將變形進行到底

中石

It is well known that Wu Bin and Ding Yunpeng opened the curtain of style transformation figure paintings， while the other two painters Chen Hongshou and Cui Zizhong put the special artistic type to a new height and brought prosperity to the whole art circle of Ming Dynasty. They were honored as “the most important pioneers”in the development history of style transformation paintings for their great contributions.

陳洪綬和崔子忠是真正將變形人物畫創作推向成熟以至巔峰的兩位畫家，甚至可以說，他們就是中國畫史上變形風格人物畫的代言人。二人不僅均以畫尤其是人物畫名世，且為人、處世、遭際、性情乃至畫風都各有相通之處，因而畫史經常將兩人相提并論，并稱為“南陳北崔”。

天縱之才 出神入化

陳洪綬是晚明最具有代表性的變形人物畫家，這一方面與他作品傳世較多、創作達至變形人物畫風潮的頂點有關，另一方面也與他對清末海上畫派的形成影響深遠有直接的關系。

陳洪綬（1598～1652），字章侯，號老蓮，明亡后，又自號悔遲，亦稱老遲，別號云門僧、九蓮臺主、悔僧等，浙江諸暨人。他的繪畫早年師法藍瑛，追崇唐代畫家李公麟，后形成自己獨特的風格。其創作的人物畫形象變形明顯，軀體偉岸、相貌奇峭，鐵線勾描、格調高古，怪誕而富有另類裝飾的意味，是晚明變形人物畫的最佳注釋。其人物畫成就，人謂“力量氣局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，蓋明三百年無此筆墨”。

陳洪綬幼年即展露出了極高的繪畫天賦。相傳陳洪綬4歲時到已訂親的岳父家讀書，見室內墻壁粉刷一新，便站上桌椅，在墻上畫了一尊八九尺高的武圣關公像，像身拱手而立，栩栩如生，老丈人見了，嚇得趕緊下拜，并且長期供奉。9歲時，陳洪綬父親去世，他隨藍瑛學畫。藍瑛贊嘆道：“使斯人畫成，（吳）道子、（趙）子昂均當北面，吾輩尚敢措一筆乎！”自愧在人物寫生上力不及洪綬，并從此立誓不再畫人物，曰：“此天授也。”有一次，陳洪綬在杭州學府里見到李公麟七十二賢石刻像，用10天時間畫了一個摹本，人們都說臨得很像，陳洪綬聽了很高興。后來他又去臨了10天，邊臨邊加以改造，結果人們都說臨得不像，而陳洪綬聽了卻更高興。

崇禎三年（1630年），陳洪綬應會試未中。崇禎十二年（1639年）他到北京宦游，與周亮工過從甚密，后以捐貲入國子監，召為舍人，奉命臨摹歷代帝王像，因而得觀內府所藏古今名畫，技藝益精，名揚京華。

綜觀陳洪綬在人物畫上的成就，壯年時已由“神”入“化”，晚年則更爐火純青，愈臻化境：造型怪誕、變形，線條清圓細勁中又見疏曠散逸，在“化”境中不斷提煉。

陳洪綬筆下的人物造型幾何化特征明顯，人物輪廓常被他處理為近似三角形，顯得隨意而又自然。除了早期的作品，大部分人物畫，不論仕女還是男性，都采用頭大身小的夸張比例變形。畫中人物頭部闊大，脖子很短，肩也極窄，甚至沒有肩，相貌凜然奇崛，身材短小敦實，整體比例甚至可以夸張到大約三個頭長。這種夸大人物的頭部、相對減少身體比重、著重刻畫人物神情的手法，使得人物更加生動傳神，更具感染力，并賦予了人物一定的漫畫色彩和抽象性。在用線風格上，陳洪綬人物畫中的線條多為圓勁形，圓中帶方。尤其是在人物衣紋的勾勒上，更處理得疏密有致、時松時緊，使人物飄忽靈動，衣服如云彩附身，再加上強烈的動勢，帶給人奇異的美感。

作為對主流畫派的一種反抗和變革，陳老蓮的怪誕人物畫在創作之初曾經受到過一些異議。收藏家周亮工（1612～1672）就曾在《讀畫錄》中描述陳洪綬的作品“世人往往怪之”。周亮工認為其原因就在于人們都認為陳洪綬的作品太不同尋常了。清代畫家方薰在其著作《山靜居畫論》中也認為，陳洪綬的革新過于激烈，是其長處，同時更是其短處。陳洪綬的人物畫初看之下確實令人稱奇，體態比例不合常理，面容丑猙，性別差異不明顯，使人感覺不自然，這在晚明其他幾位變形人物畫家那里的表現是不明顯的，或者說是其他幾位人物畫家的表現都沒有陳洪綬這樣激烈、明確。

事實上，陳洪綬現在留存的很多變形風格明確的作品，都是創作在明代滅亡之后。時人記述，甲申之變的消息傳來時，陳洪綬正寓居于徐渭的青藤書屋，悲痛欲絕之下，他“時而吞聲哭泣，時而縱酒狂呼，見者咸指為狂士，綬亦自以為狂士焉”。明朝覆沒后，清兵入浙東，陳洪綬避難紹興云門寺，削發為僧，自稱悔僧、云門僧，改號悔遲、老遲，曾自云：“豈能為僧，借僧活命而已”，“酣生五十年，今日始見哭”。一年后他還俗，晚年學佛參禪，在紹興、杭州等地鬻畫為業。好友張岱記錄的陳洪綬的四句自題小像：“浪得虛名，窮鬼見誚，國亡不死，不忠不孝”，語間全是明末清初文人的大痛楚。

