翻閱劉開渠和那個時代的雕塑家

王曜

承蒙《上海文藝評論》雜志邀請，以“劉開渠與二十世紀中國美術”大展為契機就劉開渠先生藝術成就以及給我們的啟發寫一些文字。

接到這個邀請，我的腦子里閃過許多的想法，劉開渠先生在雕塑界是一位非常多面、厚重而豐滿的藝術家。他有著在專業方面我們可以理解的很多方面，也有著對雕塑專業和國家文化的關系、藝術的總體性問題等某些傾向性表達，雖然一些潛在的個人思考與判斷沒有以語言文字的方式表述出來。我們也的確很難在一定篇幅內詳細描述這些綜合表現以及背后的諸多因素。我們同樣無法完全理解與分析在他的傳達背后的很多更深層的思想及背景。這個工作需要我們從他的文字以及談話中發掘更多的信息并加以聯系，乃至在他的作品中找到端倪。令我感興趣的一個問題是，在晚年的劉開渠先生，他的中國雕塑之夢是怎樣的。

對于劉開渠先生，既陌生又熟悉。我在中央美術學院附中以及中央美術學院雕塑系的求學階段，劉開渠先生當時仍然在很多重要崗位和事務上擔任領導和管理工作。因這樣的特殊地位，使得我們不容易經常接觸到他，尤其是很難有生活常態下的見面機會。他在暮年擔任領導工作之余仍進行著雕塑創作，那時他已經是年過八旬的老者了。一直到我接近美院畢業的階段，劉開渠先生還在主持著全國城市雕塑建設的管理工作。

作為晚輩的我們在年少的美術學院時期，基于學術基礎與藝術眼界的局限，當然不能完全理解前輩深厚的學術背景與全部的藝術內涵。當時，我的老師錢紹武先生、司徒兆光先生、孫家缽先生，以及后來轉入的第二工作室的曹春生先生等，也都非常強調讓我們加強對老先生們的深入學習。這與今天一些專業院校，以行政職務的確立而忽視甚至攻擊前人的藝術成就與觀念的氛圍是完全不同的。我們當時仍努力承接他們那一代老藝術家的優秀傳統。且在畢業后的二十多年中仍在不斷吸收新的藝術觀念，并藉此更深刻地理解和反觀他們那一代藝術家的藝術歷程，以及時代造就的屬于他們的獨特精髓與價值。思考藝術發展的綜合原因與特殊時代現象，以及諸多社會背景的影響，并由此反省和得出我們在自己的創作道路上所可能產生的進展，以及如何將雕塑的很多專業問題向寬廣和縱深繼續發掘。

我進入中央美術學院雕塑系時，與劉開渠先生同輩的滑田友先生已經過世，當時孫家缽先生經常帶我們到滑田友先生家看滑先生的大量石膏原作。滑先生的夫人劉育和先生常常親手為我們制作甜羹與點心。劉育和先生是著名民族音樂大師劉天華先生的女兒。

當時王臨乙先生和王合內先生年事已高。盡管他們當時身體已不是很好，我每次前往拜訪時，還是在他們的四合院中得到兩位先生的熱情接待，并多次有幸得到王臨乙先生的諄諄教誨。最令人感動的是當時王臨乙先生親自拿出自己的素描手稿給我講解。至今耳邊還響起他帶有上海口音的句子：“西方雕塑美，中國雕塑重”。那些時光是永遠美好的回憶并已隨著自己的青春定格在它們特有的時空。

我沒有機緣在劉開渠先生生前與他有當面的溝通請教，實在也是一大憾事。即使如此，我們對自己接觸過和未接觸過的這一代大師，永遠有著難以形容的崇敬之心和神秘情感。他們的專業高度處于我們可感但不能盡解的那個層次，這種即使我們面臨作品實物也不可盡得其法度的狀態，恰是作為學子的最美妙的一種體驗。那種感覺猶如面對宗教的力量，推動我們向著那個方向不斷靠近。這也是真正的藝術與尋常的匠藝之間的鴻溝。

