“毛澤東時(shí)代美術(shù)”及其中心觀念

□ 鄒躍進(jìn)

“毛澤東時(shí)代美術(shù)”及其中心觀念

□ 鄒躍進(jìn)

張懷江 下鄉(xiāng)去 版畫(huà) 1956年

1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》），闡述了一系列影響后來(lái)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的總體觀念和思想、基本原則和指導(dǎo)方針，中國(guó)美術(shù)也從1942年開(kāi)始進(jìn)入了一個(gè)新的歷史發(fā)展階段。從這一時(shí)期至1976年毛澤東去世，本文認(rèn)為這就是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史中的“毛澤東時(shí)代美術(shù)”。

一、作為研究對(duì)象與方法的“毛澤東時(shí)代美術(shù)”

1．歷史分期中的時(shí)空問(wèn)題

把“毛澤東時(shí)代美術(shù)”作為一個(gè)美術(shù)史學(xué)范疇提出來(lái)，我假定的前提之一是在不同的領(lǐng)域有不同的“毛澤東時(shí)代”的歷史。換句話說(shuō)，總體的“毛澤東時(shí)代”，在不同領(lǐng)域和學(xué)科中會(huì)導(dǎo)致時(shí)空選擇和性質(zhì)界定上的差異。

“毛澤東時(shí)代美術(shù)”在時(shí)間起點(diǎn)上至少可以有三種選擇：一是1942年毛澤東發(fā)表《講話》的時(shí)間；二是1938年，即延安魯迅文學(xué)藝術(shù)學(xué)院成立的時(shí)間；三是1949年中華人民共和國(guó)成立的時(shí)間。

事實(shí)上，在1938年至1942年期間，毛澤東從當(dāng)時(shí)的形勢(shì)和中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命立場(chǎng)出發(fā)，以不同的文章、在不同的場(chǎng)合闡釋了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文化和藝術(shù)應(yīng)該具備的性質(zhì)以及發(fā)展的方向。其中關(guān)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的思想和觀念，不僅在當(dāng)時(shí)引起了廣泛而熱烈的討論，而且也對(duì)藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了巨大影響。在美術(shù)界，胡一川組織領(lǐng)導(dǎo)的抗日木刻工作團(tuán)，已經(jīng)開(kāi)始積極探索從歐化的木刻藝術(shù)形式向當(dāng)?shù)厝罕娤猜剺?lè)見(jiàn)的民族形式轉(zhuǎn)換的可能性，并在美術(shù)界產(chǎn)生了重大影響。毛澤東在1942年發(fā)表的《講話》，由于其第一次完整系統(tǒng)地表達(dá)了中國(guó)共產(chǎn)黨的革命文藝思想，使1942年之后的中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命文藝始終沿著《講話》確定的文藝路線和方向發(fā)展。一直到1976年，《講話》的影響力不僅沒(méi)因歷史的向前推進(jìn)而減弱，而且恰恰相反是越來(lái)越大，并在“文革”期間達(dá)到頂峰。如果從時(shí)間上說(shuō)，《講話》作為“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的起點(diǎn)，在藝術(shù)觀念與藝術(shù)形態(tài)和語(yǔ)言的匹配上，經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間才達(dá)到完美契合的話，那么在空間上，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”也經(jīng)歷了一個(gè)由解放區(qū)向中國(guó)大陸全境傳播，并最終占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位的過(guò)程。也就是說(shuō)，至少在1942年至1949年的時(shí)段中，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”并非一個(gè)全中國(guó)的現(xiàn)象，因?yàn)樵诮夥艆^(qū)之外的淪陷區(qū)（抗戰(zhàn)期間的1942-1945）、國(guó)統(tǒng)區(qū)（1942-1949）的美術(shù)仍然是截然不同的。這意味著第三個(gè)可供選擇的時(shí)間，即1949年，也許會(huì)是最沒(méi)有爭(zhēng)議的時(shí)間，這是因?yàn)橹挥性?949年中華人民共和國(guó)成立之后，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”才在空間的意義上具有“時(shí)代”的含義。但我認(rèn)為，這種狀況并不影響以1942年《講話》為“毛澤東時(shí)代美術(shù)”起點(diǎn)的史學(xué)范疇的有效性，這是因?yàn)槠鋬H僅意味著20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史開(kāi)始進(jìn)入到了一個(gè)新的時(shí)代和發(fā)展階段，這種“新”不僅指它與過(guò)去的區(qū)別，而且更重要的是指它對(duì)后來(lái)新中國(guó)美術(shù)發(fā)展的巨大影響。

1978年十一屆三中全會(huì)之后，以鄧小平為領(lǐng)導(dǎo)核心的中國(guó)共產(chǎn)黨，在“事實(shí)求是”的方針下，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的時(shí)代，這也使美術(shù)界以回到“現(xiàn)實(shí)主義”的名義，對(duì)“文革”的“傷痕”進(jìn)行了全面的反思，對(duì)“文革”的階級(jí)斗爭(zhēng)給予了徹底的否定。我想說(shuō)的是，1978年之后的中國(guó)美術(shù)歷史，由于與“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的差異，使其最終成為具有獨(dú)立的性質(zhì)和意義的美術(shù)史。

應(yīng)該看到的是，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”作為已完成的歷史，像任何歷史時(shí)代終結(jié)之后的情況一樣，仍然會(huì)以各種方式在人類(lèi)的美術(shù)歷史中發(fā)生影響，關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)美術(shù)發(fā)展中看得很清楚。