陳洪綬在經歷了國亡的打擊后，寄情于創作。可以想見，他通過作品中人物的高古怪誕之氣，一方面是在反抗晚明畫壇的一派因循守舊，另一方面更是借畫中人物展現自己內心的悲愴。他在詩文中這樣寫道：“少想山居老遂心，可憐避亂借禪林。僧雖酒肉忘名利，寺閱兵戈歷古今。亡國淚干隨畫佛，首丘念絕望遙岑。為人君父都違教，也似霜臣澤畔吟。”詩文非常明確地表達了陳洪綬感郁國亡家破、只能避亂山中寺廟、寄情畫佛的心情。

超凡出塵 君子之風

崔子忠（約1594～1644），山東萊陽人，寓居北京，初名丹，字開予，后改名子忠，字道毋，號青蚓。他是山水、花鳥、人物俱擅的畫家，同時也是一位非常有個性的畫家。同代人孔尚任在《享金簿》中曾講到，崔子忠的人物畫稱絕，但別人想得到他的畫卻很困難，“萊陽崔子忠，號青蚓，人物稱絕技。人欲得其畫者，強之不肯。山齋佛壁則往往有焉。后竟以餓死”。所以，崔子忠的傳世作品不多。

現存有關崔子忠的資料，成書最早、內容最多的是周亮工的《因樹屋書影》。書中所記“王敬哉曰”，崔子忠，“其先山東平度州人”，占籍順天（北京），年青時考中秀才，因“為文崛奧”，不合科舉八股的要求，參加了幾次鄉試都未考中，便“棄舉子業”。崔子忠中年時蜚聲畫壇，住在北京南郊一處簡陋的小院里， “蓽門土壁，灑掃潔清，冬一褐，夏一葛”，“高冠草履，蒔花養魚，不知貧賤之可戚”。“妻布衣疏裳，黽勉操作”，兩個女兒“亦解誦讀”。每當興至，他便欣然展紙揮毫，妻女“皆能點染設色”，一家四人“相與摩挲指示，共相娛悅”。有時他也把得意之作贈給少數知己好友，但“若庸夫俗子用金帛相購請，雖窮餓，掉頭弗顧也”。崔子忠為人孤高，自甘清貧，景慕和效法的是那些超然塵世之外的古代高人雅士。“當時貴人多折官位與之交，崔皆逃避不顧”。

有關崔子忠隱逸孤高的生活態度和人生追求，史書記載的很多，頗有魏晉名士之風。譬如“史可法贈馬”一事。史可法和崔子忠是左光斗任提學御史時拔識的順天生員。到崇禎后期，史可法已負天下重望。“一日過其舍，見蕭然閉戶，晨炊不繼，乃留所乘馬贈之，徒步歸”。史可法非常了解并敬重這位老同學。崔子忠則把馬賣了40兩銀子，“呼朋舊痛飲，一日而盡”，說“這酒是史道鄰所贈，清清白白，不是來自‘盜泉的”。其人其事之豪爽狂放，大都類此。

崔子忠的人物畫頗受南唐周文矩的影響，衣紋多轉折，筆墨利落，設色潤雅，風格古樸。周亮工《書影擇錄》稱：“畫家工佛像者，近當以丁南羽（丁云鵬）、吳文中（吳彬）為第一，兩君像一觸目便覺悲憫之意，欲來接人，折算，衣紋、停分、形貌猶其次也。陳章侯、崔青蚓不是以佛像名，所作大士像亦遂，欲遠追道子，近逾丁吳，若鄭千里輩，一落筆便有匠氣，不足重也。”

崔子忠與陳洪綬齊名，二人在畫風上相似，卻不能相互代替，他們都以人物畫為主要特長，社會聲望也不分軒輊，但卻各有特色。陳洪綬的作品才氣橫溢，寓美于形色，崔子忠的作品卻樸實無華，寓意于內蘊。按梁清標的說法，崔子忠晚年“息影深山，杜門卻掃”，瀏覽史籍，每遇有忠考奇節人物，義使巾幗英雄，繪圖像，立傳贊，雖稱自娛，也可以起“頑廉懦立”，立德、立功、立言、立像，合稱為四不朽之作。正因其作畫極為注重立意，因此為當時的文人和畫家們所推崇。

崔子忠不遺余力地頌揚歷史上的隱逸君子，是其人生觀的曲折表現，同時也是明末文人走投無路、徘徊苦悶的心理狀態的真實反映。他本人雖居于“京師 ”，身居鬧市卻過著清苦無為的生活，很有隱者之風。史載崔子忠在農民起義軍李自成的隊伍攻入北京后，躲在自己的密室中，后因缺少糧食而餓死。周亮工記他“年五十病，幾廢之。后遭寇亂，潛避窮巷，無以給朝夕。有憐之而不以禮者，去而不就，遂夫婦先后死”。吳梅村也曾無限惋惜地說：“嗟嗟，崔生餓死長安陌，亂離荒草埋殘骨”。

頗有深意的是，晚明變形人物畫的代表人物崔子忠曾經拜在明末“松江派”大畫家董其昌的門下。董其昌也是晚明革新派的代表畫家，以他為代表的“松江派”（上海地區）在晚明迅速崛起，極大地動搖了以蘇州為核心的“吳門畫派”的文人畫地位。“松江派”反對“浙派”及“吳門畫派”后期的因襲守舊，主張筆墨本體的表現力與文化修養相結合，形成文人山水畫派。雖然沒有足夠的資料顯示聲勢浩大的“松江派”革新運動是否對晚明人物畫的變異產生直接影響，但晚明人物畫直抒胸臆的個性化表現方式，確是與“松江派”的藝術主張有異曲同工之妙。