探析激浪藝術

黃蕙芊

（華中科技大學，湖北武漢430073）

探析激浪藝術

黃蕙芊

（華中科技大學，湖北武漢430073）

20世紀60年代初，一部分藝術家開始進行藝術實踐與探索。激浪派（Fluxes）就是探索后的著名藝術組織，目的就是為了清理世界上的那些死板傳統的商業文化和矯揉又造作的藝術。這個組織中的藝術家來自世界各地，他們不斷在材料、形式、主題和美學趣味上打破舊的觀念，藝術創作活動也是各式各樣的。本文主要介紹了激浪派藝術家各自藝術創作軌跡上的實驗，如約翰·凱奇，白南準，安迪·沃霍爾等，進一步探究激浪藝術對藝術作品的影響，試圖延伸藝術的概念，強調“藝術融于生活”，推動藝術的改革浪潮。

激浪藝術；實驗影像；裝置

在特定的社會形勢下，大眾的焦點還停留在那些自稱，藝術無時不刻被這種“有文化意義”的物品轟炸，創作變得極其死板，脫離了生活，深深地烙上了時代的印記。20世紀60年代初，有一部分藝術家漸漸意識到了問題的嚴重，開始進行藝術實踐與探索。這一時期，德國出現了“激浪派”（Fluxes），他們把反規律、反理性、反常規作為一個永久的主題在藝術中保持下來，促進生活藝術，推動藝術的改革浪潮，把對文化、社會和政治的革新轉化成行動。激浪藝術無視傳統、形式體系和媒介的等級性，突破藝術的傳統界限，表明藝術是不斷流動與變化的。

一、對傳統的反動——遺世獨立的音樂情懷

（一）偶然音樂

對音樂自然主義的呼喚仍然較多地停留在精神層面，音樂家們紛紛在自己的作品中植入自然事件，在創作中大量運用偶然因素,讓表演者即興自然地演奏和行為，而不是用傳統的條條框框對他們進行限制和苛求。

1962年，麥西納斯在德國威斯巴登市美術館組織了“激浪·國際最新音樂節”的活動，就此開始了激浪運動。音樂會共演出了14場，有克·希金斯、阿里森·諾爾茲、本杰明·派特森、威廉·艾麥、白南準、伍爾夫·斯泰、喬治·麥西納斯等人的作品。麥西納斯在音樂會演出前有對演出細節排練過，但在當時現場的表演里，很多的表演都是自發和即興的。其意義就在于提醒我們要把頭腦中所有已知并司空見慣的觀念全拋棄掉。激浪音樂會也許是這些藝術家放肆實驗的場所，他們做出反常規之舉，不斷改變他們的作品繼而推出其變體。比如，麥西納斯的“滴水音樂”，從梯子上潑水下來，讓水流順著梯子流入放置好的桶里，而在后來的表演中，麥西納斯臨時對作品進行了變動，人以唱詩班形式出現。他示意開始“演奏”，其他表演者便把眼藥水、鼻炎藥水一齊往下滴到地板上。作品本身并不去追求一種確定的形態，它示意音樂是一個開放的文本，可以隨時注入新的內容、新的解釋。

（二）音樂與生活界限的消融

音樂世界里，音樂與生活的界限，正變得越來越模糊。用盡可能簡單直白的語言，張揚自己的個性，重復著音樂融于生活的“真理”。在美國音樂界出現了一個非常重要的人物約翰·凱奇（John Cage），他以不妥協的實驗態度大膽推翻前人并不斷更新自己的創作，形成了偶然音樂、無聲音樂、事件劇等。對禪宗的親近使凱奇對美、藝術及藝術構造的含義已有了獨到的理解，他打破了傳統音樂結構的定義，提出“空的節奏結構”概念。意味著運用“空白”的定義將任何聲音都納入音響范疇，消除音響的因素，完全解放聲音，將噪音也納入音樂的范疇，對抗沉悶的現代主義強勢話語，突破藝術和生活界限，對傳統音樂發出吶喊。因此，被納入進的聲音都反應了其生活性本真，有獨特的內涵。

無聲的作品是一種聆聽生活并嘗試生活于其中的一種交匯。在音樂作品《4’33’’》（圖1）的演出中，音樂家僅僅“干”坐在鋼琴前，什么都不彈奏，在4’33’’的無聲演出之后，整場“音樂會”就結束了。這一舉動讓全場觀眾議論紛紛。凱奇說，“其實，絕對的寂靜你永遠是聽不到的......我能做的是讓這4’33’’內讓可能偶然發生的、但也非常習慣的聲音表現出來。這些聲音每時每刻都有美妙得不可數的變化以及它們自然的織體與對位。”凱奇使音樂作品具有實用性功能，就像日常家具一樣，給人以舒適的感覺，而音樂與生活的界限也在其中變得模糊起來。

圖1　約翰·凱奇《4'33''》

二、永不停歇的視覺激浪

（一）視像裝置的探索

1.時空的滲透

視像裝置的典型特征就是以時間為基礎，通過使用多臺電視或監視器，設法放慢、加快時間來展示時間變化，意味著你可以在同一空間體驗不多時間狀態，也可以在同一時間存在于不同空間。南韓藝術家白南準（Nam June Paik）以嘲諷式的幽默和激進的藝術創作手法為風格，采取多重顯示器并置的方式，來強調多重進程的同時性和它的意義關系。

