歷史真實(shí)與異域想象著譯者言

一

兩漢時(shí)期的漢畫像石、畫像磚、壁畫乃至漢俑等漢畫資料中，存在大量的胡人圖像，而胡人圖像與早期中外文化交流、佛教?hào)|傳以及漢代多元文化的形成都有著密切的關(guān)系。

漢帝國(guó)是中國(guó)歷史上第一個(gè)具有世界影響的大帝國(guó)，與西方的羅馬帝國(guó)、中亞的貴霜帝國(guó)、西亞的安息帝國(guó)并稱世界四大帝國(guó)。漢代，中國(guó)人第一次打開了西邊的大門，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)嶄新的異域世界。就美術(shù)而言，漢代美術(shù)從域外吸收養(yǎng)分，拿來我用，已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。漢美術(shù)一掃先秦美術(shù)的多重地域性差異，呈現(xiàn)出一種強(qiáng)勢(shì)的、海納百川的精神，為后世美術(shù)之發(fā)展定下了基調(diào)。漢代雖然距今已經(jīng)兩千余年，但漢人“事死如生”的厚葬制度，使得我們?cè)诮袢杖匀豢梢栽诖罅康臐h墓遺物中一睹漢代美術(shù)的真容，并成為學(xué)術(shù)研究的絕佳素材。相比漢墓壁畫，以漢畫像石、畫像磚為代表的漢畫像是一個(gè)存世數(shù)更大、內(nèi)容更豐富、思想更深邃的漢代藝術(shù)形式。巫鴻指出：“中國(guó)墓葬傳統(tǒng)不但鍛造出了一套獨(dú)特的視覺詞匯和形象思維方式，同時(shí)也發(fā)展出一套與本土宗教、倫理，特別是和中國(guó)人生死觀和孝道思想息息相關(guān)的概念系統(tǒng)。”（《黃泉下的美術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二○一○年版）這些墓葬美術(shù)成為揭示漢代文化、宗教以及觀念上諸多懸疑的鑰匙。

漢代是漢民族意識(shí)開始形成的時(shí)代。先秦典籍有“內(nèi)諸夏而外夷狄”（《公羊傳·成公十五年》）之說，這里“諸夏”和“夷狄”代表了先人對(duì)民族問題的看法。華夏族從黃河流域?yàn)E觴，經(jīng)過數(shù)千年之疆域拓展、戰(zhàn)爭(zhēng)、懷柔、同化、兼并與融合，逐漸形成了現(xiàn)代意義上的中國(guó)和中華民族。在美術(shù)史中，民族問題同樣是一個(gè)不可回避的問題。美術(shù)間的交流和融合作為文化交融的一部分，與科學(xué)技術(shù)、物質(zhì)文化一樣，伴隨著古代交通的發(fā)展遍及歐亞大陸的諸多角落，并被不同的民族加以選擇、吸收和改造，各自綻放出美麗的花朵。因此，對(duì)古代藝術(shù)史的研究，離不開對(duì)歷史，對(duì)民族，對(duì)文化交流的深入剖析和理解。

在漢代史籍為我們描繪的世界中，活躍在中國(guó)北方與西北邊境的胡人是十分特殊而重要的。對(duì)漢人而言，胡人是漢人接觸最多的域外人，改變了漢人生活的諸多方面，進(jìn)而成為一種文化現(xiàn)象。從早年的胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)，到后來絲路開通之后胡漢之間大量的貿(mào)易，漢帝國(guó)在與胡人的斗爭(zhēng)和交往中明確了本民族的疆域范圍和文化特征。同時(shí)，漢代藝術(shù)中的新鮮血液，也來源于往返絲綢之路的漢人探險(xiǎn)家和胡人承載的文化因子。孫機(jī)在論及域外相關(guān)的圖案紋飾時(shí)說：“很難想象，一種古代紋飾會(huì)脫離開所裝飾的器物，天馬行空式地在各大洲之間遷徙。”（《中國(guó)圣火》，遼寧教育出版社一九九六年版）同樣，脫離了胡人在漢地的生活、繁衍，在絲路上的穿梭往來，很難想象，是否存在一個(gè)純粹而孤立的漢代藝術(shù)，在獨(dú)立的漢民族中流傳；脫離了這些異域人的艱辛弘法，佛教也不可能在中國(guó)落地生根。從某種程度上說，這些人攜帶來的外來文化因子是構(gòu)成漢文化兼容并包性的重要組成部分，反映了漢人對(duì)異域文化的吸收和改造。