劉開渠早年經歷及留學相關概要

據資料顯示，劉開渠先生生于1904年，他出生于安徽省蕭縣（今屬安徽省淮北市）劉窯村一個農家，原名劉大田。在王子云的幫助下，劉開渠努力學習美術。1918年4月，國立北京美術學校成立，當時設有繪畫、圖案兩科，鄭錦任校長。1920年劉開渠先生高小畢業；9月，他考入北京美術學校中等科。1921北京美術學校設立大學部，校名改為國立北京美術專門學校，后又改為北京藝術專科學校，學制為七年。1922年三年級開始分科，劉開渠選修油畫。

劉開渠在校尤其關心時事和愛好新文藝。結識文學家郁達夫、沈從文、柯仲平等。參與眾多文化活動。后結識胡也頻、丁玲、馬寅初、李大釗等。1924年秋季考入該校大學部油畫系。

1925年林風眠被任命為北京藝專校長，并請了法國油畫家克羅多到校任教。劉開渠先生于1927年藝專畢業并在10月來到上海。后到南京大學院擔任抄寫員和刻蠟版工作。劉開渠有一次遇見大學院主持者蔡元培，提出想去法國學習雕塑的要求，得到蔡先生贊成。年底，林風眠由北京到南京，蔡元培在大學院增設藝術委員會，任林風眠為主任委員，劉開渠為干事，籌備成立杭州藝術院。

1928年大學院（相當于現在的教育部）因蔡元培提倡，創設我國第一所國立高等藝術學校——國立西湖藝術院（今中國美術學院前身）。設有繪畫、雕塑、圖案、建筑等系，蔡元培兼任院長，林風眠擔任校長。當時的雕塑教授有李金發、王靜遠（女）。李金發任雕塑系主任。劉開渠為助教兼圖書館主任。首批學習雕塑的學生有艾青、張諤、曾竹韶等。

5月，劉開渠先生收到大學院公函，以駐國外著作員（撰述員）身份，月薪80元派往巴黎。6、7月間，從上海搭法國郵船起程并于8月底抵達馬賽港，轉坐火車前往巴黎。

1929年考入巴黎高等美術學校雕塑系，導師是法國著名雕塑家樸舍教授（1870—1939）。有說樸舍的藝術表現手法近似羅丹。劉開渠受他的藝術影響很深。當時并結識了法國雕塑家布德爾（1869—1929）、德斯比歐（1874—1946）、馬約爾（1861—1944）等人。1931年“九·一八”事變后，日本侵占我國東北三省。因80元月薪被取消，劉開渠開始勤工儉學，并被導師樸舍留在工作室做助手。

1932年與呂斯百等人發起組織“中國留法藝術學會”，參加者有劉開渠、曾竹韶、王臨乙、李韻笙（女）、陳芝秀（女）、程鴻壽、滑田友、鄭可、王子云、呂斯百、唐一禾、陳策云、馬霽玉（女）、張賢范（女）、常書鴻、陸傳文（女）、周圭、虞炳烈、黃顯之、莊子曼、胡善余、韓素功、楊炎、秦善鋆、陳士文、程曼叔、唐亮、李韻笙等30余人。

從這個名單中即體現出當時留法的很多信息，這里以非常簡單的文字介紹當時部分留法雕塑家去回的時間：

王靜遠（1884–1971），女。中國第一位女雕塑家。遼寧海城人。1913年赴法。1928年回國。檔案資料對她的生卒年月有多種不同記載。

李金發（1900–1976），原名李淑良，1919年赴法勤工儉學，1921年就讀于第戎美術專門學校和巴黎帝國美術學校。1925年回國。

程曼叔（1903–1961），字鴻壽。江蘇蘇州人。1925年畢業于中法大學文學系同年留學法國，初在里昂國立美術專科學校學習繪畫，后轉入巴黎高等美術學校學習雕塑，畢業后留校任助教。1936年回國。

