，就更復雜了，更需要具有一種透識歷史的眼光。今天學界的某些輿論，往往會不經研讀就把“十七年”的作品都看成是極左意識形態的產物而籠統地否定掉，其實如果我們真正用歷史的、美學的觀點細細研讀作品，就會發現事實并不如此。比如周而復的《上海的早晨》就有過很奇怪的遭遇:小說于1958年至1962年相繼出版第一、二卷后，當時就曾被批判為站在右傾立場，“為資本家唱贊歌”;可到了“文革”過去后，卻又有人說它錯誤地“宣揚了階級斗爭”而不可取，其實無論從哪種角度否定它，都是缺乏一種歷史的、美學的眼光。當我重新研讀了這部小說后，感到作者在描寫新中國成立初期的“三反”、“五反”運動和對民族資產階級改造時，雖然無法回避當時主流意識形態的影響，但是由于作家對上海十里洋場的過去和現在有著深刻了解，對剛進入新社會的工商業大大小小資本家各色人等的內心活動和行為方式更是異常熟悉，因此他刻畫那些工業巨子、金融大亨和許許多多的中小企業家時，并沒有刻意丑化，而是栩栩如生地讓他們站立在作品的中心位置，特別是對他們的不同角色在社會舞臺上的不同表現和微妙心態的描寫更是精彩傳神。在這一點上，若把它放在“五四”以來以上海商界為描寫中心的作品來看，我認為它可以與《子夜》媲美。可以說，它在一定程度上客觀地記錄了三十年代的吳蓀甫們到了五十年代所遭遇的處境。因此，我在撰寫《上海的早晨》這一節時，在承認它受階級斗爭意識形態影響的同時，更以較多篇幅來分析作品對資本家形象的成功刻畫，指出:“一部文學作品，寫這么多資本家的形象是很少見的，而作家正是通過這一批人物深刻的描繪，使我們看到步入社會主義時期民族資產階級的真實面貌，這是《上海的早晨》的一個突出貢獻。”

文學歷史是由各個時期出現的文學作品書寫而成的，因此，用歷史的眼光對不同時期的作品進行細致的檢索和認真的研究是異常必要的，如果我們判斷得粗心大意，隨便地人云亦云，把一些有其存在價值的作品拋開，這樣就會造成文學歷史鏈條的斷裂，這對后人是一種不負責任的態度。

所謂史識、史見，無非就是對歷史的存在有新的理解和新的發現，而要做到這點，對第一手材料的直接掌握要盡量地廣泛。在編寫當代文學史的十七年小說部分時，我常常有意識地查找一些當時出版卻未受到當時輿論所熱捧的作品來閱讀，為的是盡量全面地感受當年小說創作的全貌。在查找閱讀中我驚訝地發現，其實在那個時期有些作家對生活的觀察和描繪并不完全像我們今天所想象的那樣，完全按一個調子來進行的。即就對農村生活的反映來說，有昂揚地去歌頌當時轟轟烈烈的合作化，但也有作家用十分冷靜的眼光從生活的瑣碎片段中以優美、雋永的筆調去描寫農村千年傳統積習的頑固性以及在今天生活中褪去之不易，秦兆陽的《農村散記》就是個明顯的例子，只不過當年因基調的不合潮流而受到冷落而已。今天作為歷史的真實呈現，它們是不應該被忽略的。即使同樣描寫農業合作化時期的農村生活，也并不是只有《創業史》、《山鄉巨變》那樣正面去反映運動過程的作品，像劉澍德的《甸海春秋》、《歸家》就顯得有點“另類”。《甸海春秋》描寫一位生產隊長在1958年社會刮起浮夸風時，敢于頂住上司的無理威嚇和被評為“下游”的壓力，堅持實事求是，不說假話。“真是真，假是假，何消這樣花花草草?!”顯示了作家在那“瘋狂的年代”的清醒和膽識。《歸家》則通過一對農村青年的感情糾葛、愛恨情仇，折射出當時所謂“農村兩條道路斗爭”在農村下一代心靈上所留下的無法彌合的創傷，十分令人尋味。在文學史中記敘這些曾被掩蓋的史實，會使人們認識到，即使是一個高度“一體化”的時代，文學也不是“清一色”的。所以，我還是主張把劉澍德這樣的作家作專節論述，以顯示曾被忽視的一種歷史真實狀態。

