論新中國以來建黨主題繪畫創作

2016-10-26 02:20:49李文秋

中華書畫家 2016年7期

關鍵詞：創作

□ 李文秋

論新中國以來建黨主題繪畫創作

□ 李文秋

陳衍寧問蒼茫大地誰主沉浮油畫中國國家博物館藏

何紅舟、黃發祥啟航—中共一大會議 270×550cm 油畫 2009年

中國共產黨的成立是中國歷史乃至世界歷史上的一件大事。“1921年7月23日，中國共產黨第一次全國代表大會在上海舉行。出席大會的有13人，代表著全國各地50多名黨員。代表有毛澤東、何叔衡、董必武、陳潭秋、李達、李漢俊、張國燾、劉仁靜、王盡美、鄧恩銘、陳公博和周佛海。包會僧受陳獨秀指派也參加了會議。共產國際代表馬林和尼柯爾斯基列席會議。大會中心任務是討論正式成立中國共產黨的問題。會議的議程是先由各地黨組織代表匯報本地區的政治形勢和建立黨、團組織的情況。25、26日休會，起草會議文件。27、28、29日集中討論會議文件的草稿。30日晚，因會場受到暗探注意和外國巡捕搜查，最后一次會議在浙江嘉興南湖的游船上舉行。大會通過了黨的關于當前實際工作決議、綱領，選舉了黨的領導機構—中央局，陳獨秀擔任書記，張國燾負責組織工作，李達負責宣傳工作。”①“中國共產黨的成立，給災難深重的中國人民帶來了光明和希望。它像光芒四射的燈塔，指明了中國人民的斗爭道路。中國革命要取得勝利，首先需要有一個工人階級的革命政黨。自從有了中國共產黨，中國革命的面目就為之一新。”②中國共產黨的成立這個如此重要的歷史事件，自然成為中國美術家重要的創作主題。

新中國成立以來，中宣部、文化部、中國文聯、中國美術家協會以及其他由中央到地方的各級政府和職能部門，先后組織過很多有關建黨的美術展覽和主題創作。從創作的主體來講，許許多多老中青畫家都懷著飽滿的熱情自發地創作出了很多有關建黨主題的繪畫作品。這些建黨主題繪畫創作的題材內容，涵蓋建黨的地點、建黨的創始人和參與者、建黨領袖的家鄉、建黨歷史事件的圖像表現等諸多方面。也就是說，凡是和建黨有關的人、事、地點等無不成為畫家的表現對象。這不僅反映了建黨題材的創作在20世紀主題繪畫創作中的重要性，也體現出了中國畫家對建黨主題繪畫創作的重視程度。

在20世紀主題繪畫創作中，莫樸于1950年創作的油畫《入黨宣誓》是最早直接關乎建黨題材的油畫作品。作品造型堅實樸拙，色彩凝煉厚重，筆觸沉著有力，也是新中國成立初期“土油畫”中的優秀作品之一。③

倘若要研究20世紀的主題繪畫創作，我們不得不提起中國革命博物館，因為20世紀的主題繪畫創作與中國革命博物館有著難以割舍的關系，它曾經是20世紀主題繪畫創作的重要組織者、參與者和見證者之一。自1958年10月其前身中央革命博物館籌備處開始在天安門東側修建新館，至1961年7月1日中國革命博物館正式開放期間，為配合和補充新館的陳列，該館先后組織了一些有創作實力的畫家創作了一批具有重要歷史意義的革命歷史畫。在這批革命歷史畫之中，產生了很多在新中國美術史上具有較大影響力的力作。這批作品在創作主題上基本關乎中國革命史，有些作品與建黨有關。這之中比較有代表性的建黨主題繪畫創作主要有楊之光的中國畫《毛澤東同志在農民運動講習所》（1959）、羅工柳的油畫《前赴后繼》（1959）和《毛澤東同志在井岡山》（1961）、侯一民的油畫《劉少奇與安源礦工》（1960）、全山石的油畫《英勇不屈》（1961），等等，這些經典作品現均收藏于中國國家博物館。

