江蘇兒童文學影視改編綜述

陳佳惠+陶秋月+楊楚玢+沈玥+倪曉君

摘 ? ?要： 江蘇兒童文學推進了本省甚至全國兒童文學的繁榮，其影視改編作品不乏佳作，但江蘇兒童文學影視改編作品卻鮮有系統性的探究。本文以曹文軒、黃蓓佳、程瑋、楊筱燕、顏煦之、祁智作為典型，從作品主旨的共性與個性、作品視角的出與入、作品影視改編的斷舍離、作家創作中的守與變這四個角度，探究江蘇兒童文學改編研究作品的共性與個性，思考商業化背景下兒童文學影視改編的機遇與挑戰。

關鍵詞： 江蘇兒童文學影視改編 ? 曹文軒 ? ?黃蓓佳 ? ?程瑋 ? ?祁智

江蘇兒童文學兼具整體優勢和作家個體特色，從20世紀初葉圣陶、陳伯吹等人就創下篳路藍縷之功，到當代重要的江蘇兒童文學作家如曹文軒、黃蓓佳、程瑋等兒童文學名家，都在全國有很大影響力，推進了江蘇甚至中國兒童文學的繁榮。文學作品的影視改編成為當下影視創作的熱門形式，在江蘇兒童文學影視改編中，不乏《草房子》、《豆蔻年華》等佳作，但江蘇兒童文學影視改編整體現狀缺乏系統性探究，影視改編的數量、質量等都未曾得到整理和研究。因此，對于江蘇兒童文學影視改編的作品、成就等問題作整體而深入的研究，必要且迫切。本文以曹文軒、黃蓓佳、程瑋、楊筱燕、顏煦之、祁智作為典型，從作品主旨的共性與個性、作品視角的出與入、作品影視改編的斷舍離、作家創作中的守與變這四個角度，探究江蘇兒童文學改編研究作品的共性與個性。

一、獨與眾——江蘇兒童文學作品的主題

1.真情書寫——江蘇兒童文學作品主題共性。

江蘇兒童文學作家作品繁多，但其作品的內容始終沒有跳脫出“真情”——親情、友情等的書寫。

具體來說——黃蓓佳《親親我的媽媽》記述了有輕微孤獨癥的孩子弟弟和媽媽從陌生、戒備、緊張到彼此慢慢靠近、理解、融洽最后相互鼓勵扶持的相處過程，詮釋了血濃于水的親情;《今天我是升旗手》中主人公肖曉與山區希望工程小學的孩子們“手拉手”的友情;楊筱燕“五四班”中則展現了師生之間的亦師亦友的溫情畫面，祁智的《芝麻開門》描繪了富有活力、朝氣蓬勃的校園生活……

可以說，兒童文兒學作家們幾乎都在飽含對孩子們的關愛，書寫孩子們的情感世界，對生活的批判和不滿是容易的，但兒童文學作家更希望帶孩子們進入充滿熱情與希望的田野，教會孩子們愛與承擔。

2.百花齊放——江蘇兒童文學的個性化書寫。

江蘇兒童文學作家作品在題材上不僅有書寫“真情”的共性，而且有創作上的個性化表現。曹文軒的唯美風格、楊筱艷的教育者啟發，程瑋的女性書寫、黃蓓佳“關注每一個孩子”的創作原則，祁智的著眼小事，講求細節真實……都使得他們在江蘇兒童文學作家這一群體中更突出，成為一個個獨特的個體。

以曹文軒為例，他的作品兼有古典主義與現實主義，鄉土文化氛圍濃厚，語言唯美而富有詩性，苦難與成長、人性與生死的主題書寫，都使得他的作品獨樹一幟。

二、遠與近——江蘇兒童文學作品的敘述視角視角

1.兒童視角。

兒童文學顧名思義，作品的主體是少年兒童，因此，“兒童視角”成了兒童文學中最常用到的一種敘述視角，所謂“兒童視角”，指的是借助兒童的眼光或口吻講述故事，故事的呈現過程具有鮮明的兒童思維的特征。