二

根據(jù)漢代史書的記載，在不同的歷史時(shí)期，不同的歷史情境中，胡人的身份并不相同。

有時(shí)，他們是威脅帝國(guó)安全的外族—匈奴，時(shí)時(shí)南下掠奪財(cái)富和人口，是漢朝邊境上不穩(wěn)定的因素，是漢帝國(guó)所面臨的最大勁敵。這種帶有濃郁政治寓意的題材構(gòu)成了著名的“胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)圖”。從研究的難度和研究成果的數(shù)量來看，這一題材不啻為漢畫像胡人圖像之冠。山東沂南北寨村漢墓墓門橫額上的胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)圖是經(jīng)典案例（圖一）。戰(zhàn)斗在一座橋上展開，橋立柱的右側(cè)，大隊(duì)漢步兵、漢騎、漢馬車浩浩蕩蕩駛來。占據(jù)整個(gè)畫面三分之二的位置，橋上漢軍步兵多達(dá)二十六人。立柱右側(cè)，漢步兵最前方的一人正在一手按住跪地胡人的尖帽，一手用環(huán)首刀割下胡人的首級(jí)，另一名漢步兵左手執(zhí)刀，右手執(zhí)盾正在拼殺。而這一側(cè)的五名胡人，一名已經(jīng)倒地身亡，一名正在被割下首級(jí)，其余三名雙手抱住面頰，做驚恐狀，完全失去了抵抗的能力，地上還散落著四個(gè)首級(jí)。此石采用減地凸面加線刻的手法，刻畫細(xì)致入微。然而在立柱的左側(cè)，情形完全不同。漢軍尚未到位，這一空間布滿了胡兵，除緊靠立柱內(nèi)側(cè)的一人身首異處外，其余胡兵分作步弓手、騎弓手和騎刀盾兵三個(gè)兵種，分別為六人、三人、三人，正向右側(cè)襲來。騎兵奔跑在崇山峻嶺之間，戰(zhàn)馬嘶鳴，氣勢(shì)撼人。這些凝固在石上的胡漢交戰(zhàn)場(chǎng)面，讓我們直觀地看到漢人與胡人之間的那場(chǎng)曠日持久的戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈。戰(zhàn)斗往往以漢人的勝利告終，很多胡人或身首異處，或跪地求饒，或逃匿山林，向胡王哭訴戰(zhàn)況。其精彩程度堪比幕幕史詩(shī)，成為漢代畫像藝術(shù)中的一朵奇葩。

有時(shí)，他們作為遠(yuǎn)道而來的使臣，向皇帝進(jìn)獻(xiàn)獨(dú)特的物產(chǎn)，或者成為“質(zhì)子”，為完成本國(guó)的政治使命而奔波；有時(shí)，他們拋家棄子，在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下攜帶大量商品游走于絲路沙海，成為充當(dāng)中西方貿(mào)易橋梁的“賈胡”（圖二）；有時(shí)，他們懷著一顆虔誠(chéng)的心，在中華大地上四處游歷，建造寺廟，“設(shè)像行道”，成為早期的佛教傳播者。他們的不同際遇，為我們呈現(xiàn)出漢代胡人多樣化的面貌，也成為漢代一種特殊的文化現(xiàn)象，成為漢王朝與世界聯(lián)系的紐帶。在這些鐫刻在石上或磚上的圖像中，胡人呈現(xiàn)的面貌比史書的記載更為直觀而形象。