楊之光是徐悲鴻的學生，對于徐悲鴻在20世紀所倡導和踐行的以西畫的寫實主義來變革中國畫的藝術主張，楊之光是較好的繼承和實踐者之一。1950年7月，楊之光帶著自己的畫集和沈鈞儒、顏文樑的介紹信拜訪了徐悲鴻，其畫作得到了徐的認可和贊賞，順利考入了中央美術學院。1953年7月上旬，當楊之光臨畢業前去向徐悲鴻告別時，徐在病床上對楊說：“畢業要堅持走現實主義的道路，與形式主義作斗爭，以前我斗爭是孤軍作戰，現在好了，有黨撐我們的腰……”④《毛澤東同志在農民運動講習所》不僅是楊之光的代表作，也是一定歷史時期的經典力作。這件作品不但體現出了徐悲鴻對他的影響，而且也是他運用現實主義手法創作大型中國畫作品最成功的一件作品，甚至可以說是同一題材的繪畫作品中迄今為止最具代表性的一件作品。這件作品描述了1926年5月至9月，毛澤東在廣州農民運動講習所期間與學員交談的情景，人物造型準確，結構合理，動態自然，尤其是毛澤東的形象和神態刻畫得最為成功。特別難能可貴的是，他在刻畫人物形象時既吸收西方的明暗寫實手法，又沒有忽視中國畫所獨有的線性造型方式，使二者完美地結合在一起。從這一點上講，可以說楊之光發展和推進了中國人物畫，同時又沒有喪失中國畫的特質。楊之光為創作這件作品投入了大量的心血，他曾經奔赴毛澤東當年戰斗過的湖南、江西等老革命根據地收集素材，并曾數易其稿。他自己稱這件作品“創作時間之漫長，創作過程之艱辛，畢生以此為最”。

侯一民毛主席與安源礦工油畫中國國家博物館藏

新中國成立后的17年（1949-1966）里，中國油畫界討論最多的問題恐怕就是“油畫民族化”了。新中國老一輩油畫家為了這個課題使出了渾身解數，這反映出了一個民族在繪畫上的獨立意識和精神。羅工柳的油畫《前赴后繼》《毛澤東同志在井岡山》以及全山石的油畫《英勇不屈》都在“油畫民族化”方面做了較深的探索。

1959年，羅工柳開始創作油畫《前赴后繼》。此前的1958年，他剛剛結束了4年的蘇聯研修生活回到國內。這件作品是羅工柳上井岡山考察紅軍作戰遺址之后，回到北京創作的。作品總體上采取橫、縱對比的倒“T”字形構圖形式，顯得十分莊重。但是，畫面左下角趴在死者身上的人物又形成了局部的斜勢，使作品在凝重和莊嚴中透出靈活。畫面中人物神情悲壯又若有所思，表達了革命者前赴后繼、永不停息的精神。作品選取了逆光的角度，背景一片黑暗，人物整體較亮，隱喻了革命由黑暗轉向光明。作品用筆大刀闊斧，色彩變化豐富，具有中國畫的一些筆法特點和色彩韻味，體現了作者“油畫民族化”方面的嘗試。羅工柳曾經講，“從中國繪畫傳統的角度看，也可以意料到中國油畫將來的變化。中國的壁畫、中國畫和民間美術，有許多的精華，這些精華都是幫助中國油畫成長的最好的營養，都能夠促使油畫向著民族化的道路上發展”⑤，《前赴后繼》即一個很好的驗證。羅工柳的油畫《毛澤東同志在井岡山》更是這種藝術主張的有力代表。作品在用筆、色彩、造型等方面都體現了較強的“民族化”探求。在用筆上，作品彰顯了較強的書寫性特點，這顯然吸收了中國書法的筆法和韻致；在用色上，作品更多地注重物象固有色的表現，弱化了環境色；在造型上也吸取了中國畫中的某些樣式。特別突出的是井岡山的藝術處理：一方面采用了中國傳統山水畫特別是宋畫中的造型樣式，另一方面在筆法上也采取了中國山水畫中的“勾”“皴”等方法，在用色上甚至也運用了中國山水畫中的“染”或者罩色的方法。最為明顯的是充斥于整個畫面的大小、虛實、輕重、長短各不相同的“點”，彰顯了強烈的書寫性和中國風格。井岡山上的“點”非常接近于中國文人山水畫中的“米點皴”，這無疑是其“油畫民族化”探索中的一個大膽創舉。這件作品在透視上也沒有完全采用焦點透視的方法，而是采取了主觀性的構圖形式，把井岡山拉近和加大了，強調了山的體積和氣勢。這些方面都體現了羅工柳在油畫創作中對中國畫的吸收和借鑒。