其實這種對文學的“歷史理解和發現”，對我們今天進行文學評論及研究也是有意義的。現在我們不是常常抱怨對文學現狀的觀照過于平面化嗎?在文學創作大批量生產的今天，如何發現真正體現時代精神的優秀之作，發現一些真正具有創新潛力的作家，確實需要我們在潛心閱讀作品中獲得歷史理解，獲得新的發現。

汪:在參編《中國當代文學史初稿》時，您對中國當代小說尤其是十七年時期的小說已經非常熟稔。后來因緣際會，您又被中國作協創作研究室邀請參加第一屆茅盾文學獎評選讀書班。這使您有機會大面積地系統研讀新時期以來的長篇小說。這為您正式進入中國當代長篇小說研究領域創造了最佳的機緣。如果說在編寫當代文學史初稿時期，您個人的獨創性尚被文學史集體編寫的平穩風格制約著而無法充分地發揮出來的話，當您可以自由地進入中國當代長篇小說研究領域時，您那細膩獨到的小說解讀才能和宏觀把握問題的理性統籌能力就能夠自由發揮了，長袖善舞者終于找到了適合自己的廣闊舞臺。因此，才會有在學術界產生廣泛影響的《中國當代長篇小說創作論》。你能夠談談你這部著述的初衷和追求嗎?

陳:撰寫《中國當代長篇小說創作論》可以說是我參編當代文學史后研究工作的延伸。它所關注的仍然是自1949年至1988年近四十年間長篇小說創作的演變，當然，重點是十七年與新時期。這兩個時段長篇小說創作的變化十分明顯，這種狀況我在1980年撰寫文學史下冊的“新時期文學的開端”時就意識到了，這應該是我醞釀這部專著的萌動期。1982年參加的茅盾文學獎評獎讀書班，則是真正點燃了我對長篇小說創作深入思考的激情。在香山昭廟五十天的閱讀與研討，接觸的大量作品和許多值得重視的創作問題，不僅增添了我對文壇新貌的認識，也打開了我的歷史視野，促進了我對幾十年間長篇小說創作的連貫性思考。回校后我在教學的過程中逐漸將這些思考系統化、理論化，最終才完成了這部著作。

說實在的，在面對文學的變化現象時，特別引起我興趣的倒不是它的過程，而是變化的內在原因。其實過程只是歷史的表象，而內在原因才是歷史的本質。十七年長篇小說創作為何逐步走向模式化?固然有社會政治斗爭哲學理論的影響，但畢竟是一種外在因素，而真正的潛在原因則是作家頭腦中被長期文化熏陶所形成的一種思維慣性，這種思維慣性表現在創作中，一方面是慣于以陰陽兩極的方式來總括生活，在小說的矛盾構架上自然地設置或“敵—我”，或“先進—落后”，或“革新—保守”……以這種“二元對立”狀態來展開故事。在一些反映農村合作化過程的小說，如《創業史》、《艷陽天》等小說矛盾構架中，我還發現那種“一體三極”的普遍現象，即:合作化帶頭人面對地主富農、黨內“走資派”、農民保守頑固勢力三方面矛盾。當我們把這樣的作品的具體事件與具體人物抽象化后，其裸露的情節模式基本是一樣的。這種思維慣性的另一種表現是它的直觀性、直接性。在小說展示人物命運的浮沉時往往直接依附于時代的興衰，時代興旺，人物命運進入佳境;時代衰微，人物命運進入逆境，這必然容易造成人物的同一命運模式。也正是作家深層的思維慣性，造成了大量作品的模式化。所以進入新時期后，小說創作的突破，我認為首先是從思維慣性的突破開始的。最典型的是李準的《黃河東流去》。剛粉碎“四人幫”后的1977年，李準雄心勃勃地推出了反映抗戰時期花園口決堤造成百姓大災難的、被當時稱作歷史巨片的《大河奔流》，意想不到卻受到觀眾的極度冷落，這一遭遇讓作家驚醒，開始意識到自己仍然是輕車熟路地循著慣用的藝術思維去結構作品，結果又陷入人們司空見慣的模式中。于是，他決心用他所熟悉的豐富生活素材，以“黃泛區”七戶人家的不同命運展開故事，寫成了長篇小說《黃河東流去》，出版后受到廣泛歡迎，成為新時期文學的最早收獲之一。這說明文學歷史行程的轉折，最終起作用的還是作家藝術思維慣性的突破，所以這也是我這部專著論述的一個著力點。

