淺析文人畫的真性問題

劉泉

（河南藝術職業學院，河南鄭州450000）

淺析文人畫的真性問題

劉泉

（河南藝術職業學院，河南鄭州450000）

本文試從文人畫的真性問題作為切入口，對文人畫進行再研究，并從文人畫物象再現的真實性和性靈層面的真實性兩個方面闡釋文人畫的真性問題。

“文人畫”物象真實；物象真實；真性

一、文人畫之出處

文人畫又稱“士大夫畫”，它并非指有知識的文人所畫的畫，而是具有一定的思想性、豐富的文人關懷、特別的生命覺醒意識的具備“文人氣”的畫。在《南畫十六觀》中，朱良志先生這樣說：“‘文人畫’就是‘人文畫’——是具有人文價值追求的繪畫，繪畫不是涂抹形象的工具，而是表達追求生命意義的體驗。因此，文人畫的根本特點就是它的價值性。”①

關于“文人畫”之說最初見于董其昌《容臺別集》中，這樣寫道：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮，及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家，黃子久、王叔明，倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳，吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”董其昌認為王維是“南宗”之首，不為任何人服務，更不服務于宮廷，以“自娛”為主，成為“文人畫”系統之宗主，其后，董源、巨然承襲這一脈，到了元代，元四家用文人關懷抒寫畫家真性情，之后，發展到明清時期更多文人畫的風行者，把文人畫家內心性靈的真實世界反映到自己的創作中，通過作品，傳達給觀眾畫家內心深處的真實獨白，就好像觀眾從畫家的畫面中就能像讀一篇文章一樣，讀到畫家的真實內心。

而文人畫發展的初始，其思想精神正是受到道禪哲學的影響，而出現的一種新穎的藝術表現形式：重視人內在體驗的自省式藝術畫貌，通過畫面訴說畫家真實的內心世界。兩宋時期，文人畫發展融入了理學思想，到了元代，文人畫出現轉折，并直接影響到明清時期的傳統繪畫。到了清代康乾時期，文人畫發展鼎盛，此后隨著國力的消弱、文化的衰敗，文人畫思潮也幾乎停歇。

在文人畫的發展始末過程中離不開“真”性問題。而這一“真”性包含著兩個層面的意思，一是物象的真實性，二是性靈的真實性。

二、物象真實性

文人畫物象的真實是把丘壑、山林、溪流、橋梁、庭院、花鳥等這種具體物象性因素通過筆墨真實的再現在作品中。北宋前山水畫家注意觀察自然，師法造化，以自然為師，表現物象的真實性，花鳥畫家也十分重視深入自然，對物象形態觀察研究，成為創作的依據。

五代時期的山水畫家董源、巨然，其作品多畫江南地區的真山真水，畫中的山水、江湖、煙云、林霏，筆墨俊秀，被稱為“平淡天真”。范寬長期居住在終南山、太華山中，他的杰出代表作《溪山行旅圖》更是把北方山川的壯美表現的生動自然，被譽為“與山傳神”。

北宋以來，很多文人士大夫逃避政治，隱居山林，文人畫家多表現他們生活過的周遭，用江南小景取代名山大川，他們善用寒林、枯木、遠山、近水、空亭、橋溪作為他們畫作上的固有符號，著力表現畫面物象的真實性，再現他們生活周遭，觀他們的作品，有可居、可游之感。

元代文人畫家繼承宋代山水畫“師造化”的傳統，并把文人畫的精神推向頂峰。黃公望在《寫山水訣》中強調：對景觀察寫生和發揮藝術想象的山水創作方法，影響著后世的文人畫山水畫家。此時具有文人情懷的花鳥畫家和人物畫家也受到山水畫家文人情懷的影響，跟當時的宮廷畫相比，把富麗的設色脫去，以水墨白描的形式取而代之，其物象造型表現的生動、精確、自然，追求物象的本真，畫面的素雅成為這一時期追捧的方向。

文人畫發展到后來，不單純的反映物象的真實，而是超越形式、超越筆墨、超越自然，追求“似與不似之間”，更多的從畫面中體悟著對生命的覺醒，體現著人文關懷。

三、性靈真實性

文人畫的性靈真實性反映在其文人畫家的智慧表達，不僅僅是真實事物的再現，更是一種通過筆墨流露出的對生命的覺醒，其核心問題是文人畫家生命性靈的真實性映射，并成為文人畫家的最高追求。

