藝術(shù)本質(zhì)研究

陳練

（湖北美術(shù)學(xué)院，湖北武漢　430205）

藝術(shù)本質(zhì)研究

陳練

（湖北美術(shù)學(xué)院，湖北武漢430205）

對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探討是古今中外無(wú)數(shù)學(xué)者前仆后繼的話題。本文利用古今中外對(duì)比研究方法闡述這個(gè)問(wèn)題，得出筆者拙見(jiàn)，藝術(shù)是時(shí)代精神的體現(xiàn)，誰(shuí)也沒(méi)有絕對(duì)的權(quán)力給藝術(shù)下定義。

藝術(shù)本質(zhì)；藝術(shù)定義；時(shí)代精神

古希臘哲學(xué)家柏拉圖提出“理式”說(shuō)，即超越感性事物的存在，尋求一個(gè)關(guān)于世界普遍事物的共同的定義（柏拉圖，《文藝對(duì)話集》人民文學(xué)出版社）。黑格爾認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，他認(rèn)為“理念”是內(nèi)容，“感性顯現(xiàn)”是表現(xiàn)形式。亞里士多德肯定現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)存在，他強(qiáng)調(diào)“不在于描述所發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可能律或必然律可能發(fā)生的事。”（《詩(shī)學(xué)》）與此同時(shí)，亞里士多德肯定藝術(shù)的摹仿就是一種藝術(shù)創(chuàng)造，藝術(shù)表現(xiàn)的事物比生活中原來(lái)的事物更理想、更美。比如說(shuō)他談到優(yōu)秀的肖像畫(huà)家“他們畫(huà)出一個(gè)人的特殊面貌，求其相似而又比原來(lái)的人更美。”中國(guó)則出現(xiàn)文以明道說(shuō)，“道”與柏拉圖的“理式”比較相近（更富于復(fù)雜的內(nèi)涵），是一個(gè)具有普遍意義的哲學(xué)概念。南北朝時(shí)期，劉勰在《文心雕龍》里談到：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”康德則把藝術(shù)看成是“自由的游戲”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與科學(xué)、道德、價(jià)值的不同特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的無(wú)關(guān)厲害、超功利性，是主體意志的自由表達(dá)。不過(guò)，康德并不因此否定藝術(shù)的理性特征。（康德《判斷力批判》）我國(guó)古代文藝史論有性靈說(shuō)，強(qiáng)調(diào)抒寫(xiě)個(gè)體心靈情性，把主體意志的表現(xiàn)與抒發(fā)作為藝術(shù)的本質(zhì)。中國(guó)美學(xué)史上也有強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系略帶“摹仿說(shuō)”的美學(xué)觀和藝術(shù)觀，如“師造化”。它明確現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的根源，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)師法自然。這是中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史上前后相承的一條思想脈絡(luò)。比如：《易傳》所提出的“觀物取象”；唐代張璪提出“外師造化，中得心源”等，它不同于西方的摹仿論，從本質(zhì)上講不是再現(xiàn)摹仿，而是更重視主題的抒情與表現(xiàn)，是主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的高度統(tǒng)一。近現(xiàn)代還有各種學(xué)者在定義，如柯林伍德定義藝術(shù)即表現(xiàn)，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)即自由，古德曼在《藝術(shù)的語(yǔ)言》中認(rèn)為藝術(shù)即范例，丹托認(rèn)為藝術(shù)即體制，迪基則認(rèn)為藝術(shù)即習(xí)俗，比厄茲利認(rèn)為藝術(shù)即美感制作……

以上看到古今中外的學(xué)者們都在紛紛給藝術(shù)下定義，他們依據(jù)是什么呢？在藝術(shù)發(fā)展的漫長(zhǎng)歷史中，藝術(shù)作品自始至終具有形式的錯(cuò)構(gòu)和意義的孤離兩大基本特征，并以此從生活常態(tài)區(qū)別開(kāi)來(lái)，承擔(dān)了引導(dǎo)人類(lèi)實(shí)現(xiàn)審美超越的重任。下面以美術(shù)史上人們最為熟知的代表作品為例回顧一下以往的審美歷程。

法國(guó)坎塔不連地區(qū)的史前巖畫(huà)，西班牙阿爾塔米拉石窟動(dòng)物壁畫(huà)，是典型的史前繪畫(huà)（參看貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》）。巖畫(huà)中的野牛和鹿是對(duì)現(xiàn)實(shí)中的野牛和鹿的模仿。這種模仿是一種同構(gòu)關(guān)系，而不是逼真的仿制，它是基于人腦中對(duì)于客觀事物的概略表象（參看《中西方繪畫(huà)心理學(xué)差異》）一系列的因素造成這一錯(cuò)構(gòu)：首先是立體的野牛成了平面的示意圖，即把現(xiàn)實(shí)的三度空間壓縮成了平面的二度空間。

