甘肅石窟藝術對美術創(chuàng)作的影響

高翾

（天水師范學院，甘肅天水741000）

甘肅石窟藝術對美術創(chuàng)作的影響

高翾

（天水師范學院，甘肅天水741000）

宗教活躍期已成為過去，文人士大夫的情調也淹沒在歷史長河之中，在當下變革的時代中，我們現在的繪畫也應該體現我們當下的精神認識。任何藝術的觀念與語言方式所對應的都是自然、社會、人的現實存在，藝術不是也不可能是一種超然的藝術想象。這是我們每一個現代人不能回避的現實問題

甘肅石窟藝術；繪畫的精神；自由創(chuàng)作的思想

甘肅地方文化資源豐厚，最突出的有三塊①：一塊就是史前文化如：大地灣文化、馬家窯文化、齊家文化等。第二塊就是先秦文化，這在中國歷史上不可缺少。在全國占有非常重要的地位。第三塊就是魏晉以來的石窟文化，包括敦煌莫高窟、麥積山石窟、炳靈寺、榆林窟等。最具代表性的當屬敦煌莫高窟和麥積山石窟。美術界面對這些文化資源，一直面臨如何在創(chuàng)作中借鑒，如何使借鑒具有當代性這類問題。

石窟藝術同他們所處時代的其它繪畫藝術差異非常大，有三個突出特征：（1）有文人畫不具備的濃烈色彩，是古人對畫面用色積累的全部經驗，是完整的系統(tǒng)經驗。在文人畫追求的淡雅、脫俗、墨趣這樣的審美理想和意境中，色彩的表現力沒有得到充分的呈現和發(fā)展。謝赫對用色的論述是“隨類賦彩”即按客觀物象的顏色著色。在石窟壁畫中我們可以看到以主觀用色為主，“隨類賦彩”較少，古人駕馭色彩的能力讓人折服。從有色的角度來說石窟藝術豐富了繪畫表現的傳統(tǒng)。這也是時至今日，我們繼續(xù)追尋石窟繪畫，吸收借鑒的原因之一。（2）畫面構圖的靈活性。壁畫中的佛說法圖、經變畫構圖以佛為中心，兩邊對稱的分布菩薩、弟子及與故事相關的人、動物、建筑等。在這種對稱分布中，人物的姿態(tài)、服飾會有變化，體現出對稱中求變化的特點。在對稱中求變化的構圖方式也用于圖案、藻井中。在佛傳故事中，石窟壁畫的構圖會采用單幅和連環(huán)畫式構圖。單幅構圖以佛教故事中的某個情節(jié)為題材作畫，引導提示信眾對整個故事的釋讀。連環(huán)畫式構圖則截取故事中的多個情節(jié)，從左到右或從右到左或由兩頭向中間發(fā)展，靈活隨意的構成畫面。（3）由于表現佛教故事的需要，壁畫中的物象突破了傳統(tǒng)山水畫可游、可居、及不同地理風貌的表達方式。在麥積山127窟睒子本生這幅壁畫中，山石樹木表現了睒子父母聽聞睒子被射殺的消息后，大聲痛哭，其痛苦使山崩地裂、樹木枯折這樣的情感。用畫面中山石、樹木的形態(tài)傳達情感，不使用題跋，這一點是非常可貴的。壁畫中的人物形象除供崇拜的佛像、菩薩、弟子等這類造像是站立的之外，在故事畫中，根據情節(jié)的需要，人物動態(tài)各異，比如：睒子父母捶胸頓足的慟哭，通過人物動態(tài)得到了完美而生動的表現。這在表現帝王、功臣、侍女、出行這類題材的人物畫中是不多見的。在人物動態(tài)表達人物情感方面，留下了古人探索的足跡。這說明在文人繪畫之外，涌動著關注繪畫語言自身發(fā)展的思想與實踐。從事這種探索嘗試的多為貴族圈之外的工匠，社會地位卑微，沒有話語權，在畫史上少有人評說記錄，淹沒在歷史長河中。這些表達方式在留存下來的石窟壁畫遺存中熠熠生輝。

甘肅美術界對石窟藝術的借鑒時，有的把壁畫中的圖像作為自己作品的背景或陪襯，有的借鑒壁畫中的殘損、剝落效果，還有的作品從藝術構成方面去借鑒。畫家們不斷的挪用嘗試，使甘肅美術界部分畫家的繪畫面貌呈現出受石窟壁畫影響的地域風格。從這個角度來說突破了甘肅美術工作者在繪畫取材方面偏重“藏族牧區(qū)、隴原山鄉(xiāng)、長城古堡、大漠戈壁、隴東高原、祁連雪山等西北的風土人情”②不論立足于現實的取材角度，還是借鑒石窟壁畫元素，都是站在地域文化的高度取材。這樣的借鑒和取材總是給人一種停留表象的感覺，這樣促成地域風格的形成總讓人感覺有狹隘之嫌。讓人欣喜的是對壁畫殘損、剝落效果的借鑒，這種效果使作品具有厚重的歷史感、時間的滄桑感、歷史悠久的文化感。這種審美特征帶給我們的視覺體驗，豐富了藝術的表達范疇，使壁畫作為圖像承載了宗教含義之外的意義。新的意義使宗教壁畫實現了向審美符號的轉換。這種轉換使石窟壁畫的使用范圍有所擴展，也成為了表達新的審美情趣的語言，傳遞文化和審美的信息。因此這種審美特征成為我們關照地方文化的體現。