曾竹韶（1908–2012），1928年底赴法國留學，先后入里昂國立美術專科學校、巴黎國內藝術院學習雕塑，還自修音樂，1942年歸國。

王臨乙（1908–1997），上海市人。1929年赴法國里昂美術學校學習，1931年考入巴黎高等美術學院雕塑家Bauchard工作室學習。1935年回國。

王子云（1897–1990），原名青路，字子云。1930年冬，以學校駐歐代表的名義，從上海乘船赴法國留學。考入法國國立巴黎高級美術學校雕塑系等學習雕塑。1937年春學業告一段落，即結束學習，離法返國。

周輕鼎（1896–1984），湖南省安仁縣人，1926年東渡日本留學，在東京川端繪畫學校學畫。1931年留學法國，在巴黎高等美術學校學習雕塑，1945年12月回國。

滑田友（1901–1986），1933年赴法國留學，考入巴黎高等美術學校。1948年回國。

王合內（1912–2000），原名ReneeYunne-nikel，女。中國籍法國巴黎人。1927年考入法國尼斯國立裝飾美術學校雕塑專業，1933年畢業于法國尼斯國立圖案學校，1933年至1936年在法國巴黎美術學院學習雕塑。1937年初來到中國。

著名畫家徐悲鴻（1895–1953）先生是1919年赴法國留學，考入巴黎國立美術學校學習油畫、素描，1925年歸國。

除上面提到的留法雕塑家以外，我也順帶提及幾位非留法雕塑家。

張充仁（1907–1998），1931年留學比利時，在布魯塞爾皇家美術學院學習雕塑，1935年畢業于比利時布魯塞爾皇家美術學院并于11月回國。

蕭傳玖（1914–1968），1933年東渡日本，入東京日本大學藝術系學習雕塑。1937年4月回國。

而同期一些著名雕塑家如王朝聞（1909–2004）、張松鶴（1912–2005）、王丙召（1913–1987）、傅天仇（1920–1990）、司徒杰（1920–2005）等則無留學經歷。

滑田友先生在當時留法雕塑家中回國最晚，也有較多作品留存。

我們應感謝法國等國的美術學校為中國培養出這么多優秀的藝術家。這個群體是璀璨奪目的。

劉開渠藝術風格與貢獻

1933年劉開渠與蔡元培先生書信往來中，蔡元培先生要求他回國為發展中國雕塑事業擔起重擔，同時也收到林風眠的信函和聘書。于是，他毅然放棄了在巴黎的優越（藝術）環境，踏上了歸國的征途。

1933年夏，劉開渠回到上海第二天便去拜訪蔡元培，魯迅當時也在座。魯迅幽默地對劉開渠說：“過去中國的雕塑只做菩薩，現在該輪到做人了。”

林風眠聘請劉開渠到國立杭州藝專任雕塑教授兼雕塑系主任。9月到任。當時，雕塑系教員與學生只有10余人。劉開渠先生從此開始了他在國內綿延六十年的雕塑工作。

在這六十年中，劉開渠先生不僅在藝術上充分展現非凡的才華，在他擔任過的很多領導工作的過程中，為有力推動雕塑事業在國家文藝界的重要影響，尤其對城市雕塑的發展做出了重大貢獻。也基于特殊身份，他對美術事業與國家發展大局的關系的認識有著普通藝術家沒有的深度和廣度。

從國內當時的藝術格局看，留法的一批藝術家無疑是現實主義風格作品最高水平的代表者。在專業的功力和審美品位上，他們與其他學歷背景、身份的藝術家拉開了距離。

清末民國時期，民間雕塑匠人的審美已經趨于世俗化。西洋美術與其科學類的學科一樣，很容易在當時形成壓制中國本土行業的態勢。

盡管如此，當時的雕塑家們仍然意識到民族藝術傳統的重要性。這種認識無疑包含了擁有西方化訓練和受到更多元文化影響后形成的反觀意識。知西方而更知何謂東方。這其中尤以王臨乙、滑田友先生等在造型的探索上最為深入。

