楊之光的藝術(shù)：永遠(yuǎn)的攀登者

□ 冀少峰

楊之光的藝術(shù)：永遠(yuǎn)的攀登者

□ 冀少峰

楊之光（1930-2016），生于上海，原籍廣東揭西。1950年考入中央美術(shù)學(xué)院繪畫系。1953年畢業(yè)后任教于廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系，歷任教授、系主任、副院長。生前為廣東省文史研究館名譽館員、中國國家畫院院士。

楊之光（1930-2016）的藝術(shù)歷程是和新中國美術(shù)的發(fā)展歷程密切相關(guān)的。新中國美術(shù)發(fā)展的歷史也折射出楊之光藝術(shù)的特點：即個人的命運是和國家的命運緊緊地聯(lián)系在一起的，國家的命運走向影響著個體命運的沉浮，而個體命運的交疊與歷史沉浮，也會昭顯出時代的變化。正是這樣的時代潮流決定著楊之光的藝術(shù)，也奠定了楊之光在中國現(xiàn)代美術(shù)史上的地位。

如何認(rèn)識楊之光及楊之光的藝術(shù)呢？顯然孤立地、靜止地去認(rèn)識、判斷楊之光的藝術(shù)，很難歷史地、客觀地得出有效的結(jié)論，必須重構(gòu)歷史文化語境，把楊之光還原到當(dāng)時的社會文化背景中，非如此，是難以洞察楊之光的藝術(shù)創(chuàng)作動因和藝術(shù)發(fā)展特點的。楊之光在社會發(fā)展的不同時段能夠有清醒的自我意識、獨立的藝術(shù)判斷，作出順應(yīng)時代又能超越時代的藝術(shù)表達(dá)。

一、中西融合與寫實主義的視覺圖式

當(dāng)代中國水墨人物畫的發(fā)展無疑深受徐悲鴻和蔣兆和的影響，我們習(xí)慣稱之為徐蔣體系。徐悲鴻曾明確地提出“我學(xué)西畫就是為了發(fā)展國畫”，并認(rèn)為“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。蔣兆和提出要“很好地研究怎樣才能溝通中西繪畫的所長，來創(chuàng)造有時代精神的新國畫”。他還進(jìn)一步提出學(xué)習(xí)西洋畫“是為增進(jìn)中國畫而學(xué)習(xí)，不是為學(xué)成一個單純的西洋畫家，而是學(xué)成一個兼通中西的中國畫家，不是為西洋畫多一個模仿者，而是為中國畫多一個創(chuàng)造者”。但20世紀(jì)50年代初的中央美術(shù)學(xué)院推行的卻是前蘇聯(lián)的教學(xué)經(jīng)驗和契斯恰可夫素描教學(xué)體系，提倡“社會主義現(xiàn)實主義”，這導(dǎo)致了在對待中國畫問題上的民族虛無主義，認(rèn)為“中國畫不能反映現(xiàn)實生活”、“中國畫不科學(xué)”、“中國畫沒有色彩”等，甚至認(rèn)為中國畫這個名稱也不科學(xué)，國畫系改名為彩墨畫系。

今天我們看這場爭論，既不能以西畫寫實主義之長攻擊中國畫“不科學(xué)”，也不能否認(rèn)以采西畫之長革新中國畫大大豐富了中國畫尤其是人物畫的表現(xiàn)力。藝術(shù)上的保守主義和民族虛無主義都值得我們反思，而寫實主義的教學(xué)體系和視覺圖式已經(jīng)成為中國藝術(shù)創(chuàng)作的主流，至今仍發(fā)揮著巨大的影響力且仍未見消減之勢。

