林默涵：堅守在思想戰線上的人民評論家

文|李 靜

林默涵：堅守在思想戰線上的人民評論家

文|李 靜

林默涵同志（1913-2008）是我國當代著名的文藝理論家、散文家和雜文家。新中國成立以前，他主要從事文化編輯出版工作，曾參與編輯《生活日報》（香港）《讀書與出版》《世界知識》《國民周刊》《全民周刊》《中國文化》《解放日報》《群眾周刊》以及《大眾文藝叢刊》等多種報紙刊物。其中，毛澤東著名的《新民主主義論》一文便是在他參與編輯的《中國文化》上發表的。新中國成立后，他長期擔任黨和政府宣傳文化部門的領導工作，曾任宣傳部副部長、文化部副部長以及文聯副主席等職務。林默涵畢生都堅守在思想戰線和意識形態陣地的最前線，參與了眾多共和國文藝發展的重大事件，對文學藝術發展的最新動向保持著敏銳觀察和深度介入。尤其值得注意的是，他雖然主要從事行政管理工作，并非專職的文藝批評家，但卻在長期的工作實踐中形成了一套相對完整的批評觀念。毫不夸張地說，在多重身份之外，他同時是一名卓越的批評家。

林默涵長期關注文藝批評的發展動態，對文藝批評工作給出過很多具體切實的指導，也曾發表過數篇批評文章。在他看來，“批評”既指針對具體文本而發的分析評價，更是黨推進革命事業的重要工作方法。他始終堅持文藝是革命事業的有機組成部分，而文藝批評正是文藝健康發展最重要的保障。須知，文藝批評直接作用于人的心靈，是意識形態領域最為警覺、及時、有效的糾錯機制。文藝批評能否有效地促進文藝的自我完善和提高，將直接關系到革命事業的進退成敗。故而，身為文宣部門領導的林默涵畢生都高度重視文藝批評的健康發展。

他曾自述其文藝理論與批評具有兩點特征：一是“既沒有時髦新調，也沒有玄奧高論，更沒有什么驚人的宏偉的‘新體系’”，二是“雖然蕪雜而零碎，卻也反映了這個時期文化思想方面的一些問題”。但正因為“就事論事”的“問題性”，使其批評實踐觸碰到了當代中國文藝事業發展的真問題，也為我們重新思考文藝與政治、文藝批評與文學創作等諸多問題留下了寶貴的思想資源。

林默涵著《更高地舉起毛澤東文藝思想的旗幟》書影

“雙百”時期：如何從批評走向建設

回顧林默涵的批評實踐，“雙百”時期是首先值得重視的?！鞍倩R放”和“百家爭鳴”的方針分別在1951年和1953年提出。1956年4月28日，毛澤東在中共中央政治局擴大會議上指出，藝術問題上的“百花齊放”、學術問題上的“百家爭鳴”，應該成為我國發展科學、繁榮文學藝術的方針。5月26日，陸定一同志代表中共中央向知識界全面闡述了“百花齊放，百家爭鳴”的“雙百”方針，“雙百”方針遂被正式確立為指導科學文化工作的重要方針。這意味著，在文藝創作上，允許不同風格、不同流派、不同題材、不同手法的作品同時存在，自由發展；在學術理論上，提倡不同學派、不同觀點互相爭鳴，自由討論。由此，新中國成立以來學術、藝術作品中的簡單化傾向得到了一定程度的糾正，文藝界的空氣也有所松緩。

在此背景下，不少批評文章紛紛出爐，其中針對青年作家王蒙的小說《組織部新來的青年人》的批評尤其引人注目，陳沂等人寫了批評文章。毛澤東為此還特地在頤年堂開會，林默涵便是與會的一員。毛澤東在會上批評了陳其通、陳沂等人，指出他們并不了解“雙百”方針的意義。毛澤東認為王蒙指出的官僚主義弊端是客觀存在的，在一定程度上肯定了這部作品。根據這次會議的精神，林默涵隨后寫作了《一篇有爭論的小說》，該文發表于1957年3月12日的《人民日報》。

