路內：把無聊的事情寫出光芒

文/本刊記者 劉莉娜

路內：把無聊的事情寫出光芒

文/本刊記者 劉莉娜

國慶節前和路內說好了節后一見，結果節后約時間，這位隔著電話都聽得出一臉茫然：“啊？我們打過電話？我們約過見面？我什么都記不起來了怎么辦？”好吧，作家都有點小天真，我懂。偏偏最近作協門口的瑪赫咖啡館又關張了，于是臨時改到隔壁街上的星巴克見面。等我到達時才發現這家星巴克正被施工的腳手架團團圍住，但既然是營業的，也便坐進去等著。快到約定的時間，我從二樓玻璃窗望出去，隔著橫七豎八的腳手架和墨綠色的防塵紗，在工人們橙色的安全帽的間隙里看見路內遠遠走過來，忽然就覺得這感覺也是挺“少年巴比倫”的。

既然想到了這個，等路內坐下后便先聊起這部小說改編的同名電影來——畢竟電影從2015年殺青后就在各大電影節參展、入圍、拿獎，然而直到今天觀眾們也無緣得見。“快了快了，”路內對此做了個意味深長的表情，“就在11月25日上映。”“作為作者，這電影還滿意么？”其實這個問題問出來，答案也基本心里有數，大部分作家會表示版權賣出去就是“別人的作品”，不便評說。但路內卻立刻打開了話匣子：“本來這電影的劇本拿過來我一看，那是特別特別不滿意的，我簡直打算親自上陣給他們重寫一版，但時間已經來不及了；然而拍出來之后我再一看——嘿，居然還行了。應該說導演和演員都是下了功夫的，硬生生把那劇本給救回來了。”

對此我表示不解，畢竟以我的認知來看，劇本是一切的基礎和源泉。“你說的那是美國，劇本是A，拍出來也是A，最后成片還是A；我們這兒呢，劇本是A，拍出來是B，最后放映的是C。”路內嘿嘿一笑，侃侃而談，有一瞬間我覺得我看到了他筆下的“路小路”：“所以A不A的有什么執念呢，反正連B都回不去了，哈哈。”

“工人作家”是個太高級的詞，我不配

聊了一會兒電影拍攝過程中的小八卦和男女主角，我覺得路內似乎對拍攝和導演的工作流程都很熟悉，有點兒奇怪——都說他工廠背景深厚，沒想到片場也熟門熟路？把這個問題問出來，路內馬上扶額：“說到這個我也是真暈了！自從‘追隨三部曲’之后就有了這種說法，《慈悲》寫出來之后簡直就定了論——忽然之間我就成了‘工人作家’了。雖然我少年時代是在工廠里待過，但那都20年之前的事兒啦，之后我廣告公司也做了10年了，怎么就成了‘工人作家’呢？我哪配得上？”

《少年巴比倫》電影海報

一開始我以為他這是在抱怨，但很快我就發現他是認真的。在路內看來，雖然自己的第一部作品《少年巴比倫》是以小鎮里一個工廠少年為主線展開的，之后的幾部作品里也或多或少有工廠生活的影子，但其實這些“工廠”的存在意義都僅僅是故事發生的“背景”，類似于道具。而真正的“工人作家”，在路內看來，應該是那種真正擁有工人身份的、充分了解這個階層的、能夠充分站在這個層面上書寫工人階級的生產與生活的、甚至能為這個階級發出聲音、提出質疑、指引方向的那種人，“那樣的作家在我們這個時代會是很偉大的，我遠遠不夠資格。”

事實也確實如此，如果翻開路內的履歷，你會看到他曾經的職業：工人，5年；廣告人，12年。但即便如此，在作家里，工人出身似乎是在提到路內時一定不能漏掉的一個標簽。這一切都源于初三畢業那年，路內原本想要考高中，父親建議他考化工中專，畢業后可以進化工廠——因為能夠到國營企業工作在當時是不錯的選擇，“反正沒本事考清華，將來考一個二本跟考大專差別并不是特別明顯。”于是他報考了父親指定的化工中專，最后卻陰差陽錯進了第二志愿的化工技校。“我們那時候和現在不一樣，”作為一個經歷了社會轉型期的70后“早期人”，路內想了想，覺得有必要給我填一填“代溝”：“那個時候，工廠都有自己一條系統下來的教育鏈，也就是說，你可以讀高中考大學，也可以讀中專、進技術院校、出來包分配工作，更可以先讀技校、進工廠，然后工作一兩年之后如果做得好會被推薦進入相應系統的高等院校進修。反正條條大路通羅馬，不像現在，技校生、工人的上升通道幾乎都被堵死了。”