二、寫生與創(chuàng)作的結(jié)合彰顯時代精神

寫實主義的教育體系與在戰(zhàn)爭中不斷積累的經(jīng)驗的革命美術(shù)教育傳統(tǒng)的匯聚與結(jié)合，反映了建國初期的美術(shù)教育的特色。徐悲鴻曾十分感慨地說：“新中國的藝術(shù)必須以陜北解放區(qū)為起點?！彼J(rèn)為“我雖然提倡寫實主義二十馀年，但未能接近勞苦大眾”。中央美術(shù)學(xué)院校史中也曾明確記載“美院在課堂教學(xué)上，將延安魯藝和國立藝專兩方面的長處兼收并蓄，除強(qiáng)調(diào)素描、速寫教學(xué)之外，增加了創(chuàng)作課，并在每學(xué)年當(dāng)中拿出一個多月的時間下鄉(xiāng)、下廠，深入生活。過去藝專只有構(gòu)圖課而無創(chuàng)作課?，F(xiàn)在中央美院從學(xué)生時期就練習(xí)創(chuàng)作，并將創(chuàng)作與下鄉(xiāng)、下廠活動結(jié)合起來，發(fā)掘題材，搜集形象，進(jìn)行構(gòu)思構(gòu)圖。當(dāng)時下鄉(xiāng)下廠，就像八路軍住在老鄉(xiāng)家一樣，挑水、掃院子、幫助老鄉(xiāng)干活，參加生產(chǎn)勞動。美院師生都以做一個美術(shù)兵而自豪”（《中國高等藝術(shù)院校簡史集》，第78-79頁、第107頁）。這時的創(chuàng)作教學(xué)強(qiáng)調(diào)生活為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，作品反映的生活要比普通生活更高、更強(qiáng)烈、更集中、更典型、更理想。

再回溯到關(guān)于中國畫的改造運動中，關(guān)于中國畫的爭論已不是一個簡單的教學(xué)問題，而是關(guān)系到能不能保留和發(fā)展這個民族繪畫形式的生死攸關(guān)的問題。為此，蔣兆和吸收西洋素描之長，以傳統(tǒng)白描為基礎(chǔ)，在教學(xué)實踐中探索出一條行之有效的教學(xué)方法，即：首先以線為主，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的中國畫專業(yè)素描作白描課準(zhǔn)備；其次用毛筆進(jìn)行白描寫生訓(xùn)練，結(jié)合速寫和默寫訓(xùn)練；第三是進(jìn)行水墨寫生訓(xùn)練。再輔之以傳統(tǒng)山水畫的皴擦、渲染的技法，形成勾、皴、擦、染一套系統(tǒng)的人物畫表現(xiàn)方法，從而把傳統(tǒng)畫論中的“骨法用筆”、“以形寫神”進(jìn)行了科學(xué)的闡釋，使之成為水墨人物畫的傳統(tǒng)基礎(chǔ)訓(xùn)練的基本原則。眾所周知，楊之光1950年夏考入中央美術(shù)學(xué)院繪畫系，師從徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予等老師，從圓柱形、圓錐體素描開始學(xué)起，特別是蔣兆和的教學(xué)理念和方法潛移默化地影響著楊之光在水墨人物畫領(lǐng)域里的探索。正是蔣兆和還有時任繪畫系主任葉淺予所堅持的立足中國畫本身，適當(dāng)吸收西畫及素描之長，走推陳出新之路，使傳統(tǒng)和生活相結(jié)合，并提倡傳統(tǒng)、生活、創(chuàng)作三位一體的中國畫創(chuàng)作原則，成就了楊之光以后的藝術(shù)發(fā)展路徑?？梢哉f，寫生與創(chuàng)作的結(jié)合是貫穿楊之光一生的藝術(shù)追求。

楊之光 一輩子第一回 102×59cm 紙本設(shè)色 1954年 中國美術(shù)館藏款識：一輩子第一回。一九五四年春，楊之光。鈐?。簵睿ò祝?之光（白）

三、主題性創(chuàng)作與大眾化圖式

新中國建立初期，人們歡欣鼓舞，意氣風(fēng)發(fā)，對新時代充滿著希望和理想，藝術(shù)家?guī)е环N堅定的信念和激情迎接這個新時代并充滿和人民結(jié)合的熱情。這是一個藝術(shù)家充滿熱情的時代，又是一個政治熱情支配著藝術(shù)家創(chuàng)作的時代。社會形勢對藝術(shù)家要求的是一種主題性創(chuàng)作，且只能選擇歌頌與贊美的基調(diào)，僅限于表現(xiàn)樂觀向上的工農(nóng)兵形象，痛苦的人民和人民的痛苦則不能出現(xiàn)在創(chuàng)作中。楊之光的中國畫主題性創(chuàng)作《一輩子第一回》（1954）。順應(yīng)了時代潮流，他以貼近現(xiàn)實、貼近生活、貼近大眾而彰顯出時代的發(fā)展和社會的變革所帶來的社會主義時代的新生活、新風(fēng)景和新人物。由于楊之光現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度和主流社會贊美與歌頌的基調(diào)相吻合，因而獲得空前的成功。

