“壞”畫·壞畫·壞畫主義

李蒲星

提到“壞”，我首先想到的是一幅后現代主義經典繪畫《壞孩子》（美國畫家菲謝爾，1981）和廖雯主編的女性主義藝術家訪談錄《不再有好女孩》（河北教育出版社）。無論是畫的標題還是書名當然都不僅僅是局部的名稱意義，而是整體的美學判斷。正是整體的美學判斷上，它們與“壞”畫中的“壞”是一致的。盡管“壞孩子”“壞女孩”傾向于道德判斷，“壞”畫傾向于美學判斷，而前者卻是以藝術之名的道德判斷。

審美精神既是人類精神世界的重要部分，也是人類精神中最獨特的部分。獨特到它似乎不是以精神的方式存在，而更接近飄忽不定的感覺和直覺。所以，審美感覺（或直覺）比審美精神更準確。這種感覺看似是不可捉摸的，但人類卻找到了將這種飄忽不定物質化客體化甚至恒久化的方式，那就是藝術作品。所有的藝術，都是審美感覺的物化形態，繪畫只是其中之一。但是，在物化過程中，繪畫變得復雜豐富，而不僅僅是感覺。

通行的方式是將完整統一的繪畫分解成視覺的形式、語言、圖像部分和與之相對應卻看不見的觀念、意識、心理部分。藝術的統一完整性就在于兩個部分的相互呼應，共同制造出審美感覺。所謂不入流的藝術，就是統一完整性的喪失。藝術的統一完整性合成審美的感覺，而一旦審美感覺物化到繪畫等藝術樣式中，就會形成所謂的審美定勢或審美標準。凡是符合這個定勢和標準的繪畫就是好畫。這樣的好畫和道德體系里的符合道德標準的好孩子與好女孩是一樣的。

然而，審美精神畢竟是人類精神世界的一部分，而人類的精神世界是在與人類的現實世界對應中建立起來的；現實世界與精神世界的關系就像人與自己的影子之間的關系一樣。人類的現實世界（即文明）和動物的現實世界（即自然）根本差別是：文明總是處在絕對的運動中，靜止才是相對的。永恒運動變化的現實世界自然會對應到人類的精神世界中，只不過沒有人與影子的對應關系那么簡單、直接、快速罷了。按系統論的思維方式，人的精神是一個大系統，大系統由若干子系統構成；審美精神只不過是其中的一個子系統。現實文明世界的運動變化，首先是影響到某個子系統，然后再擴展到其他精神層面，最后集中到審美精神。所以，從這個意義上說，審美感覺的變化是最緩慢的。

當整個精神系統的變化集中到審美精神領域時，審美的感覺為之一變，或者稱之為美學革命，亦可稱之為審美思想與觀念的解放。美學即感覺的革命和解放必然要與早已形成的物化的審美定勢正面沖突，美學的革命和解放必然要找到自己的代言人，即能將革命和解放的審美物化的藝術家。這樣的代言人被稱作前衛藝術家或先鋒藝術家，兩者是相互生成的。雖然這個名稱現代社會才出現，但作為一種文明現象和藝術現象，“前衛”貫穿于人類的藝術史中。

中國美術史上的“壞”畫現象

兩宋是中國人的審美精神極豐富發達時期，自然也就形成了標準化、定勢化的審美樣式。然而，竟然也出現了明顯的不合諧，那就是南宋梁楷的潑墨大寫意。梁楷本來也是當時審美規范的創造者，但在晚年由于一些今天已不太清楚的原因，梁楷的繪畫突然間來了一個巨變，被稱為“梁瘋子”。

在當時流行的審美標準看來，梁瘋子的《潑墨仙人圖》等作品當然就是“壞”畫。這樣的“瘋狂”和“壞”畫也出現在明晚期的徐渭繪畫中。因為繪畫的視覺特征，“壞”畫，首先是在語言形式上的“壞”。梁楷人物畫的題材、主題并沒有多大變化，徐渭畫的也是千年一貫的植物，他們的“壞”畫，“壞”就“壞”在筆墨上。這個特征主要是由于中國書法直接影響到中國繪畫之后。書法雖然也是視覺藝術，但它的抽象性決定了書法的形式語言與審美觀念完全是合二為一的。