時至今日，他們對雕塑藝術的許多具備偉大意義的探索和積累，仍然無法得到很好的傳承和發揚。甚至并未得到真正的體悟和理解。構建現代中國自身完整美學體系的任務仍遠未達成。在今天，青年們仍然一波一波地追隨著國際藝術的流行走勢。加速的社會發展令藝術在相當程度淪為了經濟的奴隸。

對于一個系統的學習，尤其是找到此系統賴以生存的背后的根本價值，以及分析此文化形式的特征與背后的形成原因，是必須要完成的艱巨工作。西方美術兩百年來的輝煌成果應該成為推動中國美術發展的一個相當堅實的參照。

劉開渠先生等這批留學者，學成后承擔了太厚重的歷史責任。也由他們的局限而成中國主流美術的局限，由他們的成就而為中國美術成就之代表。在這個意義上，歷史常常并不是大多數人書寫的。

在當時有限的時間里，他們迅速地將西方，尤其是法國藝術的傳統與那階段發展的精華，比較完整和純粹地加以學習、理解與建立，是非常了不起的歷史成就。他們與西方頂尖雕塑家在現實主義雕塑創作的認識和實力等方面差距已經非常小。

劉開渠先生的造型手法相較于其他幾位，也有著他獨特的理解和特點。他不似滑田友先生縈繞融合的音樂般的形體表現——滑先生作品消融了沖突后的細膩表達充盈著含蓄之美；也不似王臨乙先生厚重渾樸、大美如拙的極度個性化與老辣沉郁之表達；又不似曾竹韶先生內斂秀潤、內力中含的剔透靈動；還不似程曼叔先生典雅寧靜、溫婉明麗的融隱之美。他作品的建筑性是相當突出的，也帶有相當清純拙樸的感覺。早期作品更有著青年般的鮮活氣息，仿佛將那些感受本身加以放置，未完成般的。從這個角度看，他的作品充滿了多樣化的發展可能性，充斥著野力，也有著未完全“成熟”和“定型”的氣象，風格干練而肯定。

在他早期的一些作品中，我們能夠解讀到那種來自西方傳統的，帶有濃郁氣息的，對于生命的哲學化的冥思產生的躁動不安之感的形。這種生機盎然而又飽含著不安的氣息，在羅丹的作品中到處可見，在布德爾等人的作品中更是十分顯著。極度的力量表達的或許正是極度的脆弱。藝術的表現是納入一種秩序還是釋放開來，甚至恣肆到任由我們并不能完全把握的那種力量來支配，有著完全不同的方向和態勢。是什么導致了藝術家的這種差異，也是值得研究的好問題。

到了現代主義與后現代主義，這種帶有著掙扎、抗爭、沖突和顛覆的力量一度成為藝術的主旋律。現代主義美術的發生被定義在印象主義時期，當時“藝術語言自身的獨立價值”“繪畫不作自然的仆從”“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”“為藝術而藝術”等類似宣言的表述被不斷提出。有趣的是，當時中國留法的藝術家們卻大部分仍然沿襲了古典的寫實主義的方式。這似乎表明，在當時的西方，至少在學院層面，古典主義美術仍然是主流。

前文提到的這種野力之作在劉開渠先生四十年代之后就逐步歸于一種宏闊和凝練的氣息，他對間架結構的把握法則與王、滑、曾等藝術家也有明顯不同，他似乎一直在追求一些圖形樣式化的概括與構建。他的作品有一種將復雜形體分為多個部分的構成感。雖然這種構成感對于一件寫實性雕塑來說，仍是隱性地展現著。