其實(shí)，從效果史的角度看，沒(méi)有任何歷史時(shí)代會(huì)真正地終結(jié)，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”亦然。這一事實(shí)提醒我們，對(duì)歷史分期的劃分、某一時(shí)代的終結(jié)的說(shuō)法和判定，多少與學(xué)術(shù)研究的慣例有關(guān)，與歷史研究中的意識(shí)形態(tài)和策略有關(guān)，更與歷史研究者對(duì)某一歷史的關(guān)注重點(diǎn)和認(rèn)識(shí)有關(guān)。我之所以選擇1942年，與我重視毛澤東的《講話》在這一歷史時(shí)期對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的巨大影響有關(guān)，盡管我不全部同意克羅齊的“一切歷史都是精神史”和柯林伍德的“一切歷史都是思想史”的說(shuō)法，但就美術(shù)這種以精神和觀念生產(chǎn)為主的人類(lèi)活動(dòng)而言，強(qiáng)調(diào)《講話》中的文藝觀念對(duì)“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的影響，更能揭示這一時(shí)代美術(shù)的意義和價(jià)值，也更能接近歷史的真實(shí)。

在我看來(lái)，毛澤東的《講話》作為中國(guó)共產(chǎn)黨指導(dǎo)文藝的基本精神一經(jīng)確立，就沒(méi)有多少變化，變化的是歷史情境中的美術(shù)實(shí)踐和形態(tài)與《講話》精神不斷融合、逐漸完善的歷史過(guò)程。從這種意義上說(shuō)，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”在整體上、也包括性質(zhì)上就有兩個(gè)特點(diǎn)：一是“觀念先行”的，即是由《講話》表達(dá)的文藝觀念逐漸建構(gòu)起來(lái)的；二是從美術(shù)歷史發(fā)展的模式看，有一個(gè)由低向高不斷進(jìn)化的模式，在經(jīng)歷了幾十年的發(fā)展，并在“文革”期間達(dá)到高峰之后結(jié)束。在這里，所謂“高峰”的判斷依據(jù)，仍然是毛澤東的《講話》中的文藝觀念，也包括毛澤東時(shí)代的社會(huì)理想與藝術(shù)形態(tài)融合的程度。上述兩點(diǎn)也是我選擇1942年作為史學(xué)范疇的“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的上限和起點(diǎn)的又一重要原因。

當(dāng)然，上述“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的兩個(gè)特征，并不意味著“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的建構(gòu)，特別是它與毛澤東的文藝觀念和社會(huì)理想的融合過(guò)程是一帆風(fēng)順的，歷史事實(shí)是這一發(fā)展過(guò)程充滿矛盾和斗爭(zhēng)。究其原因有兩點(diǎn)：一是以毛澤東為代表的中國(guó)共產(chǎn)黨，包括愿意服從中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝工作者，開(kāi)始并不清楚什么樣的美術(shù)形態(tài)與樣式才是與其提出的文藝觀念和奮斗的社會(huì)理想相吻合的，而只有通過(guò)不斷的藝術(shù)實(shí)踐和爭(zhēng)論，才逐漸找到最佳的表達(dá)方式。二是歷史本身的發(fā)展是復(fù)雜的，毛澤東時(shí)代的美術(shù)作為為中國(guó)共產(chǎn)黨的政治服務(wù)的意識(shí)形態(tài)之一，它的表現(xiàn)方式也會(huì)受到黨內(nèi)不同政治力量的影響，并為其所使用；受到不同歷史時(shí)期特定歷史事件的影響，從而使“毛澤東時(shí)代美術(shù)”只能在各種矛盾、沖突和復(fù)雜多變的歷史發(fā)展中尋找自己理想的表達(dá)方式。

2．研究的對(duì)象和范圍

作為史學(xué)范疇的“毛澤東時(shí)代美術(shù)”，與“文藝復(fù)興的美術(shù)”“維多利亞時(shí)代的美術(shù)”的范疇類(lèi)似，它不僅表明一段歷史的主流傾向，而且更為重要的是，它具有某種在當(dāng)時(shí)占據(jù)主導(dǎo)地位的明確性質(zhì)，即它作為某種獨(dú)特價(jià)值而存在的意義。“毛澤東時(shí)代美術(shù)”所面臨的是一個(gè)研究對(duì)象和范圍的問(wèn)題，具體來(lái)說(shuō)就是怎樣對(duì)待1942年之后，特別是1949年至1976年中的非主流甚至反主流美術(shù)之間的關(guān)系問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題在以1949年為起點(diǎn)命名的“新中國(guó)美術(shù)史”“中華人民共和國(guó)美術(shù)史”“中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史”中都是不曾被記錄或描述的。

他有點(diǎn)吃驚地看著我，也許認(rèn)出我是怡香院的丫頭，點(diǎn)頭應(yīng)諾。我和他走在揚(yáng)州的護(hù)城河邊，垂柳依依，一副江南春光的模樣。可是他似乎不大開(kāi)心，眉頭微鎖。我問(wèn)他，公子有何心事不妨直言。