與此相聯系的就是作家的精神立場，作家對生活的透視深度、價值判斷，這也是決定文學質量是否有所變化的重要因素。人們認為新時期中國文學發生重要跨越，我想也是基于這樣的原則。所以近二三十年來我在追蹤我國文學發展的過程中，也仍然是更多關注作家們藝術思維和精神立場的變化這兩個重要方面，我先后發表的論文如《“文學新時期”的意味——對行進中的中國文學幾個問題的思考》、《價值重建:面對當下中國文學思考》、《創作主體的精神性轉換——考察新時期文學的一種思路》等，都是從文學歷史發展的內在原因這一角度思考問題和提出問題的。進入21世紀，我反顧了自上世紀末90年代以來的文學，特別是長篇小說的發展情況，感到較之80年代的創作缺乏明顯的起色，通過對大量作品的閱讀，我發現長篇小說創作中藝術探索與精神探索的進展是不平衡的，在藝術創新上，一些作家可以說是承接了80年代以來那種先鋒試驗激起的追新求異的熱情，在不同程度上尋求新的突破。但在精神層面的思考上，在歷史意識、人性意識、悲劇意識等等方面，似乎更多還停留在80年代那種水平，極少看到新的生長點，而對于急劇轉型的社會生活形態，捕捉現象者多，深刻透視者少，我認為這正是長篇小說難以引起讀者廣泛共鳴的重要原因，鑒于這種認識，我寫成了論文《行走的斜線——論90年代以來長篇小說精神探索與藝術探索的不平衡現象》，被同行們認為切中了文學發展的要害。

汪:我注意到，您這些年的相關論文，如《晚清小說的“現代”辨析——兼議“現代文學的起點在晚清”一說》、《歷史的跨越:長篇小說“蹣跚”邁步——近百年中國現代長篇小說現代演進過程探討之一》、《30年代:中國長篇小說現代轉型中的“奠基性”創造》，還有《新古典主義的成熟與現代性的遺忘——透視“十七年文學”的一種角度》等，看來您是以極為恢弘的氣勢來把握近百年中國長篇小說的現代演進歷史。那么，您這宏觀的構想有些什么特點?您能夠和后學較為詳細地分享一下這方面的研究經驗嗎?

陳:探討近百年中國長篇小說現代演進的歷史，確實是我這些年來的一個宏愿，對我來說也是一個十分艱巨的課題，但它卻一直吸引我帶著濃厚的興趣緩慢前行。

在我確立這一研究目標之前，學術界我的前輩和同輩學人，已經有不少現代小說史的著作，這些學術成果無疑給我很大的啟發，但同時也促使我要找到屬于自己的研究理路。在思考近百年來中國長篇小說的現代演進時，我不打算作平平的、流水賬式的全面敘述，而是將著力點放在幾個關鍵問題的探討上，這就是:長篇小說向現代邁進的真正開端，它在演進過程中的奠基性創造及多向性發展，它現代演進軌跡的迂回性，它在新的文化背景下演進的新特點，等等。我想，把這幾個問題弄清楚了，中國長篇小說的現代演進過程和特色也就明晰了。

汪:在我看來，始終以問題意識為先導，追尋整體領悟的宏觀視野，建構學理性的深度闡釋，是您學術風格的核心。您曾說:“堅持帶著問題意識從具體創作實踐出發，摸準問題的癥結，再進行理論的提升，并敢于做出自己的理論歸納。”您這樣的學術風格對于后輩學者無疑是具有寶貴的參考價值的。您是如何在當代文學研究中一步步形成這種學術風格的?您能夠結合您的學術研究談談這方面的體會嗎?

