《離婚》的底層視角與“不可靠敘事”

李昱穎

（山東大學文學與新聞傳播學院，山東濟南250100）

《離婚》的底層視角與“不可靠敘事”

李昱穎

（山東大學文學與新聞傳播學院，山東濟南250100）

魯迅的小說《離婚》中存在一個明顯的視角轉換，從“無聚焦”到“內聚焦”的切換伴隨著人物語境和心理活動的變化，也預示了情節的轉折，顯現出視角反諷的張力。通過對《離婚》敘事視角的分析，可以發現，主人公愛姑的視角所提供的，實際上是一種“不可靠敘事”，而要理解這種“不可靠敘事”產生的深層原因，就需要進入到鄉土世界中底層的視角，理解鄉紳階層和底層在倫理道德認知上的斷裂。

《離婚》；視角；敘事；底層；鄉土

《彷徨》是魯迅小說創作進入更加圓熟階段的體現。不再像早期作品，作者的聲音偶爾闖入文本，或者在敘述視角的轉換之間留下縫隙。他對敘述視角的限定得更加精準，對于情節的推進也是妙到顛毫，搭建出了精致完整的小說結構。這里選取《離婚》進行文本分析，討論小說結構以及敘述視角的靈活運用，并通過這些分析發現小說是如何體現出了魯迅的批判色彩。

《離婚》是小說集《彷徨》的最后一篇。講述的是鄉下女人愛姑受了夫家不公正的待遇要鬧離婚，她自認有理，一心要告到夫家家敗人亡，但是到了調解人七大人面前，愛姑卻再沒了先前的底氣，只要夫家多出了十塊錢就甘愿息事寧人了。

作為魯迅小說的成熟之作，《離婚》在敘述視角上采用了一種完全隔絕敘述者主觀因素的角度，在“無聚焦”與“內聚焦”之間切換，很有一種電影鏡頭式的敘述風格。如李長之所分析的：“這三篇（《風波》、《孔乙己》、《離婚》）有一個共同點，就是純粹客觀的態度，仿佛冰冷冷地，把見到的，就寫出來，一點也沒動聲色。”①

在小說一開始，愛姑和父親莊木三上船的時候，文本采用的是無聚焦的全知視角，所有人的舉動、神情、對話都被納入到這個場景中來，對話是這一部分的主體，除了愛姑和莊木三之外，蟹殼臉、八三、汪得貴等鄉民都參與到其中，七嘴八舌十分熱鬧。船上和村里同樣都是愛姑所熟悉的底層的語境，在這個語境中，一切的道理和規則都在向她傾斜，她明確地知道自己把握到了這場爭執的勝利，一直到此，愛姑的心態都是十分篤定、充滿自信的。

“我倒并不貪圖回到那邊去，八三哥！”愛姑忿忿地昂起頭，說。“我是賭氣。你想，‘小畜生’姘上了小寡婦，就不要我，事情有這么容易的？‘老畜生’只知道幫兒子，也不要我，好容易呀！七大人怎樣？難道和知縣大老爺換帖，就不說人話了么？”②

隨著故事的演進，敘述的視角也在發生變化。關于離婚風波的討論結束，環境歸于寂靜，敘述視角則轉到愛姑和莊木三身上來，形成了“內聚焦”的限制敘事：

愛姑瞪著眼看定篷頂，大半正在懸想將來怎樣鬧得他們家敗人亡。“老畜生”，“小畜生”，全都走投無路。慰老爺她是不放在眼里的，見過兩回，不過一個團頭團腦的矮子：這種人本村里就很多，無非臉色比他紫黑些。

……（莊木三）他還記得女兒的哭回來，想到這里，過去的情景便在眼前展開，一到懲治他親家這一局，他向來是要冷冷微笑的，但這回卻不，不知怎的忽而橫梗著一個胖胖的七大人，將他腦里的局面擠得擺不整齊了。③

可以看出，脫離了底層的語境，愛姑和莊木三的猶疑也開始浮現。其中的關鍵人物是七大人。七大人并非官員，他和權力的唯一交集大概就是“和知縣老爺換過帖”。而他之所以能成為這場鬧了三年的離婚風波的調解人，是因為他“從城里來”、“知書識理”、“專替人家講公道話”。七大人是一個外來力量，在愛姑眼里，這給她篤定的結果帶來了未知與不平衡。為了緩解這種不安感，愛姑的策略是將這個人歸納進她的語境和系統，七大人無非就是比慰老爺高級一點罷了，慰老爺不能壓過愛姑的道理，七大人應該也不具備這個分量。