林默涵在文中指出，王蒙的小說在當時引起了廣泛爭論，其中有的批評文章一筆抹煞了小說的藝術價值，還有的批評文章甚至懷疑作者的思想動機，認為小說是對黨的機關的惡意誹謗。他認為這些批評文章犯了教條主義的錯誤，粗暴武斷，沒有任何說服力，并不能幫助作者克服缺點，反而只會增加文藝領域的對立情緒。這樣的批評無疑是在敗壞“批評”的名聲，不僅損害創作，也貶損了批評的威信，最終妨礙了“齊放”和“爭鳴”。在這里，林默涵既展露出一位領導者的全局觀念和宏偉氣魄，又體現出一位批評家對藝術作品的高度敏感。他從小說的實際情況出發，分析了小說的“兩面性”，既指出小說以極大的勇氣和熱情提出了正確的問題，又指出小說沒能寫出戰勝舊事物的積極力量。因此，類似的文藝作品從本質上講是值得肯定的，其缺陷只在于沒有揭示出克服困難的正確力量。令人感動的是，林默涵在文章結尾指出，他堅信王蒙的藝術才能會隨著不斷的革命實踐和斗爭實踐得到健康的發展。他科學客觀地把握住了王蒙小說的優缺點，并希望借助科學客觀的批評將之轉化為革命的促進力量，這正是林默涵作為批評家的過人之處。而王蒙日后的創作道路及其取得的藝術成就，也證明了林默涵的預見性。

從林默涵對王蒙小說的分析闡釋中，可以顯示出此時期其批評觀中的一個重要問題：在文藝批評相對自由的建設時期，如何既揭露革命進程中的人民內部矛盾，同時又讓人民群眾對革命事業滿懷信心？亦即如何以批評促團結，又如何從批評走向建設的問題。

一般認為，舊時代的批評旨在暴露問題和打擊敵人，而新時代的批評則要通過批評解決問題和促進團結。前者適用于新舊社會交替之際的敵我矛盾，而后者則適用于和平年代的人民內部矛盾。對于新時代的作家來說，他們既要揭露社會主義制度的缺點，同時又要保護這個制度，給讀者帶來向上的希望和信心。相應地，批評家也要在批評中求得矛盾的解決，推進事業的發展。然而意識形態領域的特殊性在于，如果作家和批評家并不能自覺地將自己的工作置于更宏大的社會主義建設事業之中，而是堅守“為藝術而藝術”的“自由”書寫，那就極有可能在頭腦中形成一個隱蔽的“獨立王國”，進而成為社會主義制度的離心力量。

林默涵對這一重要問題做過認真思考，在他看來問題的關鍵在于批評家的立場。他指出，批評內在于文藝工作的發展進程中，批評家同樣內在于文藝工作乃至社會主義事業的發展進程中，他們都是革命事業的參與者和國家的主人翁。他明確反對批評家“布衣階級”“在野派”的自我定位，主張批評家以局內人乃至主人翁的態度參與到批評實踐中來。作為局內人的批評家，意味著他們與人民同在，他們的批評實踐也與社會主義事業的成敗命運相連。通過科學有效的批評去守護革命成果，推進社會主義建設，促進社會主義制度的自我完善，這既是“雙百”方針的初衷，也對批評的分寸和力度提出了極高的要求。這意味著批評家要在具體的分析過程中分辨敵我矛盾和人民內部矛盾，進而采取適當而又合乎分寸的批評。