電影《少年巴比倫》劇照

因為技校畢業是包分配的，路內去了父親老同學擔任副廠長的糖精廠。糖精廠許多地方有爆炸的危險，“大家像軍事專家一樣計算著爆炸的能量”。工人騎在反應釜上面維修時，鍋蓋爆炸能帶著人一下子飛出去兩三百米。制冷車間全是液氨，一旦爆炸一棟房子就沒了。在工廠做工人的那些故事，后來寫進了路內的第一部長篇小說《少年巴比倫》里。這部長篇最初的寫作動力是“口述實錄”，那時路內剛結婚，他給妻子口述了將近兩年的工廠往事。妻子聽了這些故事覺得很好玩，每次路內給她講完之后，她會跟她的朋友講這些故事。后來，朋友們見到路內的時候都會直接要求他講講工廠里的故事。

“其實這真不算什么，從文革結束到改革開放，隨便一個經歷過這些的退休工人都能寫出100萬字的回憶錄來。”如今穿著白T端著星巴克白紙杯的路內身上已看不出一絲一毫的“工人”痕跡，但那段短暫的工廠經歷的確成為他有別于大部分青年作家的“寶藏”。“現在的年輕人的生活經歷可能十個人都是一個樣，但在我十幾二十歲的時候，這個世界還是豐富多彩的。”那時候少年路內住在工人新村，身邊也全是書里那樣的工人。路內的父親曾在化工廠任工程師，特別聰明，“像個少爺似的”，喜歡跳舞、打麻將。路內的岳父農民出身，曾經歷饑荒，后來奮斗到當地的政協秘書長。路內的舅舅在上海的一家塑料編織廠工作，“一發大水就忙起來了”，他是老老實實的工人，以科長職位退休：他一生唯一的娛樂活動，是回廠上班。而路內自己，其實就是《少年巴比倫》里路小路的原型，在糖精廠工作，得閑就去廠里的閱覽室看書。書有兩三千本，《收獲》《人民文學》等小說類文學刊物一應俱全，還有武俠小說。閱覽室從1960、1970年代開始積攢外國名著，包括全套人民文學出版社的經典“網格版”。

工人看書踴躍。閱覽室每天白天開放兩次：中午十二點到一點，趕上白班工人吃完中飯；下午兩點再開一段，正值早班和中班的工人交接。圖書管理員業余寫詩，還跟當時的蘇州詩歌界有些聯系。廠里有份鉛印廠報，每月一期。頭版頭條是黨委書記的動態，接下來是有關廠長和廠里面的消息，再往下是文藝作品。最后一版是“美術作品”，有大量篆刻。“印刷質量差不要緊，篆刻你總能看得見吧。”路內笑道。他已經記不清自己發表過什么作品，但那些片段對他來說，“很像人間天堂”。這些片段后來都成為了路內小說里的素材，以至于很多評論家在看路內的小說時，會驚訝地覺得這個作家怎么這么了解工廠 ——“于是我就成了‘工人作家’的代表。”路內自我解嘲道。

《慈悲》

《慈悲》不想隨波逐流，要推波助瀾

在把那些“工廠里的好玩事”說給妻子和朋友們聽的過程中，路內越來越感受到一種創作的沖動，“那時候我已經在廣告公司干了很久了，有一陣子特別累，特別想歇一歇，歇一歇的時候那種想寫點什么的沖動就特別明顯。”于是，2006年12月，路內用了3個月時間一氣呵成地寫了18萬字，完成了長篇小說《少年巴比倫》。小說發生在1990年代，技校剛畢業的路小路在化工廠上班，是個愣頭青，沒想過生活目標，也不知道未來在哪里。他跟著一個叫“牛魔王”的師傅混，在鉗工班，除了擰螺絲之外什么都不會，在電工班，也只會換燈泡——事實上，這些技術也夠他混了。他真正的興趣是打游戲、打架，追小姑娘——路小路的原型就是路內自己，巧合的是，小說收尾那天，正好是他33歲生日。

那時候路內有個朋友做出版，于是路內便把稿子給了朋友，“2006年么，你知道的，那時候出版圈子里賣得火的是那種‘穿麻布裙子帆布球鞋喝咖啡’的風格，我這兒寫了篇‘光腳穿舊皮鞋上流水線’的，自己也是不抱什么希望的。”但路內的朋友看了看卻給出了個好評來，“他說，喲，你這有點兒純文學的意思啊。”于是路內心一橫就把小說投給了《收獲》——當然更不抱希望，因為在路內看來，“能夠在《收獲》發表長篇就算登頂了。”然而當這篇稿子到了《收獲》編輯走走手里的時候，走走雖然沒有工廠經驗，讀罷卻對《少年巴比倫》產生了極大的共鳴。“那是個完全沒有被文學碰觸的邊緣人群。”在走走的印象里，此前還沒有文學作品以技校生為主角，“能給你看到的這段激情，是他們人生中僅有的燦爛。”