白南準更改了很多電視的接收器，真正制作出了有過特殊處理的電視機。1963年，他完成了他的第一個電視作品《禪之電視》，原本準備在參展中展示他組裝的13臺電視機，但其中一臺的顯像管損壞致使電視的原本影像發生扭曲。白南準卻因此大受啟發，干脆把所有的顯像管都破壞，電視上的影像全都歪曲變形，他被這種另類的變形影像深深吸引。同年，他利用12臺或24臺電視機制作出了他的另一個作品《電視鐘》（圖2），類似上面提到的在那次意外事件中的“調整”內部的某種結構的制作原理，根據《禪之電視》的調整，壓縮電視機的影像，形成一道道掃描線，每條線指著不同的方向，就像鐘表的

圖2　白南準數字裝置《電視鐘》

指針，警醒人們時間在不斷地流逝。白南準把流動的時間元素融入到裝置的靜止當中，演繹出瞬間與永恒之統一，反映激浪派藝術的基本思想：時間與事件，運動與靜止①。白南準通過對電視機內部的干擾，使得電視畫面變形，畫面的移除、撕扯、拼貼、交疊等方式，使得作品獨具一格。這種新的組合策略也讓白南準開創了一種新的視覺語言。他用電視這一傳播媒介，改變人們對于藝術的界定。

2.東方禪宗思想的嵌入

把握生命的中心事實，在意識尚未覺醒的地方，捕捉人生具體而自由的各方面價值是東方禪宗的目標。20世紀禪宗思想傳入西方，給其藝術文化帶來了深刻影響，從此出現許多帶有東方色彩的創作，為靈感枯竭的西方藝術提供了精神幻想，與現代藝術相互交融滲透。

禪宗思想為藝術創作插上自由的翅膀，不同于對中心、秩序、同一性追求的傳統電視錄像，它懷疑確定的秩序、拒絕宏大的敘事，為視像美留下“不確定”的空間。“影像視覺詩人”、影像裝置藝術家比爾·維奧拉（Bill Viola）推崇當代藝術運動為本體特性進行活動影像藝術創作，先后受到先鋒實驗音樂家約翰·凱奇和白南準的影響，深度接觸禪宗與東方神秘主義哲學，之后陷入其中。在1983年完成了極具東方詩意的視像裝置作品《簡識》。他把東方瓷器品、透明鏡、聚光型射燈、電視屏幕、石頭還有一個盛水的容器作為創作的元素，瓷器代表著東方的精神，透明鏡則反應西方技術的“視點”，正立的瓷器與通過放大鏡生成的瓷器的倒像并置于同一空間，表現了“換個角度觀看”的思想，而強烈的聚光射燈是維奧拉經常使用的一種方式。在全黑的展示空間里，射燈的光束集中在放置于桌面的瓷器上，使得瓷器成為了整個裝置的視覺中心。另一個桌上的電視機與盛滿清水的碗緊密相連，電視上播放的是維奧拉的錄像片倒映在碗的水面上的畫面。熒屏中意喻生命的心跳畫面與電視機前方放置的無生命的石頭相對②，整個作品質樸歸真，跨越藝術與現實的界限，展示其本體，強調藝術的不確定性，鼓勵觀者自由思考想象。禪宗使得風格范式讓步于物質的各種細節變化，表現出思索想象及詩情。

（二）視覺的反叛——激浪實驗電影

對于移動影像媒介的應用是激浪藝術對影像的其中一方面影響。激浪藝術風格傾向于簡單和即興,因此,錄影機等移動影像媒介完全符合激浪藝術的設備要求。于是，開始有很多藝術家選擇了以磁帶為記錄媒介的影像技術來創作。激浪電影以對現有影像藝術的反叛姿態出現，他們用無差別性的原始拍攝素材對抗著傳統的那些劇情片，表明了激浪派的態度，要讓藝術創作向著原始形態的發展。

滲透在藝術中的東西是觀念，藝術表達的東西不在于審美需要，而在于要以觀念為中心。因此，大部分激浪電影集中在日常語言及行為上。藝術家安迪·沃霍爾（AndyWarhol）拍攝的《睡覺》（1963年）、《親吻》（1963年），內容都是一些重復的、平凡的動作。這類文本給人一種明顯的感覺就是背離傳統敘事路線。在敘述一個事件的時候，只彰顯一條主線，把焦點置于尋找事件本身，記錄尋找的過程便形成了極具生活化的影像，因此不可否認這會造成敘事意義上的影像空白。而這些空白正是激浪藝術在影像上的一種離經叛道。沃霍爾把現實生活中的細節和電影處理的鴻溝徹底消解，使攝影機無選擇、不加修飾地將一個事件的發展記錄下來，即使它根本沒有被闡述的必要。沃霍爾的影片著重強調的是事件自身最初的形態，以及同生活之間的非重合性。在這件作品中,對行為“過程”的體會是成功傳達作品觀念的一個關鍵。

