激情燃燒的歲月——彥涵

劉惠子

彥涵（1916.07.23～2011.09.26），江蘇連云港人，藝術教育家，版畫家。中華人民共和國成立后，歷任中央美術學院華東分院（現中國美術學院）、中央美術學院、北京藝術學院教授，中國文聯第四屆委員，中國美協第二屆理事、第三屆常務理事、書記處書記，中國版畫家協會副主席。著有《彥涵版畫集》《彥涵畫輯》《彥池插圖木刻選集》等。

彥涵是中國20世紀美術史上具有重要影響的藝術家，一生經歷了常人難以想象的苦難坎坷，也充滿了傳奇色彩，為中國當代藝術留下了大量珍貴的作品，也為推動中國現代美術的發展做出了重要的貢獻。當年杭州藝專（今中國美院）年輕的彥涵憑著一腔熱血奔赴延安，一手拿槍、一手握筆，成為了一名戰士，在奮勇殺敵的戰斗間隙，用刻刀表現對戰士勇猛的描繪、人民苦難的關照、對新世界的向往，他的作品不僅是藝術創作的經典，也成為了各歷史時期珍貴的見證之一。關于彥涵的藝術與人生，很難用幾句話講清楚。他的藝術生命緊隨時代洪流、充滿了變化與創新，就像是中國的畢加索，不斷否定自我、創造自我。

上世紀初的中國，內憂外患、烽火連年、國將不國，無論是在老百姓、知識分子還是有識之士中間，救亡圖存成為了當時中國的社會主題。魯迅先生把木刻版畫看作是“戰斗的藝術”，大力倡導“新興木刻運動”，他寫到：“當革命之時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。再加上延安的物資極為匱乏，缺乏學習油畫和國畫的條件，而木刻所需的基本材料梨木板卻很容易獲得，延安的漫山遍野長滿了梨樹，所以木刻成為當時魯迅藝術學院美術系學習的主要科目。在延安魯藝，彥涵（劉寶森）與木刻結下了不解之緣，日后漫長的生涯中，他以木刻刀為工具，使木刻成為了中國革命見證的一個重要組成部分，彥涵最終成為了“解放區木刻”的代表人物。當年延安印刷條件之艱苦是今天的人們難以想象的，報紙如《新華日報》（華北版）的插圖都是細小木刻，刻好后直接安裝上機器印刷，用過之后當柴禾燒掉，因此沒有原作保留下來，非?？上А＝裉炜吹降倪@些珍貴的木刻，是從武鄉八路軍紀念館檔案室里的舊報紙上找到的。彥涵創作的內容大多來自華北戰區報道、世界反法西斯戰況、英雄人物采訪、戰斗的小故事，還有一部分是領袖人物的肖像。彥涵等人又專門在報紙上開設了一個《敵后方木刻》（1939）的畫刊專欄一共發表了六期。劉寶森正式改名為彥涵。

1940年，彥涵開始研究年畫。他發現當地的年畫色彩鮮艷，具有強烈的裝飾性，深受老百姓的喜愛，農民每當過年時都要買幾張年畫貼在家里，以示喜慶。彥涵利用傳統的年畫形式如左右對稱的構圖，加入抗日的內容，找到一些規律性的東西，用木板水印的方法創作了“新年畫”和“新門畫”，成為世界研究中國新興版畫中的一個特殊類別。其中的一幅《身在曹營心在漢》（圖1）描繪的是一個家喻戶曉的故事：“關羽忠君愛國，在被曹操囚禁期間，曹操對關羽優禮有加，三日一小宴，五日一大宴，封侯賜爵。但關羽不為所動，仍舊思念蜀國，最后掛印封金，不辭而別，過五關斬六將，與劉備、張飛相聚。”關公這個人物老百姓太熟悉了，反而不容易畫得像。這一天彥涵路過一座小廟休息時，與老和尚攀談起來，提起了關公。老和尚說：“我這廟里就有”，說著就從廟里取出來了一幅關公的畫像。彥涵一見如獲至寶，當晚他借助昏暗的油燈創作出了木刻年畫《身在曹營心在漢》。具體的畫面是關公坐在軍帳里夜讀《春秋》，關平和周倉分列兩旁，彥涵刻意將關公手中書上的“春秋”二字改成了“精忠報國”四個字，又在畫面的下方刻畫了四幅關公返回蜀國的連環圖畫，木刻年畫《身在曹營心在漢》被創作出來。當時一個日偽軍小隊長，帶領著他的部下，高舉著這張木刻年畫《身在曹營在漢》前來找八路軍投誠，指著這張畫說道：“我也是中國人，大丈夫如斯是也。”（見諸于當時的《太行導報》和《新華日報》華北版）