都知道《收獲》難上。作為一本雙月刊，一年才刊登六部長篇，還有大量名家之作在等待發表，新人的作品幾乎很難得到刊登的機會。但看完《少年巴比倫》一周之后，走走就寫出審稿意見，認為稿件可用，而《收獲》的審稿期原則上是三個月。當然，路內也并沒有辜負《收獲》這樣一個高起點，從《少年巴比倫》開始，他用了九年時間寫出六部長篇小說，分別發表于《收獲》和《人民文學》這兩本含金量極高的文學雜志，引起文壇關注。

人民文學出版社的資深編輯趙萍曾說過，要是放在上世紀80年代，路內早就成了如日中天的作家了。這句話當然是贊賞，但也未嘗不是在表達某種遺憾，對此，路內是通達的。在他看來，自己的“追隨三部曲”——《少年巴比倫》《追隨她的旅程》《天使墜落在哪里》，之所以引起了一些關注，甚至被找上門來買版權、拍電影，正是因為主人公路小路勾起了70后80后很多人的青春記憶，如果自己沿著這條路寫下去，甚至“刻意討好讀者”消費集體回憶，完全可以走出一條“暢銷書作家”的康莊大道來，但他并沒有這樣做。

今年初，路內出版了長篇小說《慈悲》，與此前“追隨三部曲”里的青春印記不同，他想要記錄的是父輩那代工人的生活境遇。小說寫實主義的風格讓這個故事顯得艱澀甚至堅硬，因此讓一批追隨“三部曲”而來的讀者感到不適應。對此，路內表示這正是他的刻意為之。“如果用魔幻現實主義的手法可能會寫得很聰明，但卻不夠嚴肅——如果說‘追隨三部曲’時期我做到了把無聊的東西寫出光芒，那么現在我想把有價值的東西寫成堅硬的文本。”

小說《慈悲》的跨度長達50年，路內從主人公水生十二歲逃饑荒開始寫起，一直寫到他五十多歲下崗，與此相對應的歷史時期，從三年自然災害到90年代的國有企業改革，這期間還有“文革”和改革開放。在書中，路內并沒有花費太多筆墨去寫這些歷史事件，而是對準了生活在其中的個體的命運。是什么觸動路內去寫那代人的經歷？對此他想了想，說：“我父親老了，七十多歲了。有一次說起他一個工友，用腳踢了一下閥門，判了十年。十年之后，他又回到了工廠，繼續做工人。我父親說，你看一個人十年過去了，仍然沒有獲得自由，還得回廠里面對那些送他去坐牢的人，人的一生如此狹窄。我聽了非常難過。當時我40歲，身邊有很多親戚朋友長輩都老了，一生快要過去或者已經過去，我突然很想為此寫點什么。”有了這個方向，路內花了三個多月，用極其質樸的語言，寫出了這本描寫工人水生大半輩子以及一家小型化工廠50年興衰的《慈悲》——寫三代人半世紀的工廠生活史，路內只用了12萬字。

關于這12萬字還有段子。據說因為全書字數未及茅盾文學獎的13萬字底線，出版方曾各種勸說路內擴充篇幅，可他絞盡腦汁，才添上了六七十個字。對此，路內有自己的考量：“如果這部小說攤開了寫，大概可以寫出三四十萬字，寫出像《平凡的世界》一樣厚度的東西，但是這不足以支撐我的想法。相比像電視連續劇這樣的寫法，我反而想克制地寫短一些，只有在大量素材的選擇中找到最有價值的東西，把這個最有價值的東西寫成非常堅硬的文本，才能呈現出它的力量。”

我想他的堅持是對的，這12萬字里凝聚的力量顯然也深深打動了讀者，網上因此有讀者感慨這部小說太像余華的《活著》了。對于這樣的比較，路內表示《活著》確實對自己有影響，但不是特別大，《慈悲》更多的是源自魯迅《阿Q正傳》那種有力量的寫實主義的手法。“魯迅先生這部只有兩三萬字的小說呈現出巨大的長篇小說的體量，是非常了不起的。現在的作家在技術上可以達到，但我們還是缺乏魯迅的能量。不是把它爆炸開，而是用熱脹冷縮的冷的手法，把固體縮成一個晶體，這是非常厲害的。”

