以生命理性蜇痛歷史

劉恩平

平庸遍地，偶見佳作，如荒漠野草，頓開胸臆。在2016年文化部人事司在滬舉辦的“全國戲劇創作與評論高級研修班”上，言禹墨的《秋之白華》和郜慶龍的《春閨殘夢》，令人眼前一亮。

多余的人

1935年2月，曾任中共最高領導人的瞿秋白，在福建長汀縣被國民黨軍逮捕，四個月后慷慨就義。在獄中，他留下了一篇遺言《多余的話》。文末寫道：“總之，滑稽劇始終是完全落幕了。……告別了，這世界的一切！最后……俄國高爾基的《四十年》、《克里摩·薩摩京的生活》，屠格涅夫的《羅亭》，托爾斯泰的《安娜·卡里寧娜》，中國魯迅的《阿Q正傳》，茅盾的《動搖》，曹雪芹的《紅樓夢》，都很可以再讀一讀。”

其中，屠格涅夫《羅亭》中的“羅亭”與普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》中的“奧涅金”、萊蒙托夫《當代英雄》中的“畢巧林”、岡察洛夫《奧勃洛摩夫》中的“奧勃洛摩夫”，被稱作俄羅斯19世紀文學史上的四大“多余的人”。

慣常的教科書告訴我們，這類多余人身上有著深刻的階級局限性，其最大特點是“思想上的巨人，行動上的矮子”。他們做不了“當代英雄”，只能嘆息于歷史洪流，這么說，他們似乎不過是幕幕“滑稽劇”的小丑罷了。那么今天來看，這些文學經典除了提供一些“批判”的靶子之外，還有什么更多的“價值”呢？今天，我們又當如何去解讀以“羅亭”自況的革命家瞿秋白呢？

言禹墨的話劇《秋之白華》為我們開啟了一扇獨特的視窗。上世紀20年代，豪門太太楊之華到上海讀大學，受教于年輕的共產黨領袖瞿秋白，兩人情愫暗生。瞿秋白找到楊的丈夫沈劍龍，一夕吟對長談，沈竟將妻子讓給了瞿秋白。大革命失敗，瞿秋白在黨內接連受到沖擊，他的學生宋希濂也退出中共而投向了國民黨。瞿秋白的內心逐漸發生了劇烈的變化，但楊之華起初并不理解。瞿秋白卸任領導職務，被只身派往江西蘇區，楊之華因不能同往，一場激烈爭吵后無奈分別。蘇區淪陷，瞿秋白被捕，在獄中與宋希濂“對弈”，袒露心曲，寫下了《多余的話》。解放后，楊之華遍尋這部手稿，要還丈夫一個清白，還歷史一個真相……

這是一部極具文學氣質的作品，作品彌漫的詩性與瞿秋白的心性熨帖無間。透過紙背，宛見一片泛著薄薄秋光的楓葉，在眼前舞動、徘徊，每一根紋理都吐露著生命的音符；又像一枚在放大鏡下游移閃爍的舊印章，個中訴說的故事在塵埃輕揚中切近又杳渺。我們可以感受到契訶夫的淡遠綿長，田納西·威廉斯的沉郁悲婉，更可以觸摸到中國美學的蒼涼蘊藉。

瞿秋白是很難寫的。一部中國現代史風雨蒼黃，瞿秋白生前身后也屢遭毀譽。那篇《多余的話》，史上也爭議不休，甚至有人認為是“偽作”。《秋之白華》正是從追問這部遺著的根由與真偽切入敘事，從晚年楊之華與宋希濂同樣在獄中的“對話”，去探詢歷史深處的點點幽光。該劇對于瞿秋白的塑造，不同于以往“白面書生+革命烈士”的形象，而是在綜合瞿秋白本人、親人、朋友、敵人等多種敘述文本的基礎上，建立起作者自己的體察與思索。瞿秋白如何從一個為謀稻粱的俄文翻譯，到被推舉為一個政黨的最高領袖；又如何從前期飽含政治熱情的勇猛精進，到后期不斷遭受打擊的充滿困惑。那么婚姻呢？他與楊之華的激情結合，雖是一次奮不顧身的愛情，一次說走就走的旅行，但也在革命浪漫的生活表象下，伏藏著精神悲劇的危機。