陳:我確實感到，帶有明確的問題意識進行學術研究會更有特殊興味，更有探求的動力。我為什么首先要去弄清楚“開端”問題呢?除了是我設定的研究理路所需要外，還因為這些年學界有一種觀點認為現代文學的開端應該推前至晚清，甚至認為1892年刊行的韓邦慶長篇小說《海上花列傳》可視為“現代文學起點的標志”。這也就更促使我認真對這個“開端”問題探個究竟。就我所認識的晚清小說生長的環境來說，當時的社會自身發展水平、思想意識形態的躍動以及外來文化的傳入，確實對小說的創作視野和藝術手段產生了積極影響，出現了某些類似現代的元素。但是，從宏觀上來說，代表那個時代先進的思想基石還是十分脆弱的，還沒有徹底走出舊傳統的藩籬，特別是當我們進入具體作品，仔細剖析這些元素時，就會發現這些元素其實還缺乏真正的現代意味。我承認，從切身感受出發真實描寫近代社會不同領域新舊雜陳的生活情狀，是晚清小說的一個貢獻。但它的精神內涵卻離現代意蘊恐怕還有一段長長的距離。就拿《海上花列傳》來說吧，作者韓邦慶由于長期居住上海，曾當過報館編輯，常揮霍于煙花叢中，對風月場中的風情百態相當熟悉，“因而記載如實，絕少夸張”(魯迅語)。而且這部作品之可貴，還在于它不同于一些狹邪小說那樣，或以猥褻的筆調招徠讀者，或以道貌岸然的面孔對妓女一味地溢惡。但要看到，韓邦慶所寫那些淪落風塵的妓女很難讓人看出有多少“個性解放的要求與呼聲”。我通過精讀作品對一些回目的詳細分析，認為作者對所謂有獨立個性的妓女與嫖客關系的描寫中，雖有真情投入，但最終仍“不得不”或“不敢不”順從于權勢與淫威。在這些“不敢不”和“不得不”中，我們固然可以看到作為一個失去人身自由的妓女希望得到生活的依傍卻又無權獲得的可憐與無奈，看到這些被壓在社會底層縫隙中的生命真相，可是，卻未曾感受到她們的什么獨立個性，未曾感受到像后來在魯迅筆下的“狂人”、“祥林嫂”那樣發出的呼喊與質疑。對有些深陷騙局而不愿醒悟的女性，作者甚至并不寄予應有的同情，而是筆鋒轉為嘲諷。從作品許多描寫都可以看出《海上花列傳》作者當時所體現的精神高度，實際上并未超出甚至還不如《紅樓夢》，如果以這樣的作品作為向現代精神跨越的標志，確實是無說服力的。

我也清楚，早在1970年代，西方布拉格學派以M·D-維林吉諾娃為代表的一些漢學家在他們的研究中就曾提出這樣的觀點，認為晚清長篇小說在敘事方式、藝術結構上，已經出現了一些新變動，出現了一些現代小說的新因素。他們的著作在1980年代初被翻譯過來后，確實為我們拓寬了學術視野，改變了一貫以來把晚清小說貶得一無是處的傳統看法，我國學界也陸續出現了一些以新的視野探討晚清小說敘事模式的研究成果，我為此也受到啟發。但我也常納悶:僅以敘事學的一些概念，如以所謂第一人稱敘事、倒裝敘述、心理敘事等等概念到晚清小說中去尋找它形式上的體現，就可以簡單判斷其小說實現了現代形態的轉換了嗎?我仍然希望從作品的具體剖析中去尋找答案。比如對于第一人稱敘事的使用，我覺得不能僅看它是否采用“我”的視角，還應該去體味這個作為敘事主體的“我”與其所敘述的事件的內在情感關聯。“我”可以敘他人之事，更應敘自身之事，而重要的是，它應該給人以“事事從身歷處寫來，語語從心坎中抉出”(寅半生:《小說閑評》)。也就是說，它應該顯示情感體現的直接性和靈魂袒露的真實性。這是這種敘事法較之純客觀的全知全能敘事更具有現代魅力的關鍵所在。晚清小說運用第一人稱敘述其實還并不多見，人們現在一般所舉的例子主要就是吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》。作為長篇小說首次使用第一人稱敘事的實踐，我們固然應該充分肯定它的開創性意義，但也應實事求是評價其所達到的藝術水準。小說作者托用“九死一生筆記”的方式，以別號“九死一生”這個人物作為敘事主體，借他的目光把他時而從南到北，時而從北到南目睹的種種怪現狀一一敘說給讀者。如果說，在剛開始的敘說中還帶有一點因新臨異地、舉目無親所產生的心理忐忑外，接著大量的就是客觀地敘說一個又一個耳聞目睹的事件。而作為敘述者“自我化的程度”(趙毅衡語)則越來越低，作為人的“自我”凸現意識相當淡漠，使小說藝術仍然難以產生現代美感。而且還要看到，在小說中為了事件的敘說，常常不惜突破個人“目睹”的限制，將事件的敘說者轉移由“目擊者”或“知情者”來完成，這種轉移性的“第一人稱敘述”，可以說明顯帶有“全知全能敘述”的濃重陰影，它反映了作者這樣一種創作心理:創作是以交代其“無所不知”的事件為目的，而不是以體現人的心靈、情感為中心。這樣來運用“第一人稱”，盡管可以營造敘事的某種切近感，但與小說的“現代感”仍相去甚遠。