來到太行以后，彥涵有了很多接觸八路軍首長的機會，其中有副總司令彭德懷。戰地記者徐肖冰拍攝了一張彭德懷將軍在1939年百團大戰中的照片，彥涵根據這張照片創作了一幅木刻《親臨前線指揮的彭德懷將軍》（圖2），表現出將軍身臨戰斗第一線的英雄氣概，這幅作品采用了西方木刻的手法，講究細膩的排線和素描的明暗關系，后來被中國人民革命軍事博物館收藏。1942年二月和五月，日軍對太行山的八路軍根據地進行了兩次大規模的“掃蕩”，制定了滅絕人寰的“三光政策”，手段極其殘酷。彥涵在一次突圍的途中遇到了一支八路軍的偵察小分隊，于是就跟隨這支小分隊一起行動，深切地感受到偵查員的機智和勇敢，為他們畫了速寫并創作出木刻《偵查員》（1942年）（圖3），描繪了一名化裝成農民，出沒于莽莽群山之中的偵查員，兩眼炯炯放光，透露出一個孤膽英雄的機智和勇敢；在大掃蕩中，日軍為了行動迅速，采用“取糧于敵”的手段，他們在奔襲中不帶軸重，而是直接從老百姓那里搶奪糧食作為軍需，因此圍繞著爭奪糧食的斗爭就有了木刻作品《不讓敵人搶走糧草》（圖4）；套色木刻《護送傷員的民兵》（圖5），表現民兵在反掃蕩中自發地組織起救護隊，在漫天大雪的天氣中用自己的棉被將傷員包裹起來，撤退到安全地方，許多被子上都沾滿了八路軍戰士的鮮血；套色木刻《把她們藏起來》（圖6）里的情節是彥涵在突圍中的親眼所見。當日寇來襲時，民兵利用太行山的特殊地貌，將婦女和孩子用繩索系下峽谷的坑洞之中，將她們隱蔽起來。安頓好之后，留下青壯年準備與日本鬼子交戰。以后根據真人真事創作了許多反映抗戰的作品，如：《狼牙山五壯士》，由華山編寫腳本，彥涵木刻插圖，一起完成木刻連環畫《狼牙山五壯士》的創作（圖7）。1944年，周恩來將這套木刻連環畫帶去了重慶，并交給了美國記者路易斯·斯特朗。斯特朗又帶到了美國。后來被美國《時代》周刊印成了英文的袖珍本（放在口袋里的）?，F今木刻《狼牙山五壯士》，除一套為中國美術館收藏之外，另外兩套分別為莫斯科東方博物館和法國的兩次大戰博物館收藏。彥涵的木刻《狼牙山五壯士》在中國插圖史上占有重要的地位。彥涵非?？释軌蛘业揭环N方法，將所有回憶的碎片集中起來，象征性地概括出中國人民在反法西斯戰爭中的英勇不屈的精神，他在一塊不大的梨木板上勾畫起來，畫面上逐漸顯現出一個戰斗到最后一人的八路軍戰士，他在老百姓的托舉下從壕溝里升起繼續用輕機槍頑強地與敵人戰斗。在這幅作品中彥涵采用了金字塔式的構圖，由男女老少堆砌起來的人墻表達一種堅不可摧的全民抵抗力量，由此引申了人民戰爭的偉大主題，具有巨大的象征意義，這就是著名的《當敵人搜山的時候》，已成為中國人民在抗日戰爭中，抵抗外來侵略的一種民族意志的象征，也是“解放區木刻”中最具有代表性的經典作品之一。木刻《當敵人搜山的時候》（圖8）不僅在中國美術史上占有重要的地位，同時也成為世界反法西斯戰爭的物證而載人史冊。在1945年4月9日，在美國出版的《生活》雜志上，刊登了一篇題為《木刻幫助中國戰斗》的文章。1943-1945年，是彥涵藝術生涯創作的第一個高峰期。