在進入到龐莊之后，敘述視角就基本固定在了愛姑的身上。從魁星閣、黑油大門、門房、大廳、客廳一路走下來，愛姑的不安感在逐漸加劇。一直到站到七大人面前：

客廳里有許多東西，她不及細看；還有許多客只見紅青緞子馬褂發閃。在這些中間第一眼就看見一個人，這一定是七大人了。雖然也是團頭團腦，卻比慰老爺們魁梧得多；大的圓臉上長著兩條細眼和漆黑的細胡須；頭頂是禿的，可是那腦殼和臉都很紅潤，油光光地發亮。④

環境的轉換意味著愛姑在從她熟悉語境當中逐漸脫離，經過高門大戶重重門檻的消磨，至此，愛姑進入了一個完全陌生的話語系統，在這個環境中，只有“道理”是她依仗的救命稻草。因此她又鼓起了勇氣，仍不打算讓步，在七大人面前痛陳“小畜生”的不是。愛姑對“理”有著執著的相信，這也是整個底層的價值尺度，她試圖用這種價值尺度來和七大人的陌生和強大抗衡。但卻并沒得到認可。愛姑的義憤填膺得不到回應，她的自信完全潰不成軍。

她覺得心臟一停，接著便突突地亂跳，似乎大勢已去，局面都變了；仿佛失足掉進水里一般，但又知道這實在是自己錯。……

自此，愛姑報復夫家的期待完全地落空了。來的時候憤憤不平，走的時候恭恭敬敬；評理的時候劍拔弩張，交換紅綠帖收了錢以后又是一團和氣。情節和氣氛的“高開低走”讓文本帶上了喜劇的色彩，而喜劇的背后，又是被損害者的失落與苦澀。

敘述視角的轉換和情節的翻轉隱含著魯迅小說中的一個重要主題，即庸眾與孤獨者之間看與被看的關系。阿Q、孔乙己、祥林嫂等等都是“被看”的孤獨者，愛姑也是如此，走進龐莊的客廳以后，她視如天大事情的離婚糾紛也不過就是七大人們眼中的一場鬧劇而已，七大人們要的是“一團和氣”，愛姑的“道理”是無關緊要的。而與阿Q們不同的是，愛姑自己也有一個“看”的視角。《離婚》當中愛姑的敘事視角占了很大比重，讀者借由她的眼睛看到了七大人們這些看客的形象。李歐梵對此的分析是：“離婚的當事人愛姑被放在場景的中心。似乎魯迅是想用一個與所有在場的人對立的人物來看那些庸眾的反應。因此愛姑又是一個反映者，用他的純樸無知襯托那些在場的大人物們的裝腔作勢和偽善。”⑤看與被看的關系本來就是相互的，《離婚》選擇了一個內部視角，完成了二者關系的轉換。

在小說創作中，選用內視角帶來的一個難以回避的問題就是敘事的不可靠性。文本中人物的視角必然會受到局限，除了人物的視野，也是由其性格、氣質、認知所決定的。以《離婚》舉例，愛姑看到的和隱指作者塑造的七大人必然是不同的，和讀者接受到的也是不同的。在讀者眼中，七大人不過就是一個團頭團腦、滿臉油光的庸人，他在面對這場離婚糾紛的所有表現不過是說了幾句不痛不癢的話、叫仆人拿來鼻煙壺，最后打了個噴嚏而已。敘述者和隱指作者之間的距離產生了一種張力：不可靠敘述的敘述者是可靠的，只是其借用的人物眼光不可靠。這種張力和由此產生的反諷效果可生動有力地刻畫人物特定的意識和知識結構。⑥

一些關于《離婚》的解讀把愛姑定義為一個勇于挑戰封建綱常，爭取個人權利的女性，而她在封建勢力的余威面前敗下陣來的結局則帶有悲劇的色彩。但仔細閱讀文本，愛姑身上的反封建意味似乎并沒有那么明顯，相反，她是鄉村世界禮教規范的恪守者：

“……我是有冤無處訴；倒正要找七大人講講。自從我嫁過去，真是低頭進，低頭出，一禮不缺。……”