劉開渠先生和其同時代的雕塑家們給我們的影響

留法雕塑家們對“形”的近乎科學研究的狀態，使他們進入了藝術的尖峰層次。在這些研究中，他們始終將直接感受與塑造方法密切地聯系著。這也是當代藝術最容易被忽視與削弱的部分。

厘清美術中的本質關系，從范疇與屬性兩方面均進行真正的研究與梳理。且應明白，藝術在諸多方面是未必可以明確加以框定和量化的。而理性地將問題提出，并以專業人士在其實在的經驗之上加以判斷、整理乃至爭論，才能得出接近正確客觀的諸多角度。即使在今天，仍有很多淺見的藝術家簡單地將劉開渠先生等一批藝術家的作品看作“寫實”作品。

延展開來，關于抽象與具象的劃分，也只是一個基于方便的稍帶刻意的界定而已。在關系上，所有具象作品的內在價值，也是抽象的。沒有任何作品可以脫離抽象關系。一些具象作品在不強調這些形態的深層抽象聯系時，其重點只是放在了對故事性的敘述；或者在某些特定的宗教、政治、社會背景的要求下，將對象以被賦予的某些傾向進行塑造。而絕大部分的塑造必然是簡單、概念而空洞的。即使如此，藝術家在作品中仍然賦予了藝術的部分，而藝術的高下并不與作品的用途直接相關。藝術作品的評價標準絕不取決于它們用于宗教、政治、商業或其他方面在宣傳功能上達成的效果。

劉開渠先生等雕塑家的那些卓越的作品，其重要意義在于以最專業化的方式，深刻觀察和表達客觀世界給予我們的那些啟發與指引。以羅丹對于造型的描述，則強調了人在自然之外，幾乎毫無創造。人類只是且只能是因循自然給我們的那些材料加以提煉、歸納、重構。當代藝術的意義與其說是創造一種法則，不如更準確地說是改變一種態度，或提供一種方式乃至建立一種新的趣味。嚴格說，這種新，常常只是結構性的。其趣味的核心部分在本質上仍無法超越傳統藝術的范疇。當今藝術在材料以及對物的感受度上，絕大多數時候并未企及傳統的高度。

在傳統藝術中，無論是宗教壁畫、雕塑、細密畫，以及多種文明中用天然材料制造的那些巧奪天工的器物，包括那些恢弘的建筑、偉大的城市，抑或在雄強時代以群體之力，營造的那些充滿崇高精神和迫人力量的藝術，都具備著今天市民社會所產生的藝術無法比擬的特性。

假如當代藝術的主要價值，僅僅是基于現代性的生活作為基礎，而構建一個與之配合的藝術方式——例如觀念藝術之類的話，則當代藝術是否可以將人類精神向前推進，是可懷疑的。當代藝術不應只是迅疾地配合著一切科技上的新貢獻，或追隨著大量由此產生的新興的感官化的生活樣本本身。

語言具有力量，也有其生命，而語言可能從未與真實相對應。概念從來就是對事物的肢解。語言自會在它自身形成的路徑上行進，正如一個人的思想從未客觀過一樣。在新藝術的幌子下，我們對于形，對于雕塑，以及其他很多傳統意義上的藝術中的那些研究的內容，已經被悄然忽視了。絢麗之下充斥著表面化的臆造與夸大其詞的訴說。回歸一次舊時的藝術，回歸淳樸，回歸真實，掃清一切我們未曾真正感受與體會之內容，回到我們對自身感受的專注。除此，我們不可能構建真的當代美術。

語言總是單向的，而概念一定是局部的，基于西方的邏輯系統本身即是一種十分實用性的創造。它的核心是“解決問題”。而世界是需要在“解決問題”以外有更多的方式，這也必然是我們在未來對人類藝術發展可能打開的一扇巨大的希望之門。從無意識般的單純開始感知你自己的世界，藝術就將瞬間消滅了古今之別。