中國文明史研究的共識是，明代中晚期是中華文明史上的蛻變階段。與徐渭的“壞”畫相呼應的是傅山的“壞”書（還有可稱之為“壞”文的市民小說）。因為他們兩人首先是文人，所以，他們不僅是“壞”書與“壞”畫的創作者，也是“壞”書與“壞”畫的理論家。這種理論最簡潔明了地落在傅山的“寧丑勿媚，寧拙勿巧，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排”四句話中。

“壞”畫現象既是藝術發展中的必然現象，當然也就是古今中外概莫能外。西方美術史上明顯的好與“壞”沖突始于浪漫主義美術的興起。德拉克羅瓦的《希阿島的屠殺》被安格爾稱為“繪畫的屠殺”。從此以后，多少美術史上的經典作品誕生之時都被否定為“壞”。庫爾貝的《浴女》被法國皇帝用馬鞭抽，皇后則以為畫中的裸女不再是正常人類形象；米勒的《拾穗者》、羅丹的《巴爾扎克》、馬奈的《草地上的午餐》與莫奈的《日出》都是被當作“壞”畫所咒罵，而最后卻成為廣為人知的經典。現代主義美術之始的野獸派更是被全盤否定。從此，西方美術史上的“壞”畫高歌猛進，一路狂飚。

與中國美術史上的“壞”畫現象突出“形式語言”的“壞”不同，西方美術史上的“壞”畫常常是觀念優先，形式斷后。庫爾貝、米勒、德拉克羅瓦等人基本上都是觀念和趣味的“壞”。馬奈的《草地上的午餐》明明帶有強烈的“壞”形式，但攻擊者依然以傷風敗俗的道德觀念綁架，畢加索的《亞威農少女》也是如此。直到現代主義各大派遙相呼應漸成氣候之后，形式語言的“壞”才逐漸被人注意，現代主義也因此戴上形式主義的帽子。因為現代主義被貼上形式主義的標簽，所以，后現代主義反其道而行之，更強調觀念，《壞孩子》的“壞”就是典型。

女性主義藝術更是將這種“壞”女孩觀念推到極致。德·庫寧的《女人》系列，本來是擴展了表現主義的形式語言，具有“壞”語言的特征，但批評家更愿意強調他的觀念“壞”——徹底顛覆了作為善、美化身的女性固有觀念，極力夸大女人的丑與惡，從而使這個男性畫家與女性主義成為一丘之貉。西方美術的這種觀念優先也影響到當代中國畫。當年指責朱新建的也是觀念——封建道德與三寸金蓮。而朱新建真正的“壞”筆墨卻被忽視了。

實際上，朱新建之所以越來越被認識到他的畫遠遠超出了所謂新文人畫意義，就在于他可以說是當代中國最早的“壞”畫。這種“壞”，現在看來根本不是三寸金蓮之類題材觀念，而是他的筆墨方式完全顛覆了傳統的筆墨趣味美學。他的人物、山水、花鳥具有高度的筆墨一致性。如果說朱新建的畫“壞”，是因為與傳統中國畫一脈相承，因而像當年的梁楷、徐渭一樣“壞”得一目了然。他的書法，也成為當代“壞”書（書法謂之“丑”書）的典型。

作為個案的“壞”畫

從20世紀初開始，中國文明進入一個前所未有的新階段。在這個被稱為近現代的時段里，無論是中國現實的社會，還是中國人的精神世界，在中西文化的融合對抗中變得愈來愈復雜。這種復雜，突出表現在價值標準的復雜中。如果說古代社會也有朝代變更、時勢變化，但其基本的精神卻是一脈相承的，維系著文明的和諧一致與單純。而近現代則是破壞這種文化的和諧與單純。