“……要趕我出去。我是三茶六禮定來的，花轎抬來的呵！那么容易嗎？……”⑦

愛姑的憤怒在于她并沒有違反鄉村傳統中作為妻子的規范，卻遭受了這樣的羞辱。在鄉村世界的風俗規范下，愛姑認為自己是優勢的一方，她的“低頭進，低頭出”、“三茶六禮”、“花轎抬來”都是她贏得勝利的籌碼。她由規范確知了自己的正確性，那么夫家就理所應當受到譴責。因此她的父親和六個兄弟上門去拆平了夫家的灶，還到慰老爺家里鬧了三次，甚至要鬧得夫家家敗人亡，她都始終覺得自己是“占著道理”的。

愛姑信奉的“道理”是封建社會底層為所欲為的保護傘。精英階層向下滲透的倫理道德觀念不僅被吸收，而且還獲得了相當程度上的心理認同，這一套規則成為了封建社會底層衡量一切、解釋一切的法典，也是他們保護自身和攻擊異己有力武器。底層對核心理論是絲毫沒有興趣的，他們堅持的是這套倫理觀念最末端的部分，是固化下來的詳細刻板的規則系統。在封建禮教的體系中，底層是只有執行權、沒有解釋權的，對這套規則的解釋權，始終牢牢把握在精英階層的手中。

因為掌握解釋權，所以七大人在愛姑眼中有極大的威權。這也就是愛姑視角出現不可靠敘事的原因。前文提到七大人是調解愛姑離婚風波的第三方力量，而愛姑一開始并沒有把七大人放在眼里，直到結束才感受到七大人“實在威嚴”。愛姑的失誤在于她從一開始就將七大人歸納進入了底層的道德認同中來，認為七大人也是受規則指導和制約的，而七大人用精英階層的解釋權輕輕松松地消解掉了愛姑依仗的道德判斷：

“……我一添就是十塊，那簡直已經是‘天外道理’了。要不然，公婆說‘走！’就得走。莫說府里，就是上海北京，就是外洋，都這樣。你要不信，他就是北京洋學堂里回來的，自己問他去。”⑧

這是兩個階層之間信息的不對等，面對愛姑振振有詞的“道理”，七大人以她完全陌生的信息來應對，愛姑的“道理”在北京、上海、外洋這些更大的范圍中馬上變得不適用起來。——實際上不管適用與否，七大人作為唯一的解釋途徑，他在愛姑面前的權威性是不容質疑的。

七大人非權非貴，他只是一介普通鄉紳，也許比鄉里人特別一點的地方就在于他有能力進入城市。而他之所以能有這樣大的權威，這與鄉土社會的權力結構是相關的。在鄉土社會中，掌握著道德與教化準則的是鄉紳階層，鄉土社會的底層也好，走出鄉村、接受過新式教育的年輕人也好，都要唯鄉紳馬首是瞻。費孝通在《鄉土中國》中將這種結構概括為“長老統治”。⑨這也是整個社會前喻文化的局域性體現。將《離婚》與《祝福》進行對比，愛姑與祥林嫂，七大人與魯四老爺，尖下巴少爺與“我”，都能夠一一對應，恰形成了一種“底層——鄉紳——新式精英”這樣新舊對立、高低有別的關系模式。魯四老爺否定了祥林嫂“捐門檻”的意義，七大人消解了愛姑的道德優勢；“我”無法回答祥林嫂的問題，尖下巴也不能證明愛姑的“道理”有合理性。在三者中，鄉紳階層仍然占據著絕對的話語權，在強調地緣和親緣的鄉土社會中，他們的權威幾乎是天然的不容辯駁。而在文本中，這種權威于作者而言是審視，于讀者而言是隔膜，于文本中的愛姑則是真切的。這也就是《離婚》當中特定視角帶來的不可靠敘述產生的原因。

注釋：

①李長之.魯迅批判［M］.天津：天津人民出版社，2010：73.

②魯迅.彷徨［M］.北京：人民文學出版社，1956：139.

③魯迅.彷徨［M］.北京：人民文學出版社，1956：141.

④魯迅.彷徨［M］.北京：人民文學出版社，1956：142.

⑤李歐梵，尹慧珉（譯）.鐵屋中的吶喊［M］.北京：人民文學出版社，2010：77.

⑥申丹.敘事、文體與潛文本：重讀英美經典短篇小說［M］.北京：北京大學出版社，2009：76.

⑦魯迅.彷徨［M］.北京：人民文學出版社，1956：144.

⑧魯迅.彷徨［M］.北京：人民文學出版社，1956：145.

⑨費孝通.鄉土中國［M］.北京：三聯書店，1985：65.

I207.42；I210

A

1005-5312（2016）11-0004-02