但不能否認(rèn)的是，從蔣兆和那里繼承的融西畫之長來改革中國畫，也是《一輩子第一回》成功的關(guān)鍵：這是他第一次以彩墨來表現(xiàn)，并采取特寫的手法；其次這是直接以毛筆造型，以現(xiàn)場寫生為基礎(chǔ)；第三，充分發(fā)揮了中國畫用線造型的優(yōu)長，結(jié)合西畫對明暗的處理。在形象的塑造上，始終堅持的是寫實主義的手法，然而作品所表現(xiàn)的主題卻是包含作者主觀情意在內(nèi)的社會性主題—他以火一般的熱情關(guān)心現(xiàn)實，而且能夠抓住現(xiàn)實中的本質(zhì)性問題加以積極的表現(xiàn)。這種寫實并不是純客觀地為寫實而寫實，而是與他要表現(xiàn)的現(xiàn)實本質(zhì)和主觀愿望緊密地聯(lián)系在一起。當(dāng)時的人們由衷地?zé)釔坌律鐣律?，作品充滿著歌頌新生活的熱情和人民第一次當(dāng)家做主的豪情?！兑惠呑拥谝换亍钒瑮钪鈱π轮袊嬲\的熱愛，他從現(xiàn)實生活的細(xì)節(jié)入手，并充分展示了生活的細(xì)節(jié)。他用真誠的心靈去感悟、去表現(xiàn)，即使今天的人們觀賞它，仍然能感到一種濃厚的生活氣息和撲面而來的樂觀和昂揚的樸素情緒。

四、表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的真實美感

楊之光是中國現(xiàn)代美術(shù)史上極為特殊的個案，可以說他以兩張作品標(biāo)示出了自己風(fēng)格相異的兩個創(chuàng)作階段，如果說前期他創(chuàng)作的中國畫《一輩子第一回》體現(xiàn)了建國初期中國畫在人物畫方面的突破的話，那么“文革”期間他創(chuàng)作的中國畫《礦山新兵》（1971）則是這個時期難得一見的在藝術(shù)史上能夠立得住并能經(jīng)得起推敲的作品。

毋庸諱言，“文革”對藝術(shù)的損傷首先是對藝術(shù)家人格的摧殘和對人們情感的愚弄。而“幫派文藝”推行一套“三突出”的創(chuàng)作原則，即“在所有人物中要突出正面人物，在正面人物中要突出英雄人物，在英雄人物當(dāng)中要突出主要英雄人物”。“幫派文藝”立足極左的政治需要，任意歪曲社會現(xiàn)實，一時也曾令很多人迷惑，誤認(rèn)為它是典型化原則的創(chuàng)造性運用，實際上“三突出”原則最后只剩下“紅光亮”“高大全”虛假的軀殼，但它又企圖和“現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法”攪在一起。其實恩格斯在1888年4月《致瑪·哈克奈斯》一文中對現(xiàn)實主義有清晰的論述，“現(xiàn)實主義的方法，首先便是以文藝的真實性為前提的，即它不僅要求‘細(xì)節(jié)的真實’，更要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。在藝術(shù)綁在政治的戰(zhàn)車上的年代，現(xiàn)實主義美術(shù)原有的積極方面相應(yīng)萎縮、失落、消減殆盡，政治上的波詭云譎，不能不導(dǎo)致藝術(shù)粉飾現(xiàn)實的“紅光亮”模式。盡管當(dāng)時畫家也不可避免地受到“紅光亮”模式的影響，但出于他對真實的現(xiàn)實生活的熱愛，在創(chuàng)作《礦山新兵》時既帶有“紅光亮”模式的時代印跡，又在一定程度上突破了“紅光亮”的虛假模式，表現(xiàn)了生活中的真實美感，尤其在筆墨與色彩造型包括光影效果上富有新意，獨創(chuàng)一格。《礦山新兵》在極為真實樸素的形象中，蘊藏著一股建設(shè)社會主義新中國的激情，又蘊涵著一種“真”的美學(xué)理念。真實是藝術(shù)的生命，既真實而又典型的刻畫，不僅是從生活深處提煉出來的真實的新礦山女工，更是楊之光全身心地以真誠的激情，對礦山生活深度體察、嘔心瀝血的一次次寫生的結(jié)果。鮮活生動的形態(tài)，濃郁的生活氣息，所引發(fā)的真情實感，不斷感染著觀眾，而充滿親切、陽光、幸福和喜悅的視覺圖式，洋溢著勃勃生機(jī)，把人帶進(jìn)一種開朗的心境，似乎它能消解人們在特殊年代里的煩躁與焦慮，又能使你心情舒暢，撫慰受傷的心靈。既真實，又典型，刻畫得可信感人的《礦山新兵》，于平凡的生活中，被楊之光通過平實而不張揚的藝術(shù)語言巧妙地表達(dá)出來。楊之光借逆光來表現(xiàn)人物的體面關(guān)系，曙光照射下，女礦工的笑臉和眼神流露出的是對未來生活的憧憬，而紅潤的膚色、均勻而健美的體態(tài)、礦工燈、工作服、束腰皮帶又使她更顯得英姿颯爽，這雖然是當(dāng)時流行的贊美工農(nóng)兵的圖式，難能可貴的是楊之光再一次創(chuàng)造了有新意的藝術(shù)形式，并且再一次印證了西洋畫法中對光影的描繪與東方水墨畫寫意畫法體系兼容的可能性。在一個政治狂熱、人性扭曲的時代，也許正是那些多少表現(xiàn)著藝術(shù)家的獨立人格和真實情感的作品，才是反映著歷史本質(zhì)并從藝術(shù)的自律方面給人以珍貴啟示的東西。