如果說古代社會推動書畫變化的好與壞標準是清晰的，到了近現代時期，好與壞的標準開始變得模糊不清。

“國畫現代化”和“油畫民族化”的藝術實踐從近現代就開始了，到1950年代后則更自覺。由于共和國初期審美意識形態的定于一尊，所以，好畫的標準清晰明朗。雖然有石魯野怪亂黑的“壞”畫和林風眠的“丑化”，但當時的審美主流意識形態是清晰的，絕大多數畫家可以按照這種好畫標準進行創作。進入改革開放時期，“定于一尊”不再，價值觀念隨之進入一個混亂無序的階段，這特別集中地體現在這個時間的藝術生態中。

由于時勢的變化，定于一尊的審美意識形態遭到質疑和批判。批判的武器并不新鮮，一是中國傳統的純粹性與正宗，二是西方的現代主義。依托當下的歷史與社會大背景，無論是以純正自居的傳統，還是以普世潮流自謂的西方現代主義，或是共和國初期的審美意識形態，都在這期間的中國美術里找到自己的代言人。因為三方不僅都有現成的近乎固化的意識形態審美標準：這些標準要么是從古代繼承下來的，要么是從西方拿來的，要么是自然順延下來的。而且彼此之間是尖銳對立的。

這種對立，實際是三種態度、立場、原則對應在美術領域的對立。因為都有強大的存在基礎又尖銳對立，所以改革開放三十年，“壞”畫層出不窮。任何一方的好畫，都可能被另一方指責為“壞”畫。最早將西方現代主義引入中國的“星星美展”，在當時共和國初期的審美觀念看來毫無疑問是“壞”畫。當時的批判和指責遠遠超出了美術本身的范疇。盡管如此，西方現代主義美術還是依托當時的思想解放背景迅速發展壯大，短短幾年就形成了已成歷史的“八五新潮”美術。從世紀末開始，中國美術進入所謂否定之否定的時期，現代主義的狂瀾開始冷靜下來，原來尖銳對立的現代主義和現實主義彼此走近，由此誕生了所謂的“玩世現實主義”和“新生代”現實主義。好畫與壞畫的標準也因此變得更模糊起來。

上世紀末的十年，除了“玩世現實主義”和“新生代”外，就是“新文人畫”。新文人畫一開始就與“中西融合派”尖銳對立。這種對立并不新鮮，早在20世紀初就出現了。這也就注定了新文人畫的理論和實踐的局限性。這樣一個從哪方來講都蒼白無力的世紀末現象竟然還呈現出泡沫式的繁榮熱鬧，一個重要的原因就是朱新建和他的畫。朱新建的畫被當作壞畫，遭到嚴厲的批評，這在世紀末是唯一的美術現象。結果不僅使新文人畫備受關注，朱新建也順理成章地成為新文人畫的代表人物。而實際上，朱新建與其他新文人畫有著太大的差別，這種差別就是：無論是理論還是實踐都有嚴重局限的新文人畫的泡沫下，必然會引來眾多烏合之眾的追隨，而真正能夠以個人的天才超越理論和實踐雙重局限的只有朱新建。

從明朝開始，中國書畫就分裂為傳統保守派和傳統創新派，兩派彼此博弈一直延續到清朝。隨著西方文化的強勢入侵，傳統保守派徹底出局，取而代之的是新起的中西融合創新派。歷史在傳統創新派和中西融合創新派之間展開。雙方旗鼓相當，勢均力敵。這種歷史態勢一直延續到當代。由于共和國初期極力扶植中西融合創新派，彼此實際上已經難以勢均力敵。新文人畫的出現就是弱者的抗爭。弱者的抗爭總是悲劇性的，新文人畫在藝術的價值上幾乎全軍覆沒，只有一個朱新建，繼承了齊白石、黃賓虹、傅抱石等人的傳統創新派精髓。齊白石當年被傳統保守派攻擊為疏筍氣，馬奈《草地上的午餐》的焦點集中在道德的墜落，因為這最容易為民眾理解進而形成批判的群眾威力。