以黃蓓佳作品為例，在她的作品中，兒童視角運用最典型的是《漂來的狗兒》，作者以回味童年的口吻，敘述了自己童年時與一起住在梧桐院里的一群老師家的孩子的成長故事。

顏煦之則在采訪中坦言，培訓幼師的經歷、與孩子的大量接觸、對孩子生活的細致觀察與及時記錄，都幫助他從兒童的視角看世界，揣摩和把握兒童心理。

質樸的童心和感性的思維形式，兒童視角往往拋卻了成人的理性邏輯，展示歡快的敘述基調，單純的講述方式，避開復雜人際關系和虛偽的掩飾，再現逼真的生活。

2.全知視角。

第三人稱的全知全能敘事視角，敘述者扮演著類似“說書人”的角色，可以從所有的角度觀察被敘述的故事，對故事的發展及其中的人物進行全景式的呈現。

曹文軒“純美”系列、祁智《芝麻開門》、黃蓓佳《你是我的寶貝》、程瑋《豆蔻年華》……都是全知視角的運用，作者游走于各個人物之間，把各人的想法，尤其是孩子的想法都表現出來，將孩子們豐富而真實的內心世界和生活世界展露在讀者面前。

3.對比視角。

值得一提的是，黃蓓佳的兒童文學中運用了一種獨特的敘述視角——對比視角。《艾晚的水仙球》和《黑眼睛》兩部作品有著相同的主人公和故事背景，但分別采用了不同的敘述視角：《艾晚的水仙球》主要釆用了第一人稱的兒童視角，《黑眼睛》則是第三人稱的全知視角。雖然第一人稱的敘述在表達情感時更真切和動人，但作為當事人，他的所見所聞畢竟有限，這就需要全知視角的出場對其作出補充和交代。

4.多樣化敘述視角。

與傳統兒童文學單一的敘述視角不同，祁智在《芝麻開門》中借用張天這樣一個角色，以特殊的第三人稱敘述視角展開對故事的鋪敘，同時張天作為故事中的一個重要角色，又具備第一人稱敘述特點。這種介于第三人稱和第一人稱之間的敘述視角不僅使作品敘述角度更開闊，涵蓋較多社會生活內容更多，還益于產生親近感、真實感。

無論是何種敘述視角，優秀的兒童文學作品都要從兒童的心靈出發，為之發聲，還原了其真實的情感狀態，并將自身融入書寫中，以保持和豐富人性中的可貴品質。

三、增與刪——江蘇兒童文學作品的影視改編

由于影視作品這類藝術形式的特殊性，兒童文學作品的影視改編往往需要對原作品進行增刪，不同的影視作品類型有不同的要求。

1.斷舍離——江蘇兒童文學作品的影視改編。

就電影來說，對影視作品的各方面要求“斷舍離”以求得思想主題更集中、人物性格更突出、故事情節更精練，因此人物的刪減、情節的挪移、甚至人物性格的合并與轉移都是從小說到電影必須經歷的過程。

以程瑋的《豆蔻年華》為例。小說筆力集中在“80后”中學生應有的新風貌上，城鄉差異、教師教育、家庭教育等均有所表現;而影片《豆蔻年華》則主題鮮明——什么樣的人生才是有意義的？大學與生死、成績與友情、前途與良心在影片中多次被不同的主人公衡量。數度強調、多箭一指，使得影片的主題非常突出鮮明。

電影對小說進行改編以達到“集中”的另一個經典例子是電影《草房子》——影片放棄了小說中采用的全知全能性的視角，采用的是以桑桑為第一人稱的限制性的敘事視角。這種敘事視角在處理白雀與蔣一輪的愛情故事時尤其成功，與小說中對蔣一輪和白雀交往過程中的大量鋪敘相比，顯得簡潔明了。