張建文 把我們的生產(chǎn)情況告訴毛主席 年畫(huà) 1951年

盧沉 機(jī)車(chē)大夫 135×260cm 紙本設(shè)色 1964年

因?yàn)椤懊珴蓶|時(shí)代美術(shù)”在上述美術(shù)史范疇中，僅指1949年到1976年這段歷史中的主流而已。但是，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”不僅是一段歷史，而且也是貫穿在這一歷史中占絕對(duì)主導(dǎo)地位（惟此才能稱(chēng)為時(shí)代）的某種獨(dú)特存在。正是這種性質(zhì)構(gòu)成了“毛澤東時(shí)代美術(shù)”研究的對(duì)象和范圍。當(dāng)然，這并不是說(shuō)“毛澤東時(shí)代美術(shù)”就不可以討論其間出現(xiàn)的非主流的邊緣美術(shù)的問(wèn)題，而只是說(shuō)在“毛澤東時(shí)代美術(shù)”研究中，它們不具有獨(dú)立的意義，而必須在與主流的互動(dòng)和聯(lián)系中，才能取得研究對(duì)象的資格，獲得與這一時(shí)代相關(guān)的價(jià)值。可以舉出來(lái)的例子是齊白石和石魯。前者在新中國(guó)期間（1949-1957）創(chuàng)造的藝術(shù)，就其藝術(shù)本體而言與新中國(guó)美術(shù)史有關(guān)，與“毛澤東時(shí)代美術(shù)”則無(wú)太多關(guān)系；但齊白石作為傳統(tǒng)文化的代表之一，在討論傳統(tǒng)藝術(shù)在“毛澤東時(shí)代美術(shù)”中的意義時(shí)則獲得了研究對(duì)象的性質(zhì)。在20世紀(jì)50至60年代中期之前，石魯本屬于“毛澤東時(shí)代美術(shù)”中的重要代表畫(huà)家，但“文革”開(kāi)始后，他成為一個(gè)有意識(shí)的叛逆者，并創(chuàng)造了一批與“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的性質(zhì)背道而馳的作品，雖然石魯在后期的命運(yùn)與這個(gè)時(shí)代密切相關(guān)，但此時(shí)的作品無(wú)疑不屬于“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的范疇。我想說(shuō)的是，由于“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的獨(dú)特性質(zhì)，并不是在此期間創(chuàng)造的一切作品、發(fā)生的一切美術(shù)事件，都可以成為它的研究對(duì)象，屬于它所研究的范圍。在這里，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”與美術(shù)批評(píng)發(fā)生了關(guān)聯(lián)，這也就是說(shuō)，在研究對(duì)象和范圍上，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”除了以時(shí)間的分期、空間的界限作為依據(jù)之外，其獨(dú)特性質(zhì)也是確定研究對(duì)象和范圍的重要指標(biāo)。

作為研究對(duì)象的“毛澤東時(shí)代美術(shù)”，與一般美術(shù)史研究的區(qū)別也許在于它的明確而又單一的主題（不同的是如中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史就是由許多的主題和時(shí)段組成的），要求在確定研究對(duì)象和范圍上，必須同時(shí)考慮歷史的發(fā)展與主題性質(zhì)之間的緊密關(guān)系。這也就是說(shuō)，歷史發(fā)展過(guò)程的研究和性質(zhì)的分析與判斷之間應(yīng)達(dá)成一種互動(dòng)的關(guān)系，才能使“毛澤東時(shí)代美術(shù)”研究的對(duì)象和范圍具有這一時(shí)代的意義，盡管在不同的研究中可以側(cè)重某一方面，但在我看來(lái)，兩者（歷史發(fā)展過(guò)程的研究和性質(zhì)的分析與判斷）的區(qū)別僅在于顯與隱的差別。

李煥民 藏族女孩 42.5×23.2cm 版畫(huà) 1958年

當(dāng)然，在“毛澤東時(shí)代美術(shù)”研究中，任何“固化”研究范圍和對(duì)象的原則與標(biāo)準(zhǔn)都是行不通的，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”研究范圍與對(duì)象的確定，既與特定的學(xué)術(shù)制度、研究者使用的方法和意欲解決的問(wèn)題密切相關(guān)，也與其對(duì)這一時(shí)代美術(shù)性質(zhì)的判斷以及相應(yīng)的態(tài)度有關(guān)系。在一個(gè)已確定的相對(duì)寬泛和穩(wěn)定的研究對(duì)象和范圍的平臺(tái)上，所產(chǎn)生的則可能是各種各樣的“毛澤東時(shí)代美術(shù)”研究和不同研究者的“毛澤東時(shí)代美術(shù)史”。