全山石是羅工柳的學生，從一定程度上講他是羅工柳油畫民族化探索的繼承者和發展者，油畫《英勇不屈》即是一個例證。這件作品似乎是羅工柳《前赴后繼》的姊妹篇，二者具有類似的內在含義。《英勇不屈》同時又有著鮮明的特點，亮麗的色彩、完整的構圖、結實的造型、崇高的主題奠定了它在新中國繪畫史上的地位。尤其是色彩的處理，體現了一個南方油畫家對顏色的敏感度和表現力。這件作品在色彩、用筆以及人物造型和環境處理等諸多方面包含了畫家對油畫民族化的探索。但是畫家并沒有刻意地在畫面中展開形式上的民族化探索，而是自然而然地或者說不經意間流露出了畫家的油畫民族化痕跡。對于油畫民族化，全山石并不把它當作口號，他認為這是滲透在民族血液里的東西，西方傳來的油畫會慢慢演變成中國的東西。《英勇不屈》的強烈藝術特點及其民族化探索體現了全山石的獨特思考，這件作品不僅成為全山石的代表作，也是一定歷史時期內的力作。

羅工柳及其學派的油畫民族化探索當時是主流，影響面較大。但是，對于形式上的油畫民族化探索，吳作人提出了自己不同的觀點：“民族化問題不僅是個形式問題；不能以為翻翻形式花樣就算民族化了。……油畫如果放棄自己的特性而模仿別的畫種的特性，這就強制油畫做它無能為力的事，會限制了油畫的發展，也就可能取消了油畫，以為不必一定畫油畫了。我們絕不能在排斥油畫藝術的技法的前提下，來求得油畫民族化。”⑥

羅工柳、吳作人、全山石等人的油畫民族化觀點基本上體現了那個時代的聲音，上述兩件作品也在一定意義上代表了當時的油畫民族化探索的成果。它們在當時都產生了較大影響，對油畫民族化探索起到了導向作用。而肇始于20世紀50年代初期的中國“油畫民族化”探索的道路還遠沒有走完，尚需要一代代中國油畫家繼續努力。這個學術命題可能是中國油畫家無法回避的歷史責任和民族擔當。

侯一民早年師從徐悲鴻和吳作人，他的《劉少奇與安源礦工》是一個特定歷史時期的經典之作。作品人物眾多，場面宏大，體現了革命潮流洶涌不可擋的整體氣勢。侯一民為了創作這件作品曾三去安源，從史料、訪問、烈士傳記、礦山生活中不斷體驗和求索，從而才有了這件力作的問世。礦工題材是侯一民平生比較喜歡的一個題材。早在新中國建立初期，侯一民就曾在大同、阜新等煤礦采風寫生，與礦工結下了深深的情誼。這段時期，侯一民曾創作過幾幅礦山題材的畫，比如《礦工當礦長》《幸福的一代》等。因此，當侯一民1959年接受中國革命博物館的創作任務《劉少奇與安源礦工》時，他欣然允命，覺得責無旁貸。與以前的作品有所不同的是，他在這幅作品中所要表現的礦工，是和領袖劉少奇在一起的礦工，所以他做出了更多的藝術加工和處理。這幅作品無疑使侯一民煞費苦心，形形色色、不同年齡階段的礦工形象在侯一民的生花妙筆之下得到了深刻的展現。畫面上礦工們圍繞在罷工領導人劉少奇的周圍，這些久受壓迫剝削的衣衫襤褸、瘦骨嶙峋的礦工們現在有了主心骨。此刻他們的意志是堅定的，他們的神情是凝重的，他們的方向是明確的，他們的步調是一致的，他們終于團結了起來，這久已壓抑的火山終于要爆發了。無疑，畫家侯一民成功地塑造了這些鮮活的人物形象，我們從中可以體會到一種難以遏制的迸發力量。這既是礦工們革命熱潮的涌動，也是侯一民本人繪畫才情的表露。