不可否認，批評姿態和批評立場對于分辨敵我矛盾和人民內部矛盾起到關鍵性的影響。只有秉持人民立場，才是最具普遍性和公心的立場。而唯有與人民一道自覺承擔社會主義建設事業，才能擁有最為客觀公正的批評眼光，抓住時代發展的本質和主流。正如林默涵在《黨性是我們的文學藝術的靈魂》一文中寫道：“只有當一個作家接受了無產階級的黨性原則，成為一個為社會主義的崇高理想而奮斗的戰士的時候，他才能獲得真正的自由。因為這樣的作家不是懷著個人的目的從事寫作的，正是黨性使他接近人民，使他的天地和視野廣闊起來，他的正確的世界觀能夠使他更深入地洞察社會現象的本質。”同樣，只有一個批評家不是懷著個人的私心和“藝術”的私人趣味來從事批評，而是從人民立場和建設全局來進行批評時，他的天地和視野才會寬廣起來，其批評的尺度、分寸和力量才可能變得恰如其分。在這樣一個人人都是“批評家”的自媒體時代，這種追求普遍性和宏觀視野的批評實踐顯得尤其獨特而又彌足珍貴。

劫后歸來：呼吁常態化和健康化的批評

“文革”時期，林默涵同志被“四人幫”指控為“文藝黑線頭目”，不僅被剝奪了工作，而且被囚禁了整整九年。1977年，林默涵受中央領導同志的委托，主持新版《魯迅全集》的編輯和注釋工作，才得以逐漸恢復工作。1979年，他投身于第四次全國文代會的籌備工作，參與起草大會報告。他在此次會議中為文藝界的撥亂反正和團結穩定作出了重要貢獻，而此次會議也為新時期文藝的發展奠定了基礎。林默涵雖長期擔任文宣部門的領導工作，但他對主流意識形態始終抱有清醒的反思，尤其在經歷“文革”之后，他更加清醒地堅持有“左”反“左”、有“右”反“右”的唯物主義態度，而他理想中的批評實踐，同樣具有唯物主義的品格。在他看來，批評與自我批評是文藝工作自我調整與發展的主要動力，批評內在地、有機地貫穿在文藝發展的進程中，理想的文藝批評應當是科學的、實事求是的、以理服人的，而不是主觀武斷的、簡單粗暴的、打棍子扣帽子的。在這里，林默涵賦予了文藝批評三個寶貴的品質，即科學的、實事求是的與以理服人的，這三點無一不來自現實的教訓。文藝批評有其自律性，并非是“以理殺人”的工具，更不為任何立場之爭背書。唯有結合文藝實踐的具體問題進行科學分析，批評才得以成立，才有其嚴肅性和公信力。只有在反對教條主義、個人主義和宗派主義的前提下，才能建立科學的、歷史的和唯物的批評，進而及時糾正和遏止文藝領域暴露出的錯誤，保證革命事業的順利進行。

劫后歸來的林默涵深知，在擺正批評姿態后，開展正確的批評顯得十分急迫。復出后的他，多次呼吁建立常態化和健康化的批評機制。他設想通過建立一整套科學的、常態化的批評機制來避免共和國歷次文學運動帶來的創傷，用經?；驼；呐u來取代政治運動，打消人們的疑慮。積極有效的批評將會扶植好的創作積極性，絕不會挫傷、破壞正確的積極性，最終建立起良性循環的批評生態，避免運動中“傷人傷己”現象的重演。而如果用運動的方式解決意識形態領域的問題，無疑是南轅北轍，只能落入“壞的無限”。批評既是分析和揭露矛盾，同時又要促進矛盾向更高級的階段發展，遵循“正—反—合”的辯證法邏輯，推動現有的文藝創作在正確的方向上更上層樓。他進一步推演出“團結—批評—團結”這一“新的批評方針”，表明批評的目的是文藝戰線的團結和發展。他所熱情呼吁的“珍惜批評”，正是為了在斗爭中求團結，在團結中促發展。

為了實現理想中的批評，而不是動輒滑向“唯立場論”的運動，黨的領導、作家和批評家都面臨著全新的挑戰，彼此之間也需要開展良效而又深入的互動。其中，“學習—批評—學習”正是對批評家的具體要求。批評家既要有客觀端正的態度，堅持實事求是的科學批評觀，又要有豐富的生活知識和專業知識，有能力捕捉到文藝思想中反映出的人民內部矛盾。概言之，批評家既要“愿意說理”，也要“有能力說理”。以此為基礎，批評家才有能力與作家進行更為深入有效的溝通；同時，黨的領導更多地從全局性的建設事業出發，而文藝工作者則更關注專業的自律性和特殊性，在普遍性與特殊性之間需要錘煉一種辯證而又充滿彈性的工作方法，需要二者進行艱苦的學習和磨合。林默涵強調，黨是完全能夠領導文藝工作的，同時黨又必須根據文藝的特點來領導文藝工作，才能把文藝工作領導好。此為黨的領導與文藝工作者之間的相互溝通。