另一方面，我們可以看到流寓漢地的胡人的另一種宿命。他們中的一批人成為俘虜，或聚族內(nèi)附，或成為為漢朝官吏服務(wù)的奴仆。有些胡人被征召入伍，“胡騎”與“越騎”并稱，成為“七校”之一，成為守衛(wèi)帝國(guó)秩序和安全的一支力量。有些胡人因?yàn)樯瞄L(zhǎng)樂舞百戲，成為職業(yè)的樂師或舞者，見諸《漢書》的就有“巴俞、都盧、海中、碭極、漫衍、魚龍”等多種。有些胡人則牽著駱駝，騎著大象，從遠(yuǎn)方而來。這些內(nèi)容在漢畫像中都有反映。

胡人還與漢代特定的風(fēng)俗有關(guān)。一些胡人成為求子風(fēng)俗、鎮(zhèn)水風(fēng)俗的偶像，一些胡人石像則被賦予了一些原始道教的用途。這些都成為特定歷史文化背景的有力支撐，成為現(xiàn)代人了解漢代風(fēng)俗、解讀漢代信仰的鑰匙。

他們極富夸張的深目高鼻的容貌，披發(fā)、左衽，以及頭戴尖頂帽等服飾特征，被漢代石工歸納出來并加以藝術(shù)處理，表現(xiàn)出了與漢人迥異的形象。有些胡人甚至成為西方的使者，成為漢人心中仙界的主角。胡人騎在代表祥瑞的麒麟身上，在神樹下接受禮拜（圖三）。如臨沂吳白莊漢墓中發(fā)現(xiàn)了十余塊刻有胡人的畫像石，主要表現(xiàn)了其在仙界中的身份。甚至在青州地區(qū)，胡人被演繹成為偶像神，出現(xiàn)了高達(dá)三米的胡人圓雕。漢畫像中的胡人形象，已經(jīng)超越世俗，走進(jìn)漢人的信仰深處，凝成永恒的墓葬藝術(shù)的一部分，成為佛教初傳中國(guó)時(shí)的一個(gè)重要的文化現(xiàn)象。

《后漢書·五行志》載：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡空侯、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競(jìng)為之。”所謂上有所好，下有所效。可見，那些精彩的胡人畫像石刻，反映了時(shí)代的風(fēng)潮。

三

漢畫像中的胡人形象問題，是解讀漢代藝術(shù)中關(guān)于歷史、種族和異域想象的核心問題，同時(shí)也是筆者思考許久的“漢代藝術(shù)與域外的關(guān)系”這個(gè)大命題中的一部分。

學(xué)術(shù)界對(duì)這一問題的研究主要基于對(duì)漢畫中不同母題的分析。如美術(shù)史家滕固側(cè)重分析漢畫像中野獸的形象同西方域外之關(guān)聯(lián)（《滕固藝術(shù)文集》，上海人民美術(shù)出版社二○○三年版）。繆哲指出了以畫像石為中心的漢代藝術(shù)所受的外來影響的三個(gè)母題——正面車馬、正面騎、一頭雙體（《漢代藝術(shù)中外來母題舉例》，南京師范大學(xué)博士論文，二○○七年）。漢畫像中的胡人形象問題，是除上述母題外，對(duì)漢畫像和域外關(guān)系問題做出的新嘗試，期望建立起一種開放性的藝術(shù)史觀。

首先要考慮的問題來自漢畫像胡人圖像的“歷史真實(shí)”。所謂漢畫像胡人圖像的“歷史細(xì)節(jié)”，應(yīng)該包含每塊漢畫像石、漢畫像磚的具體內(nèi)容，以及漢代工匠、藝術(shù)家在漢畫像中對(duì)胡人真實(shí)的藝術(shù)反映。需要在對(duì)漢畫像進(jìn)行細(xì)致的圖像志和圖像學(xué)分析的基礎(chǔ)上，挖掘出背后的文化意涵。從“以圖證史”的角度出發(fā)，從漢代胡人這一群體的歷史沿革、形象變遷、漢地活動(dòng)和宗教傳播等角度出發(fā)，盡可能接近并還原歷史真相。