從2012年開始甘肅提出打造“敦煌畫派”。旨在構建一個具有敦煌藝術特征的美術風格，營造出一個既有傳統(tǒng)的又是現代的，即是守正的又是創(chuàng)新的藝術創(chuàng)作與研究體系③。這是甘肅繪畫界面對紛繁藝術現場的發(fā)言。我們不僅要把敦煌壁畫轉化為美術創(chuàng)作的新動力、新內涵，還要把甘肅省內石窟壁畫都要轉換為我們創(chuàng)作的源泉。在借鑒這些壁畫時不僅僅對經過時間磨礪后斑駁殘損的色彩效果加以運用，或對感興趣物象的進行挪用。我認為這不是借鑒的全部含義。

那么我們還要學習什么呢？我認為石窟壁畫的作者通過壁畫體現出對宗教的虔誠敬畏，那么我們的繪畫應該反映出什么樣的精神。這是擺在我們面前的現實。石窟壁畫所體現的是它們那個時代的精神因素（宗教精神）。宗教活躍期已成為過去，文人士大夫的情調也淹沒在歷史長河之中，在當下變革的時代中，我們現在的繪畫也應該體現我們當下的精神認識。任何藝術的觀念與語言方式所對應的都是自然、社會、人的現實存在，藝術不是也不可能是一種超然的藝術想象④。這是我們不能回避的問題，石窟壁畫所處的時代和我們的時代差異我們時刻都可以感受到。我們面對這樣的現實，如果我們的畫面中從內容到形式不能反映當下的精神，仍然倘佯在別人的繪畫世界里，那我們就沒有真正領悟到石窟繪畫的精神。

此外我們更應該學習的是石窟繪畫中自由創(chuàng)作的思想。自由創(chuàng)作的思想體現在三個方面

1.體現在對同一佛經內容的不同表現方式上。如：《睒子本生》在敦煌299、301、433（原畫現藏俄羅斯艾爾米塔什博物館）、461、438、302、417、433窟中都有，共八幅，在麥積山127窟有一幅，每一幅睒子本生表現的內容情節(jié)都出自佛經，但是截取的內容不同，詳略不同，取舍的差異很大。所截取的內容在畫面中的安排也不是按佛經內容的順序排列，而是靈活多變。諸多的靈活性說明畫師創(chuàng)作思想的自由。

2.體現在用色上。石窟壁畫的用色不全是“隨類賦彩”，主觀用色充滿每一幅壁畫，讓人激動充滿遐想。這是畫師主動掌控畫面的體現，不是被動呈現物象。從用色上可以看出不受貴族文化中文人畫審美標準的影響。

3.體現在動感的表現上。如：敦煌305、麥積山127窟《帝釋天》壁畫中，龍車鳳輦、飛天諸神、旌旗、飄帶等流線型處理，共筑了氣勢涌動、風馳電掣的感覺。這種畫面氣氛觸動每個觀賞者的心弦。這種動感的表現與西方藝術中用翅膀表現天使的飛動以及巴拉的《裙邊小狗》的動是截然不同的。天使的翅膀象征飛動。《裙邊小狗》表達了直觀的運動過程。而我認為《帝釋天》用流線表達的是飛動的感受，這是畫師藝術感受的物化。這種對動的表現在同時期奉為經典的文人畫中是看不到的。這些共筑了美術史但被美術史忽略的部分才是我們思考學習的地方。

因此，我們對甘肅石窟藝術的研究學習不應成為藝術工作者創(chuàng)作的限制，不應單純的模仿，而應成為起飛的跳板。這也符合藝術家成長的規(guī)律——不斷的面對現實，突破限制，追求精神的自由。

［1］文化本土資源與當代美術創(chuàng)作——甘肅畫院“朝圣敦煌”觀摩匯報展研討會發(fā)言摘要［J］.畫院，2012（03）.

［2］沉懋.談甘肅畫院幾位畫家的創(chuàng)作［J］.美術觀察，1996（01）.

［3］杜大愷.杜大愷水墨作品集［M］.濟南：山東美術出版社，2005.

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1005-5312（2016）02-0181-01