在20世紀六七十年代的主題繪畫創作中，有一批關于建黨地址、革命圣地、毛澤東詩意等題材的油畫風景和中國畫山水作品比較值得研究。其中具有代表性的作品有宋文治的中國畫《韶山毛主席故居》（1960），石魯的中國畫《廣東農民講習所一角》（1961），傅抱石的中國畫《毛澤東同志故居》（1962）和《毛主席〈沁園春·長沙〉詞意》（1965），顏文樑的油畫《南湖》（1964），陸儼少的中國畫《毛澤東詞意圖》（約20世紀60年代），錢松嵒的中國畫《愛晚亭》（1966）和《南湖》（1977），以及李可染的中國畫《韶山》（1971）等。傅抱石的《毛澤東同志故居》以傳統的橫卷畫的形式表現了包括毛澤東故居在內的韶山全景，作品參加了1960年在北京舉辦的全國美術作品展，得到了社會認可。這件作品的特色在于最早擺脫了寫生的束縛，將實際的毛澤東同志故居進行了主觀的、傅抱石式的個性化處理，使藝術的真實和客觀的真實達到了較為完美的協調統一。在這類題材創作中，傅抱石創制出了一種新穎的畫面格局，開拓出了一種嚴謹、濃郁的審美范式。

侯一民劉少奇與安源礦工油畫中國國家博物館藏

十分有意思的是，新中國成立以后至“文革”結束，傅抱石、陸儼少、錢松嵒、李可染、宋文治等一批頗有建樹的山水畫家幾乎整體性地將自己的創作關注點轉向了毛澤東詩意畫創作，這之中既有國家的導向，也有畫家的自發熱情，更是毛澤東詩詞的獨特魅力所在，非常值得研究。

“文革”期間及其結束初期有幾件十分有影響力的繪畫作品，在研究新中國以來的建黨主題繪畫創作中我們難以避開，比如劉春華的油畫《毛主席去安源》（1968），鷗洋、楊之光的中國畫《激揚文字》（1972），陳衍寧的油畫《問蒼茫大地誰主沉浮》（1977），侯一民的油畫《毛主席與安源礦工》（1978），其中后三件作品均收藏于中國國家博物館。劉春華的《毛主席去安源》是“文革”中最具影響力的油畫作品。歸因于“文革”的特殊環境，油畫《毛主席去安源》原本是一個美院尚未畢業的學生為一個展覽所創作的不是特別成熟的作品，卻無意中成為“文革”期間的“樣板畫”，獲得了巨大的聲譽，產生了廣泛的影響⑦。這無疑是特殊時代的特殊產物。這件所謂“開創了無產階級美術創作的新紀元”的作品見證了一個特殊時代，具有獨特的研究價值。

“文革”期間的1972年，楊之光和他的妻子鷗洋共同創作了中國畫《激揚文字》。此前，楊之光早已憑借《毛澤東同志在農民運動講習所》《一輩子第一回》等作品在美術界聞名遐邇，而他的妻子鷗洋當時也在廣東美術界嶄露頭角。《激揚文字》所塑造的是1925年底第一次國共合作時期的毛澤東。當時國民黨中央宣傳部主辦的《政治周報》出版，時任國民黨中央宣傳部代理部長的毛澤東兼任該報主編。這時的國共合作形勢十分危急，國民黨右派在北京西山召開會議，公開進行反共、反統一戰線活動，宣布開除李大釗、毛澤東等共產黨員的國民黨黨籍，帝國主義和一些軍閥也公開對聚集在廣東的革命勢力造謠中傷。毛澤東在《發刊理由》一文中很明確地闡述了創辦《政治周報》的初衷：“為什么出版《政治周報》？為了革命。為什么要革命？為了使中華民族得到解放，為了實現人民的統治，為了使人民得到經濟的幸福。……我們現在不能再放任了，我們要開始向他們反攻，‘向反革命派宣傳反攻，以打破反革命宣傳’便是《政治周報》的責任。”《激揚文字》在鷗洋前期工作的基礎上，楊之光較為熟練和自然地將寫實主義的技能與中國傳統水墨畫的筆墨語言融合起來。作品既較好地塑造出了風華正茂、不畏強暴、追求革命與真理的青年毛澤東形象，也體現出了畫家獨特的寫實主義水墨人物畫風格。