3．美術(shù)史觀與方法論

我的美術(shù)史觀建立在對(duì)如下問(wèn)題認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上：自雅斯貝爾斯所說(shuō)的軸心時(shí)代以來(lái)，書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)創(chuàng)造的各種觀念及其思想體系，如宗教的、哲學(xué)的、倫理的、文學(xué)的、美學(xué)的等等，就一直在公共領(lǐng)域中支配、控制、調(diào)節(jié)和建構(gòu)美術(shù)這一以視覺(jué)形象為主體的形態(tài)特征、審美趣味、藝術(shù)風(fēng)格、材料特性和語(yǔ)言方式，同時(shí)，美術(shù)歷史的發(fā)展也一直受其創(chuàng)造的各種觀念的控制、支配和調(diào)節(jié)。如果說(shuō)以古希臘發(fā)端的理性主義和人本主義觀念建構(gòu)了西方美術(shù)中的古典主義的話，那么，中國(guó)的老莊哲學(xué)，以及后來(lái)的禪宗關(guān)于人生與自然的觀念，則在漫長(zhǎng)的中國(guó)歷史中創(chuàng)造和建構(gòu)了文人畫(huà)。當(dāng)然，并非任何書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言創(chuàng)造的觀念都能幸運(yùn)地成為建構(gòu)美術(shù)形態(tài)的對(duì)象，其中無(wú)疑需要眾多條件，如政治的、經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)和文化的等等，才能使某些觀念成為建構(gòu)美術(shù)歷史的中心力量。不過(guò)，從建構(gòu)美術(shù)史的“觀念論”的角度研究美術(shù)史看，其他因素都是觀念產(chǎn)生的根源和派生物，而不是討論問(wèn)題的中心。

另一個(gè)必須說(shuō)明的重要問(wèn)題是，我在這里所指的“觀念或意識(shí)形態(tài)”，主要是指書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言創(chuàng)造的觀念或意識(shí)形態(tài)，是怎樣在歷史中持續(xù)不斷地把某種美術(shù)形態(tài)從內(nèi)部和外部?jī)蓚€(gè)方面建構(gòu)起來(lái)的，強(qiáng)調(diào)的是它在美術(shù)歷史發(fā)展中的動(dòng)力作用、控制和調(diào)節(jié)的功能，而不是指美術(shù)作品、美術(shù)思潮中所包含的觀念，更不是指觀念藝術(shù)，盡管它們與書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言創(chuàng)造的觀念有不可分離的聯(lián)系。

從觀念論的角度研究“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的歷史發(fā)展，我們同樣能發(fā)現(xiàn)書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言創(chuàng)造的觀念，即毛澤東的《講話》中的文藝觀念，包括他的著作表達(dá)的社會(huì)理想和社會(huì)觀念在建構(gòu)和支配“毛澤東時(shí)代美術(shù)”歷史發(fā)展中所起的作用。事實(shí)也是如此，對(duì)于那些生活在毛澤東時(shí)代，甘愿為這一時(shí)代服務(wù)的美術(shù)家來(lái)說(shuō)，毛澤東的《講話》所闡述的文藝觀念，無(wú)疑是支配和指引他們的美術(shù)創(chuàng)作的重要依據(jù)，也是他們吸收和批判中外美術(shù)傳統(tǒng)的惟一可供參照的理論框架。

其實(shí)，從觀念論的角度研究“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的歷史和性質(zhì)，首先可以使我們的價(jià)值判斷、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、研究視角內(nèi)在化。也就是說(shuō)，如果我們先入為主地確定一個(gè)不是“毛澤東時(shí)代美術(shù)”內(nèi)部產(chǎn)生的藝術(shù)觀念、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)價(jià)值，作為判斷這一時(shí)代美術(shù)價(jià)值的依據(jù)，那么就會(huì)使對(duì)這一時(shí)代的美術(shù)歷史及其性質(zhì)的表述變得簡(jiǎn)單化。比如說(shuō)在20世紀(jì)80年代，當(dāng)人們從現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式本體論、個(gè)人主體性?xún)r(jià)值的表現(xiàn)論立場(chǎng)出發(fā)，否定“毛澤東時(shí)代美術(shù)”中的題材決定論、觀念先行論、藝術(shù)工具論、藝術(shù)通俗化時(shí)，雖然說(shuō)在學(xué)理上并沒(méi)有什么錯(cuò)誤，但在我看來(lái)，這種價(jià)值判斷和研究方式的外在性，對(duì)于“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的學(xué)術(shù)研究來(lái)說(shuō)，往往會(huì)把復(fù)雜的研究對(duì)象變成簡(jiǎn)單的肯定和否定而使其簡(jiǎn)單化和平面化。而當(dāng)我們從“毛澤東時(shí)代美術(shù)”內(nèi)部產(chǎn)生的觀念，如《講話》中的文藝觀念和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，來(lái)討論和研究這一時(shí)代的美術(shù)家們是怎樣以視覺(jué)形象的美術(shù)形態(tài)與其融合的，那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)在這一時(shí)代中，各種價(jià)值觀念之間的矛盾和沖突，各種理想之間的摩擦和斗爭(zhēng)，各種動(dòng)機(jī)之間的妥協(xié)和抗?fàn)帲ǜ鞣N困惑、恐懼、不安的心理，都與《講話》中的文藝觀念發(fā)生復(fù)雜而又微妙的聯(lián)系，這樣我們看到的就是一部豐富的“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的歷史，而不是一部用外在于這一時(shí)代的立場(chǎng)，以簡(jiǎn)單的好與不好、肯定與否定所簡(jiǎn)化和平面化的美術(shù)史。

研究視角的內(nèi)在化，說(shuō)白了也就是要求研究者必須在全面深入理解“毛澤東時(shí)代美術(shù)”歷史中活動(dòng)著的當(dāng)事人的立場(chǎng)、思想觀念和動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上，去分析藝術(shù)產(chǎn)生的原因、導(dǎo)致的效果和具有的意義，只有這樣，對(duì)這一特定美術(shù)歷史的闡釋和分析才是歷史化、語(yǔ)境化和具體化的。