時間轉眼到了1947年的夏天，隨著戰斗的節節勝利，國內的形勢越來越向有利于解放軍的方向發展，“土改”的任務也被提到了日程上。1947年秋天，彥涵跟隨華北聯大來到了廣靈縣，進駐到了西加斗村。彥涵住進了村公所之后，的確是每天都看到農民歡天喜地的從這里分得沒收地主的糧食，其喜悅的樣子讓彥涵深受感動，于是他就創作了木刻《分糧圖》。不久之后，國民黨軍隊開始向廣靈一帶發動進攻，華北聯大被迫轉移到了束鹿縣賈家莊一帶，彥涵發現這里的“土改”雖然進行得轟轟烈烈，卻出現了農民毆打地主致死的情況，并且手段十分殘忍。這種“暴力土改”的事情讓彥涵十分反感，于是他便向工作組提出了尖銳的批評意見。不久之后，彥涵所在的美術系被分派到了郝家莊開展“土改”工作，他承擔起了工作組的領導工作。彥涵上任后做的第一件事情就是嚴禁打人，不允許再發生賈家莊那樣的事情。在他的嚴令下，郝家莊始終沒有發生過打人的事件。在郝家莊的“土改”工作中，彥涵憑借著藝術家的敏感認識到這是一個歷史性的時刻，由此彥涵的木刻進入到了“解放區木刻”的第二個階段。在這一時期中，彥涵所創作的木刻《訴苦》（1947）根據郝家莊“土改”中發生的一件事情而創作的。這一天彥涵去參加了一個在郝家莊組織的“訴苦會”，他來到現場之后立即被當時的情景震驚了?！霸V苦會”是在一個殘墻斷壁的破院子中舉行的。參加會的人們衣衫檻褸，表情陰郁，訴苦的人已經泣不成聲了，形象十分凄慘。彥涵立即抓住了這個機會，他坐在墻頭上，用速寫記錄下了這個場面。事后創作出了著名的彩色木刻《訴苦》，同時期的還有《審問》、《這些都是農民的血汗錢》、《美人計》、《清算地主》、《搜契》、《向封建堡壘進軍》、《豆選》等。最著名的是《豆選》（圖9），1948年大河村的“土改”進人到了高潮階段，隨之而來的就是選舉村長，由于當地的農民大多是文盲，甚至連選票上的名字都不會寫，無奈之下大家想出了一個原始的辦法，就是用投豆子的方法，選舉的當天，在村公所里擺放著一長排桌子，每個候選人都背靠桌子站立，在其身后都放有一只空碗。選舉開始后，農民一字排隊通過桌子，在自己中意的候選人碗里投放一顆豆子，最后以候選人碗里的豆子多少當選舉正式開始后，彥涵在一旁觀察，事實上大多數的農民都非常認真，有的人還繞到候選人的前面，看清楚了才投下豆子。事后彥涵就是根據這次選舉創作了木刻《豆選》（1948）。這是一幅具有劃時代意義的作品。在選舉的人們中彥涵還刻意安排了一個婦女，她彎腰小心翼翼撿起失落在地上的豆子，以表示出對自己民主權力的珍視。解放后，這幅木刻《豆選》被彥涵復制成了大幅油畫，懸掛在中國人民政協禮堂的大廳里，作為一種民主制度的象征。七十年代末期，美國波士頓美術館的女館長指著這幅作品問彥涵：“難道中國還有這個嗎？（指民主）”彥涵回答：“你所看到的畫面就是真實的歷史?！睔v史證明，木刻《豆選》的重要意義在于，它標志著中國農民在幾千年封建制度下的一種民主意識的覺醒。