同樣，批判朱新建的焦點也集中在他的三寸金蓮腐朽封建道德上。馬奈的被批判就是因為他的畫違背了傳統的審美標準，是“壞”畫，他也因此成為印象派的先驅，只是《草地上的午餐》有某種道德的誘因才被選中作為目標。同樣，朱新建的畫被批判，三寸金蓮只不過是一個借口，更深的原因是他的畫壞——他的筆墨形式完全不同于傳統文人畫的筆墨趣味。為了強調“壞”的效果，朱新建將他的“壞”書也納入畫中。而這正是齊白石等人當年立足傳統創新的延續。從這個意義上說，朱新建繪畫與書法是“壞”畫與“壞”書，正是因為他超越了傳統的局限。

一個流行的近現代美術史研究觀點認為，在傳統創新派和中西融合創新派的賭博中，前者完勝收官。如果僅就黃、齊、傅一代人而言，此論似合理，但由此推而廣之就令人質疑了。中西融合派第二代在人物畫上的巨大成就是傳統派望塵莫及的。即使是山水畫如李可染、陸儼少也不再那么純正了。朱新建能立足傳統而直指當代的創新，已屬于罕見的大智大勇輩了。而更多指向當代的毫無疑問是中西融合派代表，劉慶和、李津最為突出。和朱新建被指責一樣，在新（共和國初期）舊（傳統）中國畫審美標準看來，劉慶和、李津的畫無疑都是“壞”畫。只不過時代變了，此時的中國，無論是自身的發展變化，還是對外開放的深廣度，都達到了史無前例的程度。所以，劉慶和、李津攜帶著自己的“壞”畫迅速在中國畫壇走紅。真正將“壞”畫引入到美術批評中并從他們開始的，“始作俑者”是易英。

易英執教于中央美術學院，以西方美術史的教學和研究見長兼作美術批評，立場態度鮮明地指向當代。所以，傳統中國畫在他的批評視野之外。在易英看來，劉慶和、李津的畫根本不是中國畫，而是當代藝術，所以他才關注。如果硬要說是中國畫，那也是“壞”中國畫。2007年，易英為參加首屆“藝術長沙”個展的李津畫冊作文，標題就是《壞畫李津》。之所以稱李津的畫為“壞”畫，首先是從傳統中國畫的審美標準，特別是筆墨標準著眼的。“李津算是八五老將了……他那時就是一個前衛畫家，不好好按水墨畫的規矩作畫，畫得很粗野……墨用得很重，人物畫得有些粗糙，顯得傻乎乎的”。易英認為，李津的畫之所以畫得很不成熟（不像好國畫）的原因“不是沒有學到國畫的基本功，就是故意不那樣畫”。更重要的是，易英是按照西方繪畫觀念的分析方法判斷“李津就是畫壞畫的”（嚴格地講，這里的壞應該加引號）。前一點，李津和朱新建近似，后一點是李津獨有而朱新建沒有的。這正是中西融合派的特點，只不過李津更寬泛，寫實主義、現代主義與后現代主義都有。

易英多次為劉慶和的畫撰寫評論，最近的一篇是2015年劉慶和的美侖美術館個展。作為策展人的易英為展覽畫冊所寫的《白話的啟示——再談劉慶和的藝術》。文章沿用了此前文章的一貫觀點：“他的畫很另類，不像正統的國畫。他是畫在皮紙上，自然談不上筆墨，細細的線條，淡淡的墨色，歪歪扭扭的人物，故意做出業余畫家的樣子。”文章還認為：“他好像不關心畫畫的技巧，只關心畫什么東西。中國畫所要求的筆墨的功底和人物畫要求的準確的造型，都和他沒有關系。”在標準的中國畫看來，劉慶和的畫當然同樣是“壞”畫。

“壞”畫主義

《壞畫李津》不僅是最早的“壞”畫理論文獻，也是迄今為止最重要的“壞”畫研究文獻之一。雖然文章僅兩千余字，還是李津個人的藝術評論，但易英在文章中仍清楚地闡明了“壞”畫的藝術史意義和價值；他說的是水墨畫，論述的卻是最一般的繪畫理論問題。對我們認識最近幾年越來越受到關注的“壞”畫現象有重要的啟示。