其次，從觀念的角度，內(nèi)在化的視角研究“毛澤東時(shí)代美術(shù)”，也是價(jià)值判斷內(nèi)在化的邏輯前提。通過(guò)這一前提，我們也許就能看到“毛澤東時(shí)代美術(shù)”中的美術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中，實(shí)際上是充滿了智慧和創(chuàng)造力的。他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)造上擔(dān)當(dāng)?shù)娜蝿?wù)與中國(guó)古代文人畫(huà)家用宣紙和筆墨，以創(chuàng)造性的勞作去闡釋老莊的哲學(xué)觀念并沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。這是因?yàn)閺拿珴蓶|《講話》中用書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言表述的文藝觀念，到相互融為一體的視覺(jué)形象的建構(gòu)之間是有距離的，這種距離正是在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，通過(guò)藝術(shù)家們創(chuàng)造性的勞作和艱苦的探索才給予彌合，進(jìn)而相互融為一體的。當(dāng)然，必須看到的是，《講話》中的文藝觀念在美術(shù)中的呈現(xiàn)方式，總是與特定歷史情境以及提出的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題相關(guān)聯(lián)的，由此而導(dǎo)致不同時(shí)期藝術(shù)形態(tài)之間的差異和區(qū)別。如延安時(shí)期版畫(huà)的民間化和敘事性之間的矛盾，也即裝飾性與情節(jié)性的矛盾，正是《講話》的文藝觀念在它開(kāi)始的時(shí)候與當(dāng)時(shí)歷史情境的結(jié)合必然產(chǎn)生的矛盾，由此而使在起源時(shí)期的“毛澤東時(shí)代美術(shù)”首先在木刻版畫(huà)這一畫(huà)種上，在獲得了樸素、平實(shí)的風(fēng)格、紀(jì)實(shí)性的敘事方式等特點(diǎn)的同時(shí)，也產(chǎn)生了藝術(shù)觀念的要求與形態(tài)表達(dá)之間的矛盾。

從內(nèi)在視角研究“毛澤東時(shí)代美術(shù)”，與“視覺(jué)文化研究”的方法也是統(tǒng)一的。從根本上說(shuō)，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的主要特點(diǎn)是社會(huì)理想、藝術(shù)觀念與形態(tài)之間的融合的問(wèn)題，它對(duì)社會(huì)功能的重視使現(xiàn)代主義的語(yǔ)言本體論、形式自律論和藝術(shù)風(fēng)格論都必須在“形式的意識(shí)形態(tài)”，或風(fēng)格的觀念表達(dá)的研究范式中才能獲得有效性；同時(shí)，現(xiàn)代主義關(guān)于藝術(shù)語(yǔ)言和形式的原創(chuàng)性、實(shí)驗(yàn)性等觀念，也只有從“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的觀念與藝術(shù)形態(tài)融合的角度才能予以證明。就是說(shuō)，對(duì)于一個(gè)不是為藝術(shù)而藝術(shù)的“毛澤東時(shí)代美術(shù)”來(lái)說(shuō)，“視覺(jué)文化研究”方法對(duì)大眾文化、藝術(shù)的政治性、階級(jí)性、性別和民族身份、藝術(shù)與權(quán)力關(guān)系等問(wèn)題的重視，無(wú)疑更能幫助我們揭示其意義和問(wèn)題。

亞明、宋文治、吳俊發(fā)、吳君琪、潘英喬、曹輔鑾 為鋼鐵而戰(zhàn) 123×237.5cm 紙本設(shè)色 1959年

二、文藝為工農(nóng)兵服務(wù)：“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的中心觀念

影響“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的中心觀念，或者更具體地說(shuō)毛澤東《講話》中的中心觀念，就是“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”。在建構(gòu)“毛澤東時(shí)代美術(shù)”中，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的重要性，主要表現(xiàn)在它與毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)共產(chǎn)黨所確立的社會(huì)理想、政治制度、經(jīng)濟(jì)體制、倫理道德都發(fā)生各種各樣的聯(lián)系，即“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”是一個(gè)集政治、經(jīng)濟(jì)、倫理（品德）、藝術(shù)和文化于一身的觀念；它既規(guī)定了“毛澤東時(shí)代美術(shù)”表現(xiàn)的內(nèi)容，也為美術(shù)家創(chuàng)造理想化的美術(shù)形態(tài)提供了方向。

1．中國(guó)式現(xiàn)代民族國(guó)家的形象表達(dá)與實(shí)踐

文學(xué)界在重寫(xiě)文學(xué)史的反思中，強(qiáng)調(diào)了20世紀(jì)文學(xué)的整體性和內(nèi)在的連貫性，這一新的文學(xué)史觀也適合對(duì)20世紀(jì)美術(shù)史的研究。在這種意義上說(shuō)，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”既具有自身的獨(dú)立性，同時(shí)也是20世紀(jì)美術(shù)史中不可分割的一部分，因?yàn)樗鼈兠鎸?duì)的許多問(wèn)題都是共同的，其中特別突出地表現(xiàn)在作為美術(shù)的形象實(shí)踐與現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)之間的關(guān)系，或者說(shuō)在傳統(tǒng)中國(guó)向現(xiàn)代中國(guó)的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，美術(shù)創(chuàng)造與現(xiàn)代民族國(guó)家的建構(gòu)之間的互動(dòng)關(guān)系等問(wèn)題上。但是，在“毛澤東時(shí)代美術(shù)”中，這一轉(zhuǎn)換過(guò)程則是通過(guò)“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的觀念在形象實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)的。也就是說(shuō)，美術(shù)的形象實(shí)踐，在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的指導(dǎo)下，表達(dá)了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)革命所進(jìn)行的建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的努力，進(jìn)而成為中華人民共和國(guó)作為一個(gè)民族獨(dú)立、族類(lèi)認(rèn)同、多民族統(tǒng)一的現(xiàn)代民族國(guó)家的象征。我們可以從如下幾方面給予闡釋?zhuān)?/p>