回到最為微觀的文本批評中，他始終強調要堅持毛澤東同志提出的“政治標準第一，藝術標準第二”的原則?！暗谝弧迸c“第二”并非機械劃分的等級標準，而是具有內在的緊湊感和統一性：思想性與藝術性的統一、內容與形式的統一、革命的政治內容與盡可能完美的藝術形式之間的統一。二者的統一性集中體現為，任何藝術創作都是以一定價值觀為基礎和底色的，藝術性與思想性有機地聯系在一起。在他眼中，只有十足的書呆子才會人為地割裂二者之間的統一。比如在對《苦戀》的分析中，林默涵便身體力行地展現了這一根本原則在文藝批評中的應用。他指出，從《苦戀》的具體情節，只能得出一個結論：“你愛這個國家，這個國家愛你嗎？”而這樣的提問方式，正是基于一種交換的思維，并非真正的愛國主義。而且這一結論將“四人幫”的罪行轉移到整個祖國身上，也是有失公允的。而且《苦戀》通過全盤否定毛澤東、丑化中國共產黨，進而把干部和群眾對毛主席的信仰完全說成是善男信女的盲目迷信。所有這些情節只能給人留下一個印象：共產黨不好，社會主義制度有問題。因此，他反對在枉顧歷史真實和生活真實的基礎上空談藝術性。藝術性除了藝術技藝之外，同樣包括其對生活的理解和把握能力。人為地割裂真實性和藝術性，似乎唯其不美、不真、不神圣，方才為真，方才有藝術性，這些思維“成見”在林默涵看來是非?；闹嚨?。

1981年10月29日，在中國藝術研究院關于加強文藝評論工作座談會上，林默涵作了題為《學習中央精神 加強文藝評論》的報告。在報告中，他再次強調加強評論工作，開展正常的、健康的文藝批評。具體的原則包括：按黨的原則辦事，不搞歪門邪道；不搞派性，不搞宗派主義；對好的作品要進行有表揚的分析，并且要高度重視人民群眾歡迎的作品，而對有錯誤傾向的作品，要以說理的方式進行批評。他在會上還引述了胡喬木提出的三大批評原則：一是實事求是，在摸清研究對象情況的基礎上有好說好，有壞說壞；二是講道理，不要強詞奪理，不打棍子、扣帽子；三是從團結的愿望出發，批評的目的是為了更好地團結。這三大原則也是林默涵在其他批評文章中反復引述和提倡的?？梢?，開展科學健康的文藝批評始終是林默涵所不懈追求和熱情呼吁的，而他的努力對文藝事業的健康發展無疑起到了積極的促進作用。

堅守新時期：忠于人民和時代的批評

新時期以降，文學創作和文藝批評的空氣非?；钴S?！皩じ膶W”“八五新潮”漸次登場，80年代中期以后對于西方“現代派”藝術技巧的簡單模仿則開始逐步升級為先鋒文學的形式實驗，而現實主義在這一眾聲喧嘩的文學場域中卻顯得頗為寂寥。在如此變動不居的思想氛圍中，林默涵如同一名老兵，毅然堅守著自己的批評理念。比如在論及批判資產階級自由化和清除精神污染時，他依然堅持批評和自我批評是主要的武器，而批評應該有勇氣和力量去解決文藝戰線上新出現的問題。