易英一直在使用“假抽象”“真抽象”“學院派”等與“壞”畫相關聯的概念：“假抽象是畫得很好，……只是用符號代替了形象”，“真抽象是本來就畫得不好，或是沒學到家，想畫好而畫不好，于是畫面就有些抽象了，或者覺得畫不好還痛快些，自由更重要。”易英認為：“假抽象可以還原到學院派……真抽象會還原到本性，從學院的角度看，這種還原在形式上是很糟糕的……假抽象的前世投胎就是壞畫。” 易英還指出：“壞畫是一種計謀。這種計謀的概念就是：畫不好好畫就畫壞畫。或者，不是畫不好好畫，而是不愿意畫好畫，因為壞畫更像一張畫”，“壞畫不是為形式而形式，是要表達著某種觀念，這種觀念可能是隱晦的，無意識的，也可能就是一種策略。”

易英判斷李津的畫是“壞”畫，這是一個藝術價值的肯定判斷（而不是相反）。易英看來：“其實壞畫不是形式，也不是風格。畫在于人，本性中的有些東西并不是刻意追求的，你在日常生活中是什么樣子，在畫中就是什么樣子，這是壞畫的基礎。”所以，雖然易英肯定了李津、劉慶和等人“壞”畫的藝術價值，但也認為那只是偶然的個案，不足以成為某種形式或風格的潮流。這就是說，“壞”畫主義是不成立的。

易英的文章寫于2007年，當時并沒有引起普遍關注。“壞”畫這個概念也沒有在美術界流行開。近些年，由于微信公眾號的推廣，“壞”畫才成為一個熱詞，但紙媒體評論界卻基本上對網絡上的“壞”畫現象保持沉默。這當然也就會出現認識上的混亂。所以，真正具有權威性的仍是易英的《壞畫探源》與《壞畫李津》等系列文章。

易英簡略地將畫一分為二為“壞”畫和好畫。好畫就是講規矩的學院派，壓抑甚至消解個性；“壞”畫就是不講規矩、由著性子亂畫，保持著與個體生命最直接持續的聯系。在易英的標準看來，“壞”畫更接近藝術的最高價值。講規矩的好畫，無論是古典的還是現代主義的，因為規矩是客觀的，是基本功，所以，自成流派和風格。而直接與原始個性和獨特生存經驗相連的“壞”畫，則不可能有多人共同遵循的風格和形式。從這個意義上講，“壞”畫只是一種傾向。雖然“壞”畫概念源于西畫，但中國水墨同樣可以有“壞”畫，甚至，因為中國畫千百年一直受書法影響，遵循著在傳承中發展的原則，這種原則被認為是中國畫不可逾越的底線特征，否則就不是中國畫。這樣的原則也就使中國畫極端地形式主義與風格主義，也成為某種模式和程式。

深受西方現當代藝術影響的劉慶和、李津等人則試圖以一己之力打破中國水墨畫的千年模式，所以，在中國畫的審美標準看來，他們的畫就是“壞”畫。也因為這樣的緣故，一向不關注中國畫的易英也就對劉、李的創作一見傾心。實際上，早在劉、李之前，黃永玉、吳冠中的中國畫就被以正宗中國畫自居的人視為不是國畫，也就是說，他們就是“壞”畫的先驅。朱新建也是如此。易英之所以對這些“壞”畫先驅視而不見，大概是因為他們的畫過多地追求形式和風格。

然而，繪畫藝術畢竟是一種視覺藝術。既然如此，它就總有某種形式、語言和風格，否則就無以成就其藝術的價值。差別在于：好畫是“有形式的形式”，“壞”畫是“無形式的形式”。這種無形式的形式就是畫家的個性獨造。離開畫家的個性，這樣的無形式即為零。所以，無形式的形式，根本就在于畫家的個性獨造，而不是人人可為的。例如，劉慶和特別迷戀纖細的線條，這樣的線條在傳統中國畫的形式語言中是不如此呈現的。劉慶和的纖細線條是他連環畫創作實踐中練就出來的，將之從連環畫中抽離出來，錯位在他的水墨畫中，于是就成了劉慶和的“無形式的形式”。這種形式構成了劉慶和繪畫的藝術價值，但也僅限于此。如果劉慶和的學生將這種形式運用于自己的畫中，它就毫無藝術價值。這就是“壞”畫的基本原理，我們姑且稱之為“壞”畫主義，其核心有二：一是“無形式的形式”，二是“絕對個人有效性”。