當然，兒童文學的改編形態無論是電視電影，還是動畫片，都必須關注受眾的社會視野、文化程度、心理素質、價值觀念、生活方式、美學趣味等，并在此基礎上，完成與其接受能力和審美趣味接軌的改編作品。

2.商業化——江蘇兒童文學影視改編的機遇與挑戰。

改革開放以來，兒童文學尤其是兒童文學的影視改編中的“商業”氣息越來越重，作家及影視制片者日益受到的來自出版社、發行方及讀者觀眾的規約，他們對政治形勢的重視日漸消減，而是要更多地考慮消費、時尚文化和兒童的閱讀和觀看取向。

黃蓓佳評價道：“影視作品總是從市場出發，永遠沒有文字作品來得豐富。在中國當下，兒童影視作品是最弱勢的，因為沒有票房價值，只是作為一個獲獎工程而已，所以也沒有人會去認認真真地做。” 楊筱燕面對我們的采訪坦言，兒童文學影視改編的“大環境太差了，幾乎沒有辦法做質量好的兒童影視劇，有本子也做不了，兒童幾乎沒有好的選擇……我很悲觀地認為是無可解決的”。

當兒童文學的影視改編所受到的消費文化和市場化的約束越來越大，當影視改編的第一追求不再文學性而是可看性，兒童文學受到的到底是機遇還是挑戰？

四、守與變——江蘇兒童文學作家的固守與轉變

1.拒絕重復，追求突破。

無論是采訪問答，還是閱讀、觀影體驗，兒童文學作家們都向我們傳達了這樣一個信息：他們不想重復自己。各位作家都在保有個人風格的基礎上，實行主題思想、藝術手法，甚至是作品類型的轉變。

在文學創作新變的行列中，曹文軒首當其沖。從其早期的“純美”系列——《草房子》、《山羊不吃天堂草》、《青銅葵花》等的創作，到后來魔幻小說的嘗試，再到近年《火印》這一戰爭題材的涉及……曹文軒始終堅持改變自我，尋求兒童文學書寫深度、廣度的拓展。

程瑋近幾年新推出的“周末與愛麗絲聊天”系列，淡化了故事情節， “講故事退居二線，講文化成了主打”。

楊筱燕著意于作品厚重感的增加，她的新作力求傳達出超越“小趣味、小快樂”的更大的“意義”。

綜合前面幾位優秀的江蘇兒童文學作家的創作，我們發現，幾乎每一位優秀的作家都希望超越自己，都要求創作中的不斷改變。

2.關注人性，堅守自我。

在追求超越自身的同時，兒童文學作家們在創作中始終有“堅守”。各位作家作品都始終堅持著對“真情”的書寫——親情、友情、甚至愛情，各位作家也始終維持著自己的創作風格，程瑋、黃蓓佳作品中“少女”筆致和少女書寫，楊筱燕的地域傾向，祁智和顏煦之作品中不變的兒童化的語言風格，曹文軒作品中一以貫之的“美”，對生命和人性的關注……

綜上所述，江蘇兒童文學作家在作品主題上有“真情”書寫的共性，且均靈活運用兒童視角與全知視角兩種視角進行創作，又在作品風格、語言特色等方面各有特色。江蘇兒童文學作家在創作過程中既追究風格、題材、作品深廣度的變化以實現自我超越，又有不可動搖的“堅守”。可以說，江蘇兒童文學作品的創作獲得了豐厚的成果。然而，江蘇兒童文學的影視作品為了與兒童認知能力、審美趣味等接軌，符合影視、動畫作品的特殊性，迎合消費文化下的市場化現象，不得不對文學作品進行各種必要和不必要的改編，有時候這種改編甚至變成了一種粗糙的“閹割”，因而許多作家都對兒童文學的影視改編持悲觀的態度。江蘇兒童文學影視如何在市場壓力和急躁大環境下最大限度地保留文本的文學性，并做到精致，將是其生存與發展的一個重要議題。

課題名稱：江蘇兒童文學影視改編研究

項目等級：校級項目

指導老師：談鳳霞