1949年，人民英雄紀念碑奠基。彥涵設計了八塊浮雕中的兩塊，即朝天安門正面的那塊。1958年人民英雄紀念碑落成揭幕，浮雕《勝利渡長江》成為中國美術史上最高成就的代表。不幸的是，創作這些浮雕的作者中有七人在1957年被打成了“右派”，從此他們的名字就從浮雕創作者中被抹殺掉了，其中就包括彥涵本人。

1950年，朝鮮戰爭爆發。在此期間，彥涵創作了套色木刻《剛剛摘下的蘋果》：一位朝鮮少女將成熟的蘋果摘下來，送給志愿軍通信兵，非常浪漫和富有詩意。后來這幅作品通過外交部贈送給了“朝鮮美術家聯盟”。有人還將這幅作品編寫成一首歌曲。《剛剛摘下的蘋果》是彥涵在朝鮮戰爭期間的代表性作品。

1957年，彥涵被錯劃成“右派”，直到文革結束漫長的21年，命運走向多劫之路。他被解除職務掃廁所，被開除黨籍、被下放農村，妻子被關押，身體也出現了嚴重的問題，幾次胃部大出血險喪命，后經手術胃部被切除了四分之三……任何的語言描述在殘酷的現實面前都顯得輕描淡寫。經過這一系列身體上和精神上的雙重打擊，彥涵已經變得十分虛弱了，但是他那一雙眼睛卻依然炯炯發光。因為在他看來，所有的一切都可以放棄，什么名譽地位都可以不要，只有一個信念在支持著他，那就是藝術生命沒有結束，藝術還在自己手里，它是不可被剝奪的。1962年，彥涵以“右派”的身份和禁止發表作品的情況下，獲得了為中國革命軍事博物館創作一幅解放軍勝利渡長江的大型套色木刻作品的機會，彥涵之所以欣然接受這個任務，除了希望以此證明自己的清白之外，還有一個不甘心的想法，就是希望證明自己才是人民英雄紀念碑浮雕《勝利渡長江》的真正設計者。彥涵經過周密的思考，采用了大幅面和多層次的套印方法，共刻畫了三十余塊木板進行分層套印，精準得天衣無縫，實現了對以往傳統技法的突破。為了創作的需要，彥涵夜以繼日地工作，完成了《百萬雄師》（1962）?？偨Y彥涵這幅作品的創作，畫面上采用了排山倒海式的宏大構圖，在藝術的情節處理上，他沒有描繪傳統的作戰的場面，而是將所有的注意力集中在戰斗打響前的一瞬間，畫面的中心集中在指揮員看手表準備發號施令的一瞬間，在這千鈞一發的時刻，所有的渡江的戰士如同箭在弦上，氣氛緊張而又興奮，一種大戰前的靜默正預示著偉大勝利的到來。這種以靜制動的藝術手法扣人心弦，可以起到一種在無聲中聞驚雷的效果?，F今這幅大型套色木刻《百萬雄師》作為彥涵在六十年代創作的經典作品，被中國美術館和中國人民革命軍事博物館收藏。

1962年，彥涵創作出了經典木刻《老羊倌》（圖10），這是他藝術思想中的一個最重要分水嶺，在經歷了一個極其痛苦的時期之后，彥涵對于藝術的本質有了更深刻的理解，即“人性”的感悟，開始走上“普世”的道路，《老羊信》作為一種人性的象征，彥涵通過老羊倌與羊羔之間的憐愛之情，表達出了一種深層次人性的存在。這與以往表現的暴力革命的作品迥然不同。同時期的作品還有《陜北瞎子說書人》和《山花》等。自從彥涵被打成“右派”以后，他的作品將被全面禁止發表，除了一個漏洞 “插圖”。究其原因，可能與當時的領導認為“插圖”不能算是真正的作品。插圖雖小，思想含量卻不小。彥涵在文革期間創作的插圖非常多，不勝枚舉。