楊之光 白孔雀舞 68×137cm 紙本設(shè)色 1993年款識：傣家孔雀最銷魂，海峽越飛第一人。舞罷曲終情不斷，本來兩岸是鄉(xiāng)親。楊麗萍主演之孔雀舞曾作訪臺演出，引起轟動。美國石油大王哈默曾贊揚她的舞蹈已超出國界，屬于全人類。之光速寫并題。鈐印：楊之光印（白）

五、多樣化的藝術(shù)表達(dá)與探索

進(jìn)入晚年的楊之光，藝術(shù)視野變得越來越開闊，而旅居美國的經(jīng)歷，又讓他重新思考幾十年走過的中國畫之路，開始思考如何在光和色交織的背景中讓人物突顯的奧秘。他開始嘗試如何通過背景來突出人物，進(jìn)而尋求自我在藝術(shù)上的“蛻變”。他始終堅持在運動中把握人物的動態(tài)神情和以默記速寫的方式訓(xùn)練寫實再現(xiàn)的能力，這也使他的舞蹈人物有別于他的老師葉淺予的舞蹈人物。他用沒骨法創(chuàng)作的《九八英雄頌》，再一次續(xù)寫了他在中國畫不斷革新之路上的神奇，也再一次讓我們看到在藝術(shù)之路上不斷攀登的楊之光又攀登上了一個新臺階。

責(zé)任編輯：鄭寒白

楊之光 礦山新兵 131×94cm 紙本設(shè)色 1971年 中國美術(shù)館藏款識：礦山新兵。之光。鈐印：楊之光印（白）

楊之光、鷗洋 激揚文字 96×135cm 紙本設(shè)色 1973年 中國美術(shù)館藏款識：一九二五年，毛澤東同志在廣州主編《政治周報》，痛擊國民黨右派的進(jìn)攻。鷗洋、楊之光合作。鈐印：鷗（朱） 楊之光（白） 激揚文字（白）

楊之光 毛澤東同志在廣州農(nóng)民運動講習(xí)所 120×200cm 紙本設(shè)色 1959年款識：楊之光。鈐?。簵钪猓ò祝?/p>

楊之光、鷗洋 不滅的明燈 96×131cm 紙本設(shè)色 1977年 中國國家博物館藏款識：不滅的明燈。毛主席當(dāng)年在井岡山艱苦的寒夜里，在一根燈芯的小油燈下寫下了《中國的紅色政權(quán)為什么能夠存在》及《井岡山的斗爭》等光輝著作，字字句句閃耀著真理的光芒，照亮了中國革命勝利的道路。一九七七年秋，鷗洋、楊之光合作。鈐?。胡t洋（朱） 楊之光（白） 星火燎原（朱）

楊之光 九八英雄頌 紙本設(shè)色 1999年 廣州藝術(shù)博物院藏款識：九八英雄頌。一九九九年一月，楊之光。鈐?。簵钪猓ㄖ欤?筠齋（白）