羅工柳前赴后繼油畫中國國家博物館藏

全山石英勇不屈油畫中國國家博物館藏

侯一民的《毛主席與安源礦工》是其另一件作品《劉少奇與安源礦工》的“孿生”弟兄。但與《劉少奇與安源礦工》富有張力的宏大場面不同的是，《毛主席與安源礦工》著力表現的是毛澤東在工棚里為礦工們宣講革命思想、動員大家團結爭取自身利益和剝削階級斗爭的情景。燈光下，毛澤東端坐中間，工友們圍繞其周圍，他們神態姿勢各異，既有如饑似渴充滿期待的目光，也有引起共鳴的會心一笑，這時的毛澤東既是為礦工帶來革命進步思想的啟蒙者，同時也是他們當中的一員。這件作品人物形象的塑造生動典型、個性鮮明，畫面氣氛渲染和光線處理都頗具匠心。

改革開放以后，有關建黨題材的主題繪畫創作主要有趙奇的連環畫《可愛的中國》（1984），金松的中國畫《一九二一年七月·南湖》（1991），羅工柳的油畫《山，刺破青天鍔未殘》（1993），孫遜的油畫《南湖船上》（2001），何紅舟的油畫《浴血“五卅”》（2001）等。需要著重指出的是，趙奇的《可愛的中國》是中國連環畫第二高峰期的代表作品之一，作品獲得第六屆全國美展銅獎，1986年又榮獲第三屆全國連環畫評獎三等獎。羅工柳的《山，刺破青天鍔未殘》是其毛澤東詩詞系列創作之中的一件優秀作品，也是他晚年的一件力作，作品最大的突破在于彰顯了鮮明的現代構成性，與羅工柳其它作品相比別具特色。

總體而言，新中國以來的建黨主題繪畫創作包含了新中國美術史上的眾多學術命題，比如“土油畫”“油畫的民族化”“毛澤東詩意畫創作”、中國畫寫實性的強化及其本身特質的保持等等。老中青等不同年齡層次的重要畫家都在這些方面做出了不懈的努力和探索，從而為我們留下了這些傳世作品。這些作品既體現出了宏大而強烈的民族氣魄和時代強音，也蘊含了蓬勃向上的正能量。它們對今后的主題繪畫創作不僅具有重要的借鑒價值，也在我國的文化建設和傳承當中發揮著難以替代的示范作用，無疑成為新中國文化不可或缺的重要組成部分。

（作者為中國國家博物館副研究館員）

責任編輯：鄭寒白

注釋：

①中國史學會、中國革命博物館編《中國共產黨歷程》，海燕出版社，2001年，第60頁。

②中共中央黨史研究室《中國共產黨的七十年》，中共黨史出版社，1991年，第29頁。

③所謂“土油畫”是特定歷史時期的特定產物，也是特定人群所創造的特定油畫作品。從時間上看，主要是指新中國成立初期。從創作人群上看，主要是指那些沒有經過系統的西畫訓練，很少有留洋背景的畫家群體。但是他們都有較強的造型基礎和素描功底，大部分人都參加過革命，一部分畫家從延安走來。所謂“土”，既是指畫家的“土”，也是指作品本身的“土”，畫家基本上是本土畫家，作品所需材料大部分是自制的，題材也是本鄉本土的人、事、物。所以這種“土”主要指鄉土氣息和民族風貌。代表畫家有胡一川、莫樸、羅工柳等，代表作品有《開鐐》《入黨宣誓》《地道戰》等。

④王震《徐悲鴻年譜長編》，上海書畫版社，2006年，第329、346頁。

⑤羅工柳《關于油畫的幾個問題》，載《美術》，1961年第1期。

⑥吳作人《對油畫“民族化”的認識》，載《美術》，1959年第7期。

⑦1967年，江西省安源煤礦聯合首都革命群眾開始籌辦名為“毛澤東思想的光輝照亮了安源工人運動”的展覽，后于當年10月1日在中國革命博物館展出，油畫《毛主席去安源》在這個展覽中首次亮相。