這是一部融歷史思辨于象征意境的作品。言禹墨沒有走宏大敘事的情節劇或史詩劇之路，而是以散文詩與蒙太奇相結合的心理劇風格，如思如訴，摹繪出一片霜冷秋色的“楓葉”，重構了瞿秋白關于情感糾葛與革命選擇的若干重要場景，以此鏤刻出蜿蜒曲折的心靈“經脈”，編織起耐人尋味的星星意象。比如，劇中多次出現的楓林楓葉，楊之華扔給沈劍龍的雨傘（諧音“散”），瞿楊曾經與共的小船，瞿給楊留作信物的“秋之白華”印章，普希金的詩，國際歌，更如全劇盤桓詰問的《多余的話》。

《多余的話》多余嗎？那為何尾聲之處，宋希濂藏之以性命，楊之華尋之以經年，得到它后楊反而要將它焚毀呢？ 因為一旦讀到瞿秋白始終未能與人暢言的大白話、真心話，楊之華心中不死的英雄瞿秋白，這一刻真的死了。她活著，浪漫或者苦難，都是以瞿秋白為夢、以革命為夢的。如果瞿秋白是一片楓葉，那么楊之華甘愿以生命為其染上如火如荼、經霜不褪的紅！現在，她發現瞿秋白終于摘掉了面具，舞臺上的腳光漸次黯淡，楊之華卻不忍卒睹主角的退場，這一刻，堅持做夢做了一生的她，真的精神崩潰了——那不可能是“真”的，那不是她所愛的那個瞿秋白！

但正是如此，才曝露了瞿楊之間不可逾越的精神鴻溝，這并不來自柴米夫妻百事哀。瞿秋白不是不愛光明，也不是不夠革命，更不是沒有信仰。他胸中的錦繡，不僅有黨派觀念，更有人類情懷。他的信仰里不僅有主義，還有正義。這份信仰至死不渝，所以才會從容就義。但他最不能從容的，是他的信仰的實現與他所擔當的“角色”都是分離的。信仰越是執著，角色卻越是不能勝任，規定情境也永遠無法控制。這才是他最大的痛苦。超越這種非強即弱、非左即右的二元審判，我們看到的是這個多余人內心的堅韌力量和獨立不遷的人格悲劇。正如易卜生所言的“孤獨的人最強大”，該劇給我們塑造的這個瞿秋白，不僅是一場詩人從政的“歷史的誤會”，更是一顆豐富而痛苦的真實靈魂。但是誰又能夠讀懂這個“外曲內直”的多余的人呢？

為什么會出現多余的人？是個人、群體，還是時代出現了問題？其實，無論天南海北，每當歷史出現大轉捩大變局之際，無論世人或隨波逐流或左奔右突，唯有那些少數握瑾懷瑜、進退失據卻信念不死的人，才會感受到真正的“多余”與深刻的孤獨。因此，瞿秋白這片楓葉，仍將會在不同的時空，飄落在你我的肩頭。

是的，人啊人，豈不知，他既是歷史的創造者，又何嘗不是歷史的人質？

未竟的夢

郜慶龍創作的淮劇《春閨殘夢》，翻寫自金仲蓀編劇、程硯秋主演的京劇《春閨夢》。1931年，程硯秋因目睹軍閥混戰、民不聊生，遂請金仲蓀寫了一出《春閨夢》。金仲蓀的創作靈感，來自唐代詩人陳陶《隴西行》的詩句“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”，并糅進了杜甫“三吏三別”的敘事因素。劇本假托東漢末年，公孫瓚和劉虞因奪權位而起戰爭，百姓慘受征役流離之苦。壯士王恢新婚不久，即被強征入伍而陣亡。妻子張氏，終日在家佇盼，不覺積思成夢。夢見王恢解甲歸來，張氏悲喜交加。倏忽間戰鼓驚天，亂兵雜沓，滿目血肉骷髏，張氏驀然驚醒，方知一夢。該劇針砭時事、反映疾苦，更因程硯秋幽咽迂回的唱腔、細膩入神的表演，深得觀眾共鳴和喜愛，成為程硯秋的代表作之一。