我這個人如果說還有什么研究風格的話，主要就是靠笨功夫，注意將宏觀性的思考落實到具體作品的求證上，我始終認為，文學史所作的一些歷史結論最終還是應該通過作品來體現。正是通過對晚清小說作品的具體檢驗，所以我對這個結論的獲得是自信的:晚清小說創作只是從古代向現代轉變的一個“過渡期”，而不能說是“現代文學的開端”。

汪:您將十七年小說稱為“新古典主義的成熟與現代性的遺忘”，是否意味著認為中國長篇小說的現代演進并非是一個直線的過程?

陳:是的，這個認識是我從現代演進的角度提出的。其實，闡述現代文學史或現代小說史應該有許多不同的角度、不同的建構，可以選擇啟蒙與救亡相互變奏的角度來建構，或選擇從寫實主義—浪漫主義—現代主義流變的角度來建構，也可以選擇“雅俗文學并存互進”的角度來建構……總之，多種多樣。我對于近百年長篇小說的“演進”則是想從小說“現代化”的角度來闡釋。當然，據我的認識，所謂“現代”應該是一個開放的、內涵不斷延伸的概念，但它與“古代”卻有一定的“質”的區分，而不只是具有時間的標示意義，我們今天在探討一種文化對象的文化性質，探討小說的現代轉型，探討它所具有的現代素質時，就自然著重于其文化內質與古代所具有的不同之處。

這些年來，理論界對于現代性有著各種各樣的理解和闡釋，那么，我在考察中國長篇小說的現代演進時，自然不能不引發我對現代性作本源性的追問，在認真借鑒自然科學、社會科學各種學說的基礎上從而建立自己的理論框架和研究重心。人類社會出現的現代文化思潮，從根本上來說，應該是人類智能發展的體現，而它出現的最基本原因，就是劃時代的科學發現，正是由于出現在19世紀末20世紀初的一系列科學新發現，把人類對宇宙、世界、物質的認知水平推上了一個新的層次。而當這一切輻射到人的精神領域時，也就使人的精神特征發生明顯的變化，在價值觀、是非觀和文化視野等方面，具有更加科學的理性精神，并由此引起一些深層性的因素的變化，如思維方式的非線性化、非絕對化，認知方式的重直覺、重頓悟，表達方式的間接性、多義性等等。這些，我認為正是我們考察現代性、考察長篇小說現代素質的一個基本出發點。

我之所以把長篇小說演進至1940年代末到五六十年代這個階段的創作稱為“新古典主義的成熟”，正是因為從它的精神立場、藝術思維方式、認知方式及表達方式等方面都在重陷“古典主義”的套路:在面對現實的態度方面，理智化的退隱，理想化成為主導基調;在藝術的運思方式方面，二元對立的思維慣性又重新得到強化，直線、單一的藝術思路排斥了藝術的多重視角和不確定性效果;在感知方式和美感特征方面，重直覺而輕想象，歡樂感取代了蒼涼感，等等。這些，都與自“五四”以來長篇小說逐漸呈現的現代素質有較明顯的距離，當然不能說完全“復古”，而是帶有時代的新因素，但從其“內質”來說，這階段的創作潮流所呈現的美感，我認為不是“現代型”而是“古典型”。究其原因，我在論文中已作了詳細分析，在此不須贅述。我對這個階段長篇小說的這種觀點，也許只是一家之言，但自發表后被引用之多，卻出乎我的意料。對我來說，認識這個階段長篇小說創作的這種變化，不僅僅是孤立地去說明十七年文學，而是用一種更宏觀的歷史眼光去認識中國長篇小說現代演進的百年步履，它不是直線式向前的，它在20世紀的五六十年代有過一段迂回，直到1980年代才又踏上現代的征途。這是具有漫長農耕社會的中國其文學現代進程的特色，這是個前沿性的問題，對它作更深入的研究，是很有興味的。