記者：很多人都覺得《慈悲》是你的一個轉型，從此不像王小波了，你怎么看？

路內：“像王小波”這說法我一直聽到，對此我并不想高冷的表示“我不想像誰，我是我自己”，因為說實話像王小波也挺不容易的，他對文字的把握感完全是個天才，像他我覺得挺好。但“轉型”這個詞我覺得不合適，在我看來這是個娛樂或商業范疇內的用詞——某一天我去做導演或者干脆去修自行車了，那叫轉型；但是在文學之內，小說之內，作家的每個長篇小說，包括階段性的短篇作品，都會有不同的推力產生作用，這怎么能叫轉型呢？我寫了六部長篇，大概有三次被人喊“轉型”，說明這個詞太廉價了——不好意思，我對外界的評價不是很在意，但如果聽到用詞不好，總難免會跳出來指摘一下，這是職業壞習慣。

記者：但你自己也說這次《慈悲》是一種從“磚頭式”小說到“菜刀式”小說的轉變。

路內：寫《慈悲》的狀態和前幾年確實不大一樣。一種可能是寫得多了，自我要求換一個方式。也可能是2014年我寫了幾個電影劇本的原因，我在客觀視角的語境里待得久了，想寫出這樣一個作品來，用小說的方式去完成。但是反過來說，我也不覺得自己就離開了最初的情感場域，這件事好像會糾纏我一生，用一種定期發作的方式。我所要面對的應該是一個小說審美的問題，每寫一個小說都得去正視它。這個“言說之物”如果用文學來表達，不應該僅對我個人有意義。

記者：最近由你編劇的電影《紐約！紐約》上映了，下個月由你的小說改編的《少年巴比倫》也要上映了，談談“觸電”心得？

路內：《紐約！紐約》是青年導演羅冬執導的，故事發生在上世紀90年代的上海，故事的主角是五星級涉外酒店的領班。據導演說是因為我之前的作品中對于城市生活的描述讓他感受到與影片故事相契合的氣質，所以他主動找到我，希望我擔任編劇。很巧的是，我身邊的親友中就有在五星級涉外酒店工作的人，那個時候上海有好幾家涉外酒店，一些學歷不高的人進入了涉外酒店工作，他們每天面對的都是有錢的外國人，這中間也確實發生了許多有意思的事情，因為我挺熟悉這個領域的，所以就答應了導演。

至于對“電影工業”本身，我是沒興趣的——有一次一個導演“教育”我說，你知道嗎？電影是一門工業，言下之意是電影不大需要個人藝術。我覺得他說得對，那就拜托做一個好一點的產品出來，蘋果電腦是工業，山寨機也是工業，好作品是我唯一需要的，我不管是工業還是作坊的結果。

記者：那么，實踐下來，編劇和作家這兩種創作有什么不同的感受？

路內：寫小說自由度比較大，寫電影劇本挑戰比較大。寫小說自己覺得滿意就可以，寫電影劇本，自己覺得好，但導演覺得不好拍，或者演員覺得不好演，都會成為需要修改的理由。另外一個有趣的區別就是，電影劇本如果沒有原著小說作為藍本，劇本中的人物會有更多的可能性：一個人物在一個場景中出現，他會怎么做，應該怎么做，導演想讓他怎么做……每一場戲都可以分出多種可能性，越往后就會變成幾何倍數的增長。但最終的結局是設定好的。于是，寫著寫著就成了一個橄欖形。但小說基本就是按作者一個人的意志單線發展的。

記者：都說70后作家是尷尬的一代，但我覺得你的寫作狀態挺適宜的。

路內：這代作家之所以被說尷尬，是因為過去認為他們活在文學和市場的夾縫里，我不這么看，70后作家更像是活在文學和文學的夾縫里。有政治經濟的原因，也有作家自己造的孽，例如過去二十年太樂觀地把文學多元化賭在互聯網上，起初還不錯，后來不行了。但這個尷尬不一定是中國或內地獨有的。又或者說，文學的尷尬總比文學的虛妄好一些。

路內的“追隨三部曲”

記者：《慈悲》之后有什么寫作計劃？

路內：有一個不確定的想法，其實我一直想為2008年出生的女兒寫篇小說，就叫《生于2008》。這一年太多事了，過20年再去回望，我們可能會感覺到那一年的重要性。它似乎使整個中國的世道人心都發生了轉折，至于更好還是更糟，可能要過10年20年才能看清楚。它很像是另一段歷史的開始。