1978年以來，中國走上了改革開放的道路。彥涵在1979年2月平反，恢復黨籍、公開恢復名譽。此時此刻，百感交集，多少苦難往事涌上心頭，在被開除黨籍那一天，他甚至想到了自殺……彥涵就如同獲得了新生，在他心中壓抑了多年的苦悶得到了完全的釋放。在接下來的日子里，彥涵幾乎每天都處于興奮之中，這種亢奮的情緒使其創作的思維變得異常活躍，靈感就如同一扇被打開的閘門一樣噴涌而出。1978年，彥涵以“海鷗”為題材創作出了象征新時代到來的經典木刻《春潮》。此后又創作了另一幅代表性的木刻作品《向大海握手》（1982）。在這幅作品中，彥涵通過一個健美的人體擺出面向大海高舉握手的動作，寓意中國要開放、人類要交流。木刻《向大海握手》是一幅極富象征意味的作品，它具有強烈的視覺力度和現代形式感。彥涵創作的這類作品還有很多，比較有代表性的是木刻《耀眼的早晨》（1983）。在這幅作品里，彥涵以耀眼的太陽作為襯托，描繪出一個健步行走的女青年，表達出時代進步的寓意，中國如同初升的太陽一般充滿了希望。彥涵這一時期的作品風格發生了巨大的改變，他一反過去的寫實手法，造型改變得更加概括和簡潔，更加注重畫面的裝飾效果，無論是《春潮》、《向大海握手》或是《耀眼的早晨》，都包含著一個共同的特征，那就是一種以“象征”和“比喻”為基調的藝術體系開始建立起來了，由此預示著一個新作品時期的到來——“浪漫主義時期”。

進入八十年代以后，“象征”和“比喻”的手法都是彥涵作品的基調，對于“自由精神的表達始終貫穿其中。彥涵利用“飛鳥”來表現“自由”是他最常用的藝術手法，也是他作品中經常出現的主題。其代表性的作品是《人面鳥》（1989）（圖11）、《羽人》（1989）》、《羽翼人》（1989）、《極樂鳥》（1984）。這種將“飛鳥”做出“擬人化”的處理，則明確表達出一種“人鳥合一”的意圖，它所傳達的自由精神是顯而易見的。與此相類似的作品還有《人魚》（1985）、《海豹》（1982）、《少女與海豚》（1982）等衍生出來的變異。彥涵曾經說過：“畫畫就是畫思想”，隨著藝術形態的轉變，同時也帶來了作品思想性的提升。在彥涵創作的“幾何抽象”畫中，不再對生活中的細節進行描繪，而是用“去具象”化的手法對生活進行提煉和總結。在彥涵“幾何抽象時期”的作品中，并非每一幅作品都具有含義和有所指向，更多的作品是從幾何構成的視覺關系中，展現自己的意志和心理結構。有一點特別值得注意的是，彥涵的抽象畫與西方觀念形態的抽象畫存在著一個最大的不同之處，這就是他抽象畫的現實性，因此彥涵的“幾何抽象”可以被稱為是一種用“抽象手法”表現的“現實主義”。

2010年底，彥涵經檢查確診為肝癌。此時，老藝術家的眼睛幾乎已經失明，請家人買來水彩筆，畫出了心中的圖畫。2011年9月26日，彥涵溘然長逝，享年九十五歲。有評論說在彥涵的身上存在著一種“彥涵現象”，如果將其藝術的發展羅列起來，并做一個時間標尺的話，便會驚奇地發現幾乎每隔十年，他的藝術就會發生一次突變。從1939年開始，在整個的四十年代里，是彥涵解放區木刻的“樸素時期”。五十年代是他頌揚新中國的“寫實主義時期”。而六十年代則是他作品的“黑色時期”。接下去的七八十年代彥涵是他表達人性的“浪漫主義”時期。而九十年代，是他用“幾何抽象”表現的“現實主義”時期，從彥涵藝術發展的脈絡上來看，創作時期存在著明顯的階段性，間既有區別，又有內在的聯系。

在此，我想以彥涵老先生說過的一句話和一幅作品作為文章的結尾：“有一天我會離去，但我會像煙花一樣進裂開來，留給人世間最后的美麗?！笨v觀彥涵跌宕起伏而又充滿傳奇的一生，在他所經歷的各個時代中，創作了近八百幅作品，包括版畫、油畫、國畫、彩墨畫、插圖、書法，還有美術理論的著作。他在中國的每個歷史時期都留下了足跡。