陳衡恪對文人畫這樣解釋：“是性靈者也，思想者也，活動者也”，他用“思”來概括文人畫的基本特征②。這種“思”是對生命體悟的思考，是超越形式對畫面氣象的神韻體現。

追溯到唐代，文人畫的鼻祖——王維，以詩入畫，用水墨間的酣暢淋漓傳達詩中意境，使畫面達到詩中有畫畫中有詩的藝術效果。到了元代，元四家更是把文人畫家對生命的覺醒、對性靈的真實再現發展到巔峰。

吳鎮幾乎用畢生經歷描繪漁父漁隱題材，用生活在漂泊不定的江湖來比喻自己漂泊不定的現實生活，沒有可以避風的港灣；用漁父來自喻自己在風浪中獨樂，在風浪中定立精神；用漁父手中那直勾垂釣的行為，傳達畫家超越功利、欲望、知識等等一切束縛的精神世界，成為畫史上漁父藝術性靈釋放的詮釋者。

倪瓚——作為元四家中另一代表，更是用自己獨特的一河兩岸三段式固定構圖格局，和畫面中具有倪氏特色符號詮釋著倪瓚藝術思想上的超凡脫俗。畫中前景總描繪坡沱和疏林雜樹、孤冷的空亭；中景用大面積的空白營造那一汪寒水；遠景遠山置于畫面的最上端，意境空闊蕭索，并把這些符號融入在倪氏獨具特色的折帶皴法中，把本就空靈無人跡的畫面造就的更加蕭索寒涼。

而清人徐渭更是在用生命作畫，觀其著名的代表佳作《墨葡萄》，以狂放潑辣的草書式的飛動行筆和淋漓酣暢的水墨，畫出枝葉低垂掩映著的串串葡萄，用“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的草書提拔一語道出他飽經患難、抱負難酬的戲劇性一生。他的高傲、他的狂放看似在徐渭的眾多畫作中表現著他毫不在乎的游戲人生，實際卻書寫著畫家懷才不遇，對現實生活的憤恨和對自我精神世界的自由幻想。

“金陵八家”之一的龔賢，用其自己摸索出的一套筆墨程式表現畫中的荒原氣象，用作品中的“荒”來訴說作為一個遺民畫家對清朝權勢者欺凌的悲憤和無奈。八大用“傷心鳥”、“瞪眼魚”、孤石等等形象來表達明亡后，國毀家亡，作為明朝宗室不愿與清統治者合作的倔強之氣，用畫筆哭之、罵之。還有更多文人畫家的代表，如：石濤、金農、漸江等等。他們用自己的藝術智慧，通過筆墨宣泄著文人畫超越筆墨之上、超脫現實物象、超越作品單純給人的視覺感知之上的性靈的真實性。在花鳥畫中，文人畫家更是用梅、蘭、竹、菊“四君子”和松、石表現著文人畫中高風亮節品性，托物抒情，以物言志。

中國畫中的“文人畫”作為一個范范的概念出現在中國傳統繪畫藝術中，“文人畫”和“非文人畫”并沒有十分明顯的概念界限，就像文人畫家和非文人畫家沒有明確的區分一樣，而文人畫在其長期的繪畫歷史演義中扮演著不可或缺的重要角色，成為一大體系，在文人畫發展的主線上有太多的文人畫家為其作出了杰出的貢獻，他們本著本真的畫風為文人畫的發展探尋了一條對生命覺醒的求真道路。

注釋：

①朱良志.南畫十六觀［M］.北京：北京大學出版社，2013：09.

②陳師曾.中國文人畫之研究［M］.天津：天津古籍出版社，1982：03.

［1］薄松年.中國美術史教程［M］.西安：陜西人民美術出版社，1970.

［2］朱良志.南畫十六觀［M］.北京：北京大學出版社，2013.

［3］陳傳席.中國山水畫史［M］.天津：天津人民美術出版社，2001.

J205

A

1005-5312（2016）11-0181-01

劉泉，西安美術學院文學碩士畢業，現為河南藝術職業學院教師。