法國(guó)學(xué)者唐拉德朗格認(rèn)為藝術(shù)無(wú)意去混淆原物和圖畫(huà)之間的區(qū)別。柏克將這種混雜稱(chēng)之為一種技巧和有意識(shí)的自我欺騙，錯(cuò)構(gòu)就是一種技巧。它保障意義的孤離成為可能性。人們面對(duì)野牛圖形時(shí)不再感覺(jué)危險(xiǎn)，而是無(wú)功利的純粹審美。

不論原始藝術(shù)如此，從古希臘到后期印象主義的時(shí)期的古典藝術(shù)，或者按貢布里希的說(shuō)法稱(chēng)之為“錯(cuò)覺(jué)主義”藝術(shù)亦如此。古希臘雕刻是藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入真正成熟期的標(biāo)志和典范。文藝復(fù)興則是第二個(gè)陡峭的高峰。在這兩千多年中，西方藝術(shù)的技巧、形式、觀念有了長(zhǎng)足的發(fā)展。寫(xiě)實(shí)能力的提高制造了一個(gè)更為逼真、虛幻的空間。正是這種逼真用在錯(cuò)構(gòu)的基礎(chǔ)上，因而越逼真越顯悖謬和荒誕。

伴隨著年輕人對(duì)虛幻“真實(shí)”的厭膩，以塞尚為首的一種解構(gòu)的傾向席卷而來(lái)。塞尚是一個(gè)憑著感覺(jué)走的先行者，梵高的神經(jīng)質(zhì)使他看到正常人的眼所看不一樣的燃燒的世界。在不可能有建樹(shù)的時(shí)候，破壞就成為一種建樹(shù)。流著淚的古典主義的精致大廈在塞尚的體塊中裂縫，在梵高的情感突涌中變形，在畢加索的施虐中破碎。他們是藝術(shù)回到了更為原始的狀態(tài)，一種更為質(zhì)樸更為自由和任意的狀態(tài)。

康定斯基和蒙德里安等人的抽象主義也是在這一時(shí)期產(chǎn)生的。這是一種受益于現(xiàn)代科技文化氛圍的心得抽象觀念，將繪畫(huà)的純粹性推向極致。

20世紀(jì)藝術(shù)是一個(gè)充滿大發(fā)現(xiàn)的時(shí)期，具體是圍繞什么而進(jìn)行的，很難說(shuō)清楚，這個(gè)時(shí)候的巴黎藝術(shù)家畫(huà)埃菲爾鐵塔是扭曲的，為什么這樣畫(huà)，必須要跟藝術(shù)家本人談話才能說(shuō)清楚。馬蒂斯的歡樂(lè)，米羅的詼諧、馬格利特的幽秘······這些新人新作，以令人眼花繚亂的態(tài)勢(shì)迅速登上20世紀(jì)的藝術(shù)舞臺(tái)，拓展了視覺(jué)藝術(shù)的領(lǐng)域。突破、破壞、創(chuàng)新的渴望混雜在一起，變?yōu)樗囆g(shù)家心中的焦慮。

杜尚小便池的出現(xiàn)提供了一種批判性的同時(shí)又給了人們新的價(jià)值指向：人類(lèi)藝術(shù)的本質(zhì)，不是由油畫(huà)技術(shù)、雕塑技術(shù)及其所構(gòu)成的虛幻所規(guī)定的，而是由作為藝術(shù)品這一非常態(tài)存在物與常態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活胡子健的關(guān)系規(guī)定的，具有里程碑意義。

丹托認(rèn)為“藝術(shù)的發(fā)展總是在前代藝術(shù)家的可能性中進(jìn)行的，就是有前代藝術(shù)家展現(xiàn)出來(lái)某種可能性，后面的藝術(shù)家就可以進(jìn)行新的發(fā)展，同時(shí)后面的藝術(shù)家又受到前代藝術(shù)家的可能性的局限?！焙５赂駹栒J(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是“詩(shī)”，它是對(duì)存在的真理的展示。叔本華、海德格爾等杰出的思想家，都曾將藝術(shù)看成是苦難的人生中唯一可能的拯救和棲息······

綜觀以上歷史長(zhǎng)河，藝術(shù)是人在生命的發(fā)展長(zhǎng)途中追求實(shí)現(xiàn)自身和超越自身的產(chǎn)物。它就像生活中的常態(tài)與非常態(tài)一樣，是不斷變化發(fā)展的，因而藝術(shù)沒(méi)有絕對(duì)的定義。

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2016）02-027-01