對于文藝創作中出現的部分藝術家“一切向錢看”的傾向，林默涵在《文藝商品化傾向亟需克服》一文中指出文藝產品與其他商品的不同之處在于，它肩負著塑造人民世界觀，培養人民道德情操以及給予人們奮發上進的精神鼓舞的責任。這意味著不能把市場經濟的逐利原則作為要求文藝作品的唯一原則。他既從宏觀上提出文藝應當重回為人民服務、為社會主義服務的方向，又指出在具體的工作中應當改善許多中青年文藝工作者的生活條件，對相關文藝團體進行改革，激發其活力。這篇文章非常能體現林式批評的特點：一方面給予宏觀層面和方向性的指導，另一方面又能給出具體細致的幫助，這正如林默涵批評文章的讀者所指出的，他的關懷是“親切、明確、具體的”。

同時，他對電視劇這種80年代才出現的嶄新藝術形式高度關注，在繁忙的政務之余觀看了多部作品，甚至親自寫信給導演，直接而明確地提出相關感想和意見。比如根據孟偉哉的小說《一個雕像的誕生》改編、由中央電視臺錄制的電視劇《大地的深情》就曾得到他的高度肯定。他認為人民需要這樣的作品，因為它使人高尚，使人懂得什么是生活的意義。林默涵以其孜孜不倦的努力在最新的藝術形式和社會主義傳統價值觀之間搭建了混融貫通的橋梁。

以今天的眼光來看，林默涵也許是一個過于“老派”而又固執的批評家，他并沒有追逐最先進時髦的批評理念，而是始終如一地將社會主義價值觀念和馬克思主義理論灌注到批評的骨架中，使批評工作獲得了信仰般的力量。由是可見，林默涵首先是一位革命者，是共和國文藝戰線的重要領導者。作為文藝理論家與批評家的林默涵，是從屬于他的這一革命者的立場、身份、邏輯與使命的。他的“批評”實踐本身并不構成自己的目的，只有被置于革命工作的整體視野中，才能獲得其應有的位置和作用，而其文藝理論與批評，正是他參與社會主義革命與建設的具體實踐形式。是故，他的文論也就天然具有一種革命意志，超越了一般意義上的知識生產與觀念推演。林默涵是歷史中人，他的“批評”也是歷史進程中的產物，其人、其文與其時、其事如同緊密扣合的圓環，滾動出“批評”實踐最有力量的一個時代。

相比之下，隨著現代文學學科體制的建立和完善，文學批評逐漸成為課堂上可以傳授的一套文本操作方案，尤以20世紀20年代出現的英美“新批評”為代表。在文學批評成為一門“技藝”的前提下，作為信仰的“批評”顯得過于古舊，遠不如磨練“批評技藝”進而產出大量的批評作品來得更加“有用”。然而，隨著文本與社會之間的有機聯系被切斷，“批評”逐漸喪失了在“主體形式—文化制度—社會關系”中的樞紐作用，變得多元而顯輕薄，自由卻又無力。

在“后革命時代”的今天看來，林默涵的“批評”觀難免不夠純粹；然而，值得反思的或許正是當下的“批評”是否過于純粹。在憑借學科界限各自為戰的同時，很可能導致畫地為牢，流于空談。當然，這并不是否認現代文學學科體制建立的意義，而是旨在強調“批評”的多層次性。林默涵式的批評，同樣應當成為當下批評的重要資源，因為林默涵在自己的批評實踐中，絕非只是傳達主流意識形態的聲音，他擁有自己的批評觀。在他那里，“批評—實踐—意識形態”是三位一體、相生相成的。而在一個過于強調純粹性和專業性的年代，批評的位置和意義又在哪里？畢竟，批評本身并不能構成自身的目的，尋求批評的目的，也就是尋求文學的當代意義。文學只有在更為廣闊的歷史時空中被認知與把握，其可能性才得以最大程度地釋放，并有效地參與到我們的生活世界和歷史進程中來。林默涵和他所屬的那個時代雖然正在遠去，但其批評經驗無疑仍然值得我們認真對待，而這樣一位始終堅守自己信仰的思想戰士也永遠值得我們后人尊敬。

責任編輯/斯 日