從“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的起點(diǎn)1942年到新中國(guó)成立的1949年，動(dòng)員民眾、抗日救國(guó)，反對(duì)帝國(guó)主義侵略，爭(zhēng)取民族獨(dú)立是美術(shù)創(chuàng)作的主題。中華人民共和國(guó)成立以后，中國(guó)從一個(gè)半殖民地半封建的國(guó)家變成了一個(gè)民族獨(dú)立的國(guó)家。民族獨(dú)立的任務(wù)完成之后，建設(shè)一個(gè)現(xiàn)代的民族國(guó)家成為中心任務(wù)。然而，對(duì)于中國(guó)共產(chǎn)黨來(lái)說(shuō)，在一個(gè)貧窮落后，農(nóng)業(yè)和農(nóng)民占主導(dǎo)地位的中國(guó)解決現(xiàn)代民族國(guó)家面臨的問(wèn)題，并非一件容易的事。在當(dāng)時(shí)，由于種種原因，蘇聯(lián)是惟一可以參照和借鑒的模式。但從歷史的角度看，中國(guó)共產(chǎn)黨是依照歷史經(jīng)驗(yàn)和具體條件來(lái)建構(gòu)一個(gè)人民當(dāng)家作主、享有自主的政治權(quán)力的政治民主制度，建設(shè)一個(gè)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代化中國(guó)的。正是在這樣一種歷史條件下，毛澤東關(guān)于“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的觀念就具有了政治的性質(zhì)。這是因?yàn)閺闹袊?guó)現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的角度看，工農(nóng)兵是“人民”的主體和承擔(dān)者，作為一個(gè)建立在馬克思主義的階級(jí)分析觀點(diǎn)之上的“人民”概念，它與啟蒙思想家的“人民”主要指中產(chǎn)階級(jí)或市民社會(huì)中的普通市民，以及現(xiàn)代國(guó)家的公民概念都具有本質(zhì)區(qū)別。“主權(quán)在民”作為現(xiàn)代民族國(guó)家的本質(zhì)特征，在毛澤東時(shí)代的中國(guó)，是通過(guò)“工農(nóng)兵”這樣一個(gè)階級(jí)概念實(shí)現(xiàn)的。關(guān)于這一點(diǎn)，毛澤東曾專(zhuān)門(mén)論述過(guò)“人民”這一概念在不同歷史時(shí)期的差異和規(guī)定性問(wèn)題，實(shí)際上只有在社會(huì)主義建立以后，“人民”與“工農(nóng)兵”才達(dá)到最大限度的重合。當(dāng)然，從意識(shí)形態(tài)的角度看，中國(guó)共產(chǎn)黨作為一個(gè)為大多數(shù)人謀利益的政黨，也體現(xiàn)在這種以“工農(nóng)兵”為國(guó)家主體和主人的觀念上。美術(shù)中的工農(nóng)兵形象正是為闡釋、建構(gòu)和表述這一政治觀念服務(wù)的。

新中國(guó)成立以后，中國(guó)共產(chǎn)黨面臨的另一個(gè)重要問(wèn)題是如何把貧窮落后的中國(guó)，建設(shè)成為繁榮富強(qiáng)的現(xiàn)代民主國(guó)家，讓人民過(guò)上美好幸福的生活。從理論上講，面臨許多方案和道路的選擇，而毛澤東的社會(huì)理想占據(jù)了主導(dǎo)地位，走計(jì)劃經(jīng)濟(jì)和集體化的社會(huì)主義道路，實(shí)行平均主義的分配原則，來(lái)建設(shè)現(xiàn)代化的中國(guó)，成為這一時(shí)代的首選方案。也正是在這樣一種理論和實(shí)踐的過(guò)程中，毛澤東關(guān)于“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝觀念，也就具有了經(jīng)濟(jì)學(xué)上的價(jià)值。這是因?yàn)閷?duì)于一個(gè)一窮二白、公共基礎(chǔ)設(shè)施極其薄弱的中國(guó)來(lái)說(shuō)，盡可能動(dòng)員最廣大民眾一起參與新中國(guó)的建設(shè)就具有了重要意義。從這一角度看，集體化的組織方式，如人民公社，不僅僅是當(dāng)時(shí)想象通往共產(chǎn)主義天堂的橋梁而具有政治的性質(zhì)，而且在實(shí)際生活中，也為中國(guó)共產(chǎn)黨最大限度地調(diào)動(dòng)民眾的勞動(dòng)力來(lái)建設(shè)現(xiàn)代化的中國(guó)提供了組織方面的保障。從“毛澤東時(shí)代美術(shù)”中，我們就能看到生產(chǎn)建設(shè)中的工農(nóng)兵，并不僅僅是作為一個(gè)普通勞動(dòng)者，而是作為改天換地的英雄來(lái)表現(xiàn)的。至于廣大工農(nóng)兵自身在多大程度上有這種自我意識(shí)，也許并不重要，重要的是新中國(guó)的建設(shè)需要他們的積極參與才有可能實(shí)現(xiàn)。所以，在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”指導(dǎo)下的美術(shù)創(chuàng)作，從經(jīng)濟(jì)建設(shè)的角度看，也是為極大限度地動(dòng)員全國(guó)的勞動(dòng)力（工農(nóng)兵）積極參與建設(shè)服務(wù)的。