與中國畫的風格化、模式化相比，經過從現代主義到后現代主義狂風暴雨般的沖洗，油畫的風格化、形式化幾乎蕩然無存。所以，西方油畫幾乎是“壞”畫當道。然而，油畫傳入中國，從一開始就扮演著仆人的服務角色，只是服務的主人在權力和金錢之間跑來跑去，這就構成了有中國特色的中國油畫。仆人化的中國油畫走著與西方現代油畫完全不同的路徑。西方是“壞”畫當道，中國則是好畫盛行。好畫的大本營就是學院派。西方油畫的各種風格和流派一旦中國化之后，莫不如此，而且走向更極端的庸俗唯美主義。

1990年代興起的“玩世現實主義”，在當時是遭到打壓的前衛藝術“壞”畫，進入21世紀之后野雞變鳳凰，成為金融資本瘋狂追逐的當代藝術，由此也帶動了至今不衰的“當代藝術”潮流。這個過程，也就是前衛藝術華麗轉身為庸俗文化的過程。中國當代藝術由備受打壓的前衛藝術奇跡般地變成了一個近乎狂歡的流行文化符號，狂歡者毫不關心藝術如何，唯一關心的是藝術家的身價，關心的是作品價格的漲跌。

狂歡的中國當代藝術就是這樣徹底走向了另一面：他要努力把自己包裝修飾為服務金錢的高級仆人。所以，它變得越來越好，早就不再是一般意義的好畫了。

物極必反！當一個空間美聲、美文、好畫擠塞到令人窒息的時候，生命的本能必然感受到底線的壓力。不在窒息中爆發，就在窒息中崩潰。這樣，一股被稱為“壞”畫的清新空氣流動了。

與劉慶和、李津不同，這次的“壞”畫全集中在油畫，而且，人們驚訝的是，怎么一夜之間冒出這么多“壞”畫？這些“壞”畫完全吻合易英在此前對“壞”畫的描述，不同的是，短時間如此多的“壞”畫，儼然是一個潮流。

作為潮流的“壞”畫出現，當然是對中國油畫好畫主宰一切的反動。問題是，初興的“壞”畫潮流是曇花一現轉瞬即逝，還是方興未艾的中國藝術的新方向？

改革開放三十年，中國經濟社會獲得巨大發展，其變化可以說是翻天覆地。可以說，中國經濟已深深地融入到全球經濟一體化的大循環中。與此對應的是，經濟、社會大發展大繁榮的一面被突顯，而其復雜混亂的另一面卻被有意無意地遮蔽。而恰好是這種復雜混亂直接對應了社會心理。隨著時間的推移，新老問題越來越多，日益集中到社會和人心。社會現實的存在，決定社會的思想意識，而社會的思想意識則直接反映到藝術創作中。

然而，與社會現實、社會意識的巨大變化相比，中國藝術發展嚴重滯后。改革開放初期的玩世現實主義早就不具有對應當下的現實能力，卻由于金融資本的追捧和其他原因依然成為當代藝術的主流和權威，金融資本制造出來的藝術市場繁榮已成為當代藝術發展的最大障礙。當下中國的社會現實迫切需要與之相對應的藝術，而不再是披著金錢外衣的假現實主義。

毫無疑問，當下中國不僅是經濟、社會發展的肥沃土壤，也是文學藝術創造的肥沃土壤。中國能夠貢獻于全世界的不僅僅是經濟，也包括文學和藝術。有這樣的歷史與文明邏輯，無論金融資本的反藝術勢力有多大，就像無論生產關系對生產力有多大的阻壓，生產力總會要頑強地發展。藝術創作在本質上就是藝術生產力。