在當年“四大名旦”所編演的新戲中，這部戲可算上乘之作。但是今天來看，劇本的不足一望而知。《春閨夢》共計大小12場戲，前11場主要寫征兵、離別、作戰等群眾場面，唯在最后“夢境”一場，著重敷敘張氏思夫入夢的刻骨銘心與無言傷痛。“今日等來明日等，那堪消息更沉沉；明知夢境無憑準，無聊還向夢中尋。”悵惘之下，張氏繼續“尋夢”。這場戲顯然為程硯秋度身而作，歷來膾炙人口，但縱觀全劇，結構上的失衡是毋庸諱言的，不過也為后人提供了再造的空間。

淮劇《春閨殘夢》，劇名雖一字之別而內容“脫胎換骨”。該劇基本保留了京劇本的亂世背景和人物系列，而一改后者布局輕重的短板，并創造了“司夢人”這一角色，始終圍繞張氏與王恢二人的悲歡離合，以“入夢”“筑夢”“圓夢”“美夢”“驚夢”五場戲，“一靈咬住”，一夢到底。劇情講述，少婦張氏的新婚丈夫王恢戰死沙場，她無法接受現實，司夢人感其悲苦，將她引入夢中，一場救夫之旅就此展開。入夢后，張氏變得無所不能，躍馬渡河，帥帳請纓，征戰解圍，對敵議和，拯救鄉親，攜夫凱旋。情節環環相扣，節奏疏密有致。至此，原本柔弱的張氏演繹了一個花木蘭般的喜劇童話。

同樣，郜慶龍也把高潮留給了最后一場。但重點不在京劇本“尋夢”的卿卿我我后帶來的驟然失落，而在于“驚夢”前后張氏的驚人選擇。當張氏與王恢正待親熱，王恢忽然看到，床榻已有一個女子睡臥其上。王恢恍惚莫名。不及阻攔，張氏上前一看，原來那正是“睡夢中的自己”！這一“發現”，瞬間打破了夢境與現實的邊界，王恢歸來的只是軀殼，張氏行走的只是游魂。張氏恨從中來，欲拔劍刺向床上的自己，被王恢奪下。一對恩愛夫妻，相對不能相擁，再度泣別。

戲到這里夢已醒，似乎也可收尾了。但是郜慶龍已不愿再回到苦情戲的窠臼，他筆下一狠心，異峰突轉。在茍活與夢想的臨界點上，為能與丈夫生死遇合，張氏懇請司夢人：她情愿長夢不醒，哪怕墜入夢的無盡輪回！這一筆，境界別開，意味深長。全劇大喜大悲，大開大合，流露出作者對生命存在意義的現代思考。

如果說，言禹墨的《秋之白華》以文學性取勝，則郜慶龍的《春閨殘夢》以舞臺性見長，尤其善于發揮戲曲演員的“四功五法”和行當特色來營造場面、塑造人物。但尚可吹毛求疵的是，如果《秋》劇能對楊之華的心路變跡有更立體的揭示，那么她與瞿秋白的性格悲劇會更加令人嘆服。楊之華離開舊式家庭的兩度出走，以及與沈劍龍、瞿秋白的先后結合，并不是一般概念上的“娜拉”之舉，而是出自楊之華自我“補天”意識的蘇醒。現在劇本中其實已有跡可循，但仍稍嫌單薄。《春》劇既然進行了新的解構與結構，楔入了“司夢人”這一關鍵性人物，既然不僅是《離魂記》式的“分身”，也不再是《牡丹亭》式的“還魂”，而庶幾意味著在郜慶龍創建的這個“盜夢空間”里，司夢人不僅起著勾連劇情和化身多人的“穿越”功能，更可以賦予其造化種種“世相”之外，最終卻也無法改變“世界”的人性悖論。如果這樣，那么在前面數場司夢人設夢讓張氏救夫的戲中，能否可以有更多的跌轉生發，而不至令張氏的“心想事成”，在夢中竟得以過于順理成章？如果這樣，那么最后在張氏驚夢后，祈求司夢人讓她“長夢不醒”的這個愿望，司夢人還真的能夠幫她實現么？