如上所述，在毛澤東時(shí)代，特別是新中國(guó)成立以后，為了使工農(nóng)兵成為國(guó)家的真正主人，實(shí)現(xiàn)“人民當(dāng)家作主”的社會(huì)理想，并在科技水平不高的條件下，最大限度地調(diào)動(dòng)他們建設(shè)現(xiàn)代化中國(guó)的積極性，中國(guó)共產(chǎn)黨采取了全民所有制和集體所有制的社會(huì)主義形式。在毛澤東和他領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)共產(chǎn)黨看來(lái)，社會(huì)主義在社會(huì)制度（人民當(dāng)家作主）、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)（社會(huì)主義公有制）和經(jīng)濟(jì)建設(shè)（動(dòng)員民眾參與建設(shè)）上，都要比資本主義優(yōu)越。所以，在“毛澤東時(shí)代美術(shù)”中，歌頌社會(huì)主義和人民公社的題材占據(jù)如此大的比例，也就很好理解了。事實(shí)上，美術(shù)中的工農(nóng)兵形象與中國(guó)社會(huì)主義形象是相互支持的，構(gòu)成了互為前提的關(guān)系。因?yàn)檎屈h和國(guó)家統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下的這種集體主義，才使工農(nóng)兵這一占絕對(duì)多數(shù)的人獲得了前所未有的政治地位。

建構(gòu)一個(gè)各民族團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的現(xiàn)代民族國(guó)家，是中國(guó)共產(chǎn)黨執(zhí)政之后的重要任務(wù)之一。必須看到的是，由于這一任務(wù)直接關(guān)系到國(guó)家領(lǐng)土的完整和主權(quán)獨(dú)立的重大問(wèn)題（因一些少數(shù)民族居住的地方就是中國(guó)領(lǐng)土的邊界區(qū)域），所以，在文藝創(chuàng)作中，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的觀念也貫穿在對(duì)少數(shù)民族形象的創(chuàng)作和表達(dá)上。它的重要性在于對(duì)每一民族內(nèi)部的階級(jí)性的強(qiáng)化和表達(dá)，在意識(shí)形態(tài)上必然淡化各民族之間的差異，從而使一個(gè)多民族統(tǒng)一的現(xiàn)代中國(guó)能在少數(shù)民族題材的作品中，通過(guò)“社會(huì)主義大家庭”“階級(jí)的兄弟姐妹”之類(lèi)的描繪被各民族所認(rèn)同，并通過(guò)這種認(rèn)同轉(zhuǎn)化為一種影響現(xiàn)實(shí)的力量。

傅抱石 雨花臺(tái)頌 123.3×205.2cm 紙本設(shè)色 1959年 南京博物院藏

2．政治與文化身份的雙重象征

從現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的角度看，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”同樣承擔(dān)著政治身份和民族文化身份的雙重象征功能。從總體上看，社會(huì)主義中國(guó)政治形象的建構(gòu)，與“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的藝術(shù)實(shí)踐是密不可分的。就美術(shù)而言，西方美術(shù)中的古典主義描繪偉大人物和重大題材的方法，被“毛澤東時(shí)代美術(shù)”改造為歌頌社會(huì)主義和作為英雄的工農(nóng)兵服務(wù)。其實(shí)，在“文革”中形成的“三突出”的創(chuàng)作原則、“紅光亮”的審美趣味，除了歌頌毛澤東之外，主要任務(wù)就是描繪工農(nóng)兵的英雄形象。所以，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”中的革命現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，所產(chǎn)生的則是毛澤東時(shí)代的“革命古典主義”美術(shù)。這種“革命古典主義”，特別是把工農(nóng)兵作為英雄和偉大的創(chuàng)造者來(lái)描繪和歌頌的特征，使它在建構(gòu)社會(huì)主義中國(guó)的政治形象上，與封建主義社會(huì)和資本主義社會(huì)都拉開(kāi)了距離。