汪:我記得您在論文《前沿性:中國現當代文學的魅力所在》中曾說:“所謂前沿性，很大程度上是指精神價值的前沿性，作為研究者，更需要的是具有一種建立在歷史透視基礎上的超越性眼光，一種廣涉于多元文化格局的大視野，一種緊貼文學演進行程所獲得的敏銳感悟。當研究者具有這樣的資質和素養時，我們所面對的研究對象，才會真正煥發出它誘人的魅力。”在您看來，對于當前的中國現當代文學研究界而言，該如何保持這種前沿性呢?

陳:當我們在探討中國現當代文學研究中哪些問題屬于前沿性時，恐怕不應該忽略一個重要的前提，這就是:這個學科本身所具有的前沿性質。我認為認識這個學科的前沿性，也正是認識這個學科的價值所在，魅力所在。

這個學科的前沿性質，是由它所面對的研究對象所決定的。相對于有著兩千多年歷史的中國古代文學來說，中國現代文學(含當代)歷史行程才走過一百年左右的時間，作為一種新的文學形態，它的種種新的特征，還將會隨著社會政治經濟形態的變化、文化背景的變化和人的哲學意識和思維方式的變化而逐漸地顯現出來，逐漸地發生演變。因此，這是一段仍處在發展過程中的文學，而不像古代文學那樣基本是一種完成性的文學。正由于中國現代文學的這種過程性，決定了對它的研究本身就具有前沿性。因為過程本身是充滿著可變性、未知性的。對它的認識既沒有先人在指引，也沒有現成的結論可參考，只能靠我們自己去考察、去探索，去總結。

從世界文學的眼光來看，中國現當代文學學科的前沿性質，是因為它所生長的土壤與世界其他地域有著不可比擬性。在積淀了幾千年的農耕歷史文化土壤中實現向現代工業文明的轉換，自然會有著不同于西方的獨特的轉換方式、獨特的演進過程。這也就決定了伴隨著這一轉換而產生的中國現代文學其文學軌跡、文學內涵、文學精神特征，都會為世界文學歷史提供許許多多為其他地域、其他國家所沒有的認識資源。前面我已經說過，從近百年的歷史來看，中國文學現代素質的發育，并非直線式推進的，中間有過明顯的“迂回”。當然，這種“迂回”的軌跡在西方自文藝復興運動以后，也曾出現過，但中國式的這種“迂回”是僅此一次呢還是還會有多次?這問題本身就具有很大的挑戰性。

中國現當代文學的發展，是處在后發的現代化的歷史境遇中，它必然也必須要受到先發的現代化國家和地域的文化影響和滲透，這也引發出一個使它在自身發展過程中無法繞開的問題:如何處理本土藝術傳統的承傳與吸納外來文化資源的關系，可以說，這是近百年來發展中的中國文學的一個本體性問題，也是當今人類多元文化格局中一個雖存在久遠卻仍期待作出回應的問題，研究它在這方面所創造的中國經驗或是它遭遇的教訓，對世界文化的交流、發展也自然具有前沿性意義。

中國現當代文學學科的前沿性質，正是這一學科存在的意義和價值，也是它越來越吸引當今許許多多國內外研究者的魅力所在。在這個學科中，無論是對其總體性的把握或是對其某一細部、某一個案做出研究，都會有許多第一次在等候著我們，這是一個會不斷引起我們興奮感和新奇感的研究對象，這不僅是因為它在新的行進和發展中會有層出不窮的文學景觀常使我們眩目，引起我們探究的欲望，還因為在當下文學發展的新現象中不斷會激起我們對近百年文學作更深入、更客觀的反顧和思考。這種過程性的動力，恐怕也是只有屬于這種性質的學科才具有的。我想，作為這個領域的研究者，只要我們保持一種開闊的文化視野，一種冷靜的歷史眼光，一種敏銳的探索精神，必然會創造出有價值的研究成果。