“壞”畫現象應運而現

如果說李津、劉慶和等人的“壞”畫帶有明顯的個案性質，而且還是集中在水墨畫；那么，經過近十年的默默耕耘，以廖國核為代表的“壞”畫終于借助互聯網以整體的姿態登上中國當代藝術的舞臺。如果說“玩世現實主義”是改革開放之初中國最強有力的藝術，如今中國最強有力的現實主義藝術就是“壞”畫。

沒有人否認中國經濟的巨大發展和社會的巨大變化，但新舊矛盾對人心的影響卻越來越趨向負面，越來越復雜的社會矛盾使人越來越對好視而不見，看到的感受到的卻是越來越“壞”。互聯網和自媒體的巨大影響力更強化了人們精神與心理上的“壞”感。這就是“壞”畫的時代基礎，是藝術最大的時代精神，也是玩世現實主義藝術時代所沒有的新藝術土壤。

易英從藝術本體的視角分析了“壞”畫與好畫的本質區別，也從李津、劉慶和等人的個體藝術實踐強調了“壞”畫的極端個人性。因此，他認為“壞”畫只是個人偶然的自言自語，與社會并沒有直接關系，并且李津、劉慶和的創作也證明了這一點。“壞”畫屬于個人的歷史經驗，而與社會現實無關。所以，只有“壞”畫，不可能有作為藝術思潮的“壞”畫主義。

近幾年的“壞”畫現象說明不止是如此。

易英認為“壞”畫不在乎藝術的表達形式，在乎的是某種觀念。只是，這種觀念雖然是個人的，但不是孤立的，它可以是個人的生存經驗制造出的觀念，也可以是個人的生存經驗與社會的聯系。如果說作為上世紀五六十一代的李津、劉慶和們更強調生存經驗中的歷史部分，那么，作為七八十一代的“壞”畫藝術家，他們的生存經驗更多的是現實社會給予的。

所以，相對于傳統的中國畫，無論是觀念還是語言形式，劉慶和、李津的畫當然是“壞”畫，但是他們的“壞”是相對的，而不是絕對的。這與他們的年齡有關，也與他們的藝術媒介有關。他們的畫終究是要融入到中國畫的大流向中。徐悲鴻、林風眠、黃永玉的畫也被指責為是“壞”畫，但時過境遷，他們成了中國畫的新權威。劉慶和、李津自然也是這樣。這是作為繪畫藝術二元論的中國畫與油畫的重要區別。

所以，與中國畫相比，植根于西方文化的油畫則可以“壞”得更徹底。西方藝術的這種“壞”——渲染痛苦、悲傷、絕望，最早可以追溯到早期的基督教藝術，到浪漫主義則成為主流。早逝的天才席里科憑借一幅《梅杜薩之筏》流芳千古，就在于他開啟了西方繪畫的“壞”之旅——張揚人類的痛楚與苦難。從浪漫主義到現實主義到現代主義、后現代主義，莫不如是。“壞”畫的傳統淵源就在這里，這就是為什么當下的“壞”畫都集中在油畫的原因。

廖國核之所以成為“壞”畫的代表人物，不僅是他默默耕耘了十多年，而且，用毛焰的話說，他畫得很誠實。這種誠實，就是對現實社會的最真切感受，是一種內心與精神的痛感，不是為“壞”而“壞”的純藝術。

雖然“壞”畫現象方興未艾，但也有批評者認為“壞”畫已成為一種可以批量生產的模式。這種為“壞”而“壞”的現象有藝術創作的一般規律。一個新的藝術傾向與流派出現會吸引大量的追隨者從而良莠不齊——印象派時代就是如此。更重要的原因是，藝術市場和金融資本的投機所致。特別是“壞”畫被認為具有投資潛質而受市場青睞的時候，這種現象幾乎不可避免。

這是一個信念問題。我們相信藝術的偉大和不朽，就要相信藝術家的誠實——總會有誠實的藝術家。就像方力鈞等人總是努力以藝術家的誠實實現自我超越一樣。作為一種藝術思潮的“壞”畫主義既然不可避免地泥沙俱下及魚龍混雜，我們就要相信，龍終究是龍。