三、雕塑

（一）社會雕塑

約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）將藝術與生活間的關系發揮到了極致，他提倡促進個體主動介入自由社會的構建，實現“雕塑社會”的夢想。他的這種激浪行為把社會組織以及生活的本身全都變成藝術創作的媒介，使藝術不僅僅只是作為頭頂博物館光環的教義，更是改造人們日常生活的真實手段。

德國的藝術界在20年代初相對沉寂的時候，博伊斯的所作所為格外炸眼。博伊斯參加激浪運動以來，共制作了多件裝置作品，開過幾次個人展覽，而其他的各種講座還有學術交流會也參加了不少，可以說是一位藝術活動家。他的藝術品涉及廣泛，但主要藝術語言是雕塑。他的雕塑幾乎沒用過傳統意義上的雕塑材料，如粘土、磚巖等，大部分作品使用的是一些意想不到的材料，像是毛氈、油脂、蜂蜜，讓人百感交集、心靈震撼。

博伊斯把象征科學的創作方式稱為“冷性特性”，把象征藝術的則稱為“暖質特性”③。顯然他使用更多的是暖性材料。在代表作品《油脂椅》（圖3），他把生活中常用的油脂斜放在一木椅上。博伊斯認為油脂靈活柔軟，釋放溫暖的能量，而木椅暗示人的軀體或人與人之間的隔閡。這個作品并不是向我們展示椅子是個什么模樣的，卻是給出另一種特別的再現物體的方式，以及我們如何看待世界的方式，體現了他想要表達的“暖質特性”。“暖質特性”是博伊斯“社會雕塑”概念中最重要的主題：消除人與人之間的冷漠關系，希求溫暖的相互合作。他的這一舉動沖擊了傳統雕塑觀念，使視覺的藝術回到語言源生地。

（二）活體雕塑

不光錄像媒體等，雕塑也強調重視表達出抑制的內心思想，推而廣之即強調藝術和生活的統一。為促成觀眾參與藝術，就必須取得視覺與聽覺、技術與藝術、藝術與現實的統一。

在白南準的許多作品中，因為與夏洛特·摩爾曼（Charlotte Moorman）的色情場面的行為藝術招致了諸多批判的目光。1969年，雕塑作品《作為活體雕塑的電視胸罩》，摩爾曼穿上用電視顯示器做的內衣演奏大提琴。《電視胸罩》是白南準第一次將女性的身體設為視覺對象的雕刻嘗試。“這件作品對于傳統的人文電子以及人文藝術而言是極度放肆的，把電視做成人類最隱私的部分胸罩，為的是突出人類對于科技的運用，同時也刺激了觀眾的想象力，嘗試新方法來利用我們的技術，思考如何從人文主義的角度利用我們的技術。”打破常規的開放理念，通過女性裸露的身體表現誘導觀眾的興趣，刺激觀眾的心理，嘗試與觀眾溝通，使作品更容易接近觀眾。

圖3　約瑟夫·博伊斯《油脂椅》

四、結語

激浪派藝術的發展就是一個藝術媒體不斷演變的過程，他倡導藝術回歸生活，將生活的目的性看作比美學更為重要，因為他所主導的正是一種生活化的美學，其中的日常生活已將美學吞噬了，二者的邊界解構一空。在當代，盡管“激浪派”藝術的潮流不再風光，但在新一代藝術家的精神范圍那里，仍能感受到托米克·畢拉納（Bijana Tomic）所說的激浪派的精神，“探求個體的再確定、尋求自由創造、探索藝術與生活具體相關的機制”。激浪派藝術的這種先鋒性、獨特的藝術探索活動，不僅反映了當時社會精神狀態，同時，拓展了藝術發展道路，促進了藝術新理念的形成，引發一場變革大激流。

注釋：

①段運冬.視覺文化的創世紀—新媒體藝術及其對影像文化的促動［J］.美術研究，2004（04）.

②李慧豐.東方禪思與西方意象的唱詩——影像藝術家比爾·維奧拉創作思想循跡［J］.北京電影學院學報，2013（04）.

③成肖玉.現代藝術的巨人.約瑟夫·博伊斯［J］.中國美術館，2009（07）.

［1］余丹紅.放耳聽世界——約翰·凱奇傳［M］.上海：上海音樂出版社，2001.

［2］王瑞蕓.激浪派［M］.北京：人民美術出版社，2004.

［3］阿瑟·C丹托，王春辰（譯）.藝術的終結之后：當代藝術與歷史的界線［M］.南京：江蘇人民出版社，2007.

［4］李勝坤.初探自激浪派以來的平面媒體設計［D］.沈陽：沈陽師范大學，2012..

［5］李海玉.白南準的視像藝術研究［D］.南京：南京藝術學院，2009.

［6］段運冬.視覺文化的創世紀—新媒體藝術及其對影像文化的促動［J］.美術研究，2004.

［7］成肖玉.現代藝術的巨人.約瑟夫·博伊斯［J］.中國美術館，2009（07）.

J120.9

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1005-5312（2016）11-0017-03