汪:除了對一些重大課題作宏觀研究外，您也做了許多非常及時有效的文學批評，而且主要是當代長篇小說評論，我覺得您的長篇小說評論都能夠深入小說文本的藝術肌理和思想核心，游刃有余地分析人物、情節和主題，富有透視力的深度闡釋，同時又能敏銳地發現當代長篇小說創作中普遍性的思想和藝術問題，由個案上升到理論，具有很好的啟發性。您不但評論文學史中較重要的作家作品，而且也評論一些初出茅廬的小說家的新作。在您看來，從事當前小說批評，批評家需要具備哪些基本素質?您在具體的小說批評中曾經遭遇到何種困惑?您又是如何解決的呢?

陳:搞當代文學研究的人，似乎總離不開對當下文學創作實踐的關注，正如我前面所說的，當代文學是一個處在發展過程的學科，它在不斷積淀，又在不斷添加。了解新的創作情況，自然有助于我們把握它的發展趨向，同時，更重要的是有助于我們加深對它已有存在的認識。我不妨舉個例子來說明。上個世紀80年代中，當馬原、殘雪、余華、莫言這樣一批創作上具有先鋒性的作家在文壇出現的時候，文壇一片興奮，研究者趨之若鶩，斷言“中國現代派”從此誕生。無疑，他們的創作不管是模仿還是試驗，的確給中國文壇帶來猛烈沖擊，但對他們在中國文學中的準確定位，卻恐怕不是一時就能有科學之見的。事實上，這批作家在近十多年來創作上正不斷地自我調整，更需要我們密切關注，既關注他們的新作，還應該關注他們創作觀念的變化。他們對現實主義、現代主義文學經典的精心研讀，像馬原《閱讀大師》中對海明威、霍桑、加繆等作家的研讀，余華《我能否相信自己》中對福克納、契訶夫、博爾赫斯等20世紀一大批經典作家的研讀，格非在《塞壬的歌聲》中對馬爾克斯、托爾斯泰等作家創作的解讀，等等，都預示著這批作家正在更深層次上鍛錘著自己的藝術融匯力，思考著創作的新變。總之，對一批在二三十年前作為新時期文學的開拓者或曾在當代文壇掀起過創作新潮，今天仍在創作征途上行進著的作家，他們將在中國文學發展中有什么樣的定位，作為當代文學的研究者，他們的同代人，對他們的創作新貌自然有責任不斷跟進。這也是我一直愿意在文學批評領域中努力的原因。

不過實事求是地說，近些年我對初出茅廬的年輕小說家關注并不多，從許多介紹、評論他們創作的文章中，知道他們當中有不少優秀人才、優秀作品，但由于自己精力有限，閱讀不多，加上對某些新潮式的文藝觀念也有個認真辨析的過程，所以不敢輕易發言。特別是面對如此洶涌而來的文學產品，很難做出一些比較準確的總體性分析評價，這恐怕不僅是我的困惑，也是當前評論界的困惑。

汪:陳老師，您退休之后，仍然沒有停止鉆研問題，發表文章，參加學術活動，這種活到老、學到老、寫到老的鉆研精神值得我們學習。由此也可看出，文學研究對于您而言，是一種值得終生付出的事業，而不是養家糊口的職業。那么，在您看來，該如何建構好文學研究和生命體驗之間的互動關系呢?

陳:文學，一直是我心之所愛，讀書、寫作，是我生活的重要內容，所謂退休并不會成為我人生的一道界線，相反，它給予我更寧靜的心境，更豐裕的光陰，可以讀些以往來不及讀的書，寫一點以往曾有所思考卻來不及寫的文章。不為名和利，不為稻粱謀，人就變得自由多了，讀書寫作成為生命的一種需要，日子也就過得更充實。倘若說與過去有什么不同，那就是隨著年齡的增長、閱歷的加深，對當今層出不窮的文藝現象的觀察、判斷會更沉穩，對文藝作品的理解力、感悟力似乎也有所增強，而眼光也變得更具有挑剔性，不僅是對他人之作，而且也常常挑剔自己過去的寫作成品，更看清自己存在的弱點和偏頗所在。誠然，無論是對他人還是對自己，有了這種挑剔才會有覺醒，才會有繼續前行的動力。

［作者單位:武漢大學文學院］