其次，漢人對(duì)胡人的“異域想象”，是漢代知識(shí)分子和庶民對(duì)漢畫像胡人圖像的“認(rèn)知方式”的基礎(chǔ)。

在西方，對(duì)歐亞大陸北部游牧民族和中亞古文明的研究是一門顯學(xué)，普林斯頓高研院教授狄宇宙（Nicola Di Cosmo）認(rèn)為：“古代中國(guó)和草原游牧民族的對(duì)抗關(guān)系”，是“整個(gè)中國(guó)歷史研究的最大課題之一”（《古代中國(guó)與其強(qiáng)鄰》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社二○一○年版）。漢民族對(duì)抗異民族的過程，也是明確國(guó)家之疆域，文化之差異，增強(qiáng)心理和生理自衛(wèi)能力的過程。通過對(duì)漢代圖像遺存的分析和詮釋，能夠揭示漢民族對(duì)待異民族的態(tài)度。這種態(tài)度，往往是建立在漢人的“異域想象”基礎(chǔ)之上的。

漢民族在發(fā)展中形成了一種“五服”觀念，即甸服、侯服、綏服、要服和荒服，正如崔瑞德、魯惟一指出的那樣，遠(yuǎn)古中國(guó)人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，“是經(jīng)過創(chuàng)造性的想象和在五行思想的影響下，使實(shí)際的中國(guó)世界秩序理想化”（《劍橋中國(guó)秦漢史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社一九九二年版）。在漢人的心中，胡人所處的位置屬于荒服，屬化外之地。雖然張騫等人對(duì)西域地理人文的匯報(bào)十分細(xì)致，但從“安息長(zhǎng)老傳聞條支有弱水、西王母，亦未嘗見”（《漢書·西域傳》）這樣含糊其辭的描繪中，我們完全可以體味到漢代百姓在形成西王母崇拜風(fēng)潮之時(shí)，很難理解荒服之外的人文地理。“西有王母之山，壑山，海山。有沃之國(guó)，沃民是處，沃之野，鳳鳥之卵是食，甘露是飲……鸞鳥自歌，鳳鳥自舞。”（《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》）這些“沃民”，是否就是對(duì)胡人遙遠(yuǎn)故鄉(xiāng)的追憶？

從西王母信仰到早期的佛陀信仰，胡人傳播來的外來神祇根植于漢人對(duì)異域的無(wú)垠想象之中。胡人無(wú)意間扮演了從“荒服”而來的異域角色。雖然從前四史、《高僧傳》等文本中可找到很多胡人在漢地活動(dòng)的例證，但對(duì)于普通百姓而言，胡人更具有一種遙遠(yuǎn)未知的“程式化”和“想象”的因素。

因此，只有充分理解漢人對(duì)胡人“格套”化的異域想象，才能揭開存在于漢人靈魂深處中的遙遠(yuǎn)異邦。這同漢人對(duì)死后世界、對(duì)來生的理解休戚相關(guān)。在此基礎(chǔ)上，我們方可厘清胡人是如何從世俗真實(shí)存在的“荒服”人物，實(shí)現(xiàn)身份的躍變，成為圍繞在從西王母到佛陀身邊的仙人侍者的（圖四）。

令人始料未及的是，兩漢時(shí)期交織在真實(shí)與想象之中的胡人，在東漢之后不足百年，竟變?yōu)橐恢е匾恼蝿?shì)力與軍事力量，登上中國(guó)的歷史舞臺(tái)。

（《漢畫像胡人圖像研究》，朱滸著， 生活·讀書·新知三聯(lián)書店即出）