比諸做夢，比諸夢醒后無路可走，比諸寧可長夢不醒，人類的以夢為生，是不是另一種無可逃避的現實呢？這難道不也是一種永遠未竟的夢么？

這當然也是我自己的臆想罷了。

勇敢的心

然而，究竟藝術何為？藝術為何？

最近我一直在思考“平庸之惡”。現代思想家阿倫特認為，人性有兩種惡，一種是極權主義的暴政之惡，一種是日常生態的平庸之惡。我們可以激憤地譴責前者，獲得良知的沸騰，卻往往對于后者視而不見，在漠視、規避的習以為常中，消弭乃至放棄我們的判斷，進而在道德上事不關己，在責任上逃之夭夭。政治倫理，也許于常人的境界似乎過于苛刻。然而，對于我們以思想為生命的藝術家而言，平庸難道不也是一種惡嗎？平庸即是惡，意味著藝術家放縱著四肢而清空了頭腦，意味著對民眾和時代的褻瀆。

我們總在說，這個時代出不了大家，出不了杰作。可是這個“時代”是什么？是誰又生活在這樣的時代？不就是你和我嗎？你放棄了自己，就是放棄了時代。你選擇了平庸，也就造成了時代的平庸。時代不是一個怯懦的“他者”，時代就是勇敢的我們。溫水煮青蛙，熱誠鑄大鼎。當下是，一方面娛樂至死，一方面“歌德”至上，唯獨缺了對“人”的關切，對“真”的叩求，對“美”的滌潤。

這世上不可能只有兩種人——好人和壞人；但這世上只有兩種作品——好作品與壞作品。時間，終會令水落石出。壞作品即是“庸作”——平庸之作。歷來佳作是發自心底的噴涌，而庸作是心為物役的堆砌。是庸眾催生了庸作，還是庸作塑造了庸眾？藝術家首當反省的是自己。我們很多人，只會服從威權，很少服從內心；只會敬畏神圣，很少敬畏常識；內心貧瘠的人，作品必然空洞；遠離常識的人，作品一定虛假。生命是堅挺的，也是脆弱的，理性支撐著我們心的跳動與靈的閃光。這需要勇氣去祛除遮蔽，開顯常識，返歸真相。能勇敢地撥開云翳，于諸般空相中開顯人性真諦，既是舊中出新，也是常識所在。

我們可以寫英雄偉業，也可以寫細民瑣事。但不能以宏大敘事閹割個體的吁求，以道德衣冠窒息生命的突圍，正如陽光普照不到每一個角落，每一個角落里也不止有雞零狗碎。歷史向來偏愛少數的“勝利者”，藝術卻不以成敗論英雄，往往鐘情“多余的人”。現實總是泛濫著廉價的勵志雞湯，藝術卻照亮著人類未竟的夢。因為創作必須要實現歷史邏輯、生活邏輯向藝術邏輯的心靈化飛躍。無論是對革命先烈作出復調解讀的《秋之白華》，還是對古典題材進行現代演繹的《春閨殘夢》，今天，像這樣以真摯生命蜇痛歷史魂魄的作品，我們不是太多，而是太少。

我評判所有作品的最終而唯一的律法就是生命感。為了創作出有生命感的作品，藝術家必須一直葆有“三感”：敏感、溫感與痛感。因為，它們聯結著藝術家對哲學的審辨、對生命的悲憫和對真相的追問。我始終堅信，生命感是藝術對人類與世界的“立法”，而且是所有創作的“憲章”。這是“天賦人權”，也是后天矢志。

為此，藝術家的拒絕平庸，即是大善。而后，以勇敢之心，理性之思，究天人，通古今，方可創天地之大美。