“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝觀念，必然要求文藝大眾化和民族化；要求美術(shù)作品具有象征民族文化身份的功能。正是在這些要求下，美術(shù)家們?cè)谝曈X(jué)形象的創(chuàng)造上，不斷地與工農(nóng)兵的欣賞趣味相融合，以符合他們的欣賞習(xí)慣和審美要求。這種融合更準(zhǔn)確地說(shuō)是在順從與期望、普及與提高的矛盾中進(jìn)行的。毫無(wú)疑問(wèn)，這種矛盾與工農(nóng)兵在文化上具有雙重特征有關(guān)系，即他們中的絕大多數(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)民間文化如農(nóng)民文化的創(chuàng)造者和接受者，形成了相應(yīng)的審美趣味和理想，所以，尊重他們的習(xí)慣、吸收他們的文化資源來(lái)創(chuàng)造他們喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)，成為“紅光亮”得以盛行的原因之一。另一方面，在中國(guó)共產(chǎn)黨的意識(shí)形態(tài)中，工農(nóng)兵不僅是英雄，而且也是新文化的創(chuàng)造者，這樣，西方古典美術(shù)形態(tài)中的崇高感和威嚴(yán)感，在“文革”中就成了塑造英雄人物（也即工農(nóng)兵）的“三突出”創(chuàng)作原則的通俗表達(dá)。與現(xiàn)實(shí)中的工農(nóng)兵相比，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”中的工農(nóng)兵形象的理想化、想象的成分是很多的。然而從歷史的角度看，藝術(shù)大眾化，把工農(nóng)兵作為創(chuàng)作主體和接受主體的觀念，正是“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的中國(guó)氣派和民族化得以形成的條件。我們甚至認(rèn)為，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”正是從“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的角度考慮美術(shù)的大眾化、民族化的問(wèn)題，才使美術(shù)家們建構(gòu)的一套區(qū)別西方和傳統(tǒng)中國(guó)的形象體系，能同時(shí)成為它的政治身份（社會(huì)主義中國(guó)）和民族文化身份（中國(guó)式的現(xiàn)代民族國(guó)家）的雙重象征。

石魯 古長(zhǎng)城外 紙本設(shè)色 1954年 中國(guó)美術(shù)館藏

3．獨(dú)特的藝術(shù)觀念與美術(shù)形態(tài)

如上所述，“毛澤東時(shí)代美術(shù)”是在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的指引和調(diào)節(jié)下，在解決藝術(shù)的形式、功能與時(shí)代的政治、社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)所面臨的問(wèn)題的互動(dòng)中建構(gòu)起來(lái)的，這就是“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝觀念在這一時(shí)代美術(shù)中如此重要的原因之一。

首先，毛澤東時(shí)代中的一切藝術(shù)理論命題（包括毛澤東本人提出的其他藝術(shù)理論命題），只有在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的基礎(chǔ)上才能被創(chuàng)造、被解釋?zhuān)攀怯行Ш陀幸饬x的。眾所周知，毛澤東在《講話》中談到的“生活是藝術(shù)的源泉”的觀點(diǎn)，在毛澤東時(shí)代編著的《藝術(shù)概論》教材中，是作為藝術(shù)的本質(zhì)來(lái)論述的，但在實(shí)際上，這個(gè)關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的界定并不具本質(zhì)論的地位。雖說(shuō)毛澤東時(shí)代的美術(shù)家正是通過(guò)深入生活來(lái)實(shí)踐“生活是藝術(shù)的源泉”的，但是藝術(shù)家只有深入到工農(nóng)兵的生活實(shí)踐中去才正確和合法，因?yàn)橹挥泄まr(nóng)兵才是社會(huì)生活實(shí)踐的主體。這意味著，“生活是藝術(shù)的源泉”中的“生活”已經(jīng)不是生活本身，而是一個(gè)滲透了意識(shí)形態(tài)含義的生活。所以，在毛澤東時(shí)代，所謂文藝反映論的藝術(shù)本質(zhì)論是服從于“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的藝術(shù)功能論的。

其次，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”作為功能論，其作用還表現(xiàn)在它也是改造藝術(shù)家的思想和品德的依據(jù)。它所包含的邏輯是：由于藝術(shù)是為工農(nóng)兵服務(wù)的，就要表達(dá)他們的感情、愿望和思想，要做到這一點(diǎn)，藝術(shù)家就必須與工農(nóng)兵的感情一致，格格不入就理應(yīng)改造和批判。當(dāng)時(shí)盛行的下鄉(xiāng)下廠，深入生活，不僅是體驗(yàn)生活、表現(xiàn)生活、觀察生活的過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)藝術(shù)家改造自己的靈魂、思想、立場(chǎng)和態(tài)度的過(guò)程，是在感情上接近工農(nóng)兵的過(guò)程。

第三、從藝術(shù)內(nèi)部的相關(guān)問(wèn)題看，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”也決定了藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)既是政治的，也是藝術(shù)的，前者表現(xiàn)為工農(nóng)兵的主體地位和利益能否正確地在作品中得到體現(xiàn)；后者表現(xiàn)為作品的形式是否為工農(nóng)兵喜聞樂(lè)見(jiàn)。正是對(duì)文藝的這種要求，使“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的藝術(shù)創(chuàng)作方法采用了“從群眾中來(lái)，到群眾中去”這一黨的領(lǐng)導(dǎo)的方法。

我在上面簡(jiǎn)要陳述了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”之所以是建構(gòu)“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的中心觀念的各種原因，其實(shí)還有一個(gè)原因我沒(méi)有談到，那就是毛澤東關(guān)于“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝觀念，既以它為中心，形成了一套獨(dú)特的藝術(shù)理論體系，也在它的指導(dǎo)下創(chuàng)造了“毛澤東時(shí)代美術(shù)”獨(dú)特的形象體系。不管今天我們?cè)趦r(jià)值上怎樣去判斷它的這種獨(dú)特的性質(zhì)，有一點(diǎn)是可以肯定的，那就是它的獨(dú)特性不僅表征那個(gè)時(shí)代，而且也是那個(gè)時(shí)代本身不可分割的一部分。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：陳春曉

注：本文受到全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃2003年度課題研究資助。轉(zhuǎn)自《文藝研究》2005年第9期，有修改。