演員·即興表演·形象

唐華軍

摘 要：“人生就是一場即興的演出，隨時都有可能意外的結束”。它形象的描述了創作的規律即靈感的產生。同時演員的最高任務就是創造“人物形象”，如何創造？這是我們每一個人面臨的問題。即興是人的一種本能。如何去突破自己？即興表演成為一種方法選項，將是改變一切的始點與終點。

關鍵詞：演員；真實；即興表演練習

即興表演在當下已經成為考查學生能否具備成為演員素質的重要手段。在表演專業的入門考試中，學生基本上都是即興完成的，才華的高低在那一瞬間得到彰顯。一個個鮮活的生命個體被發現，最后成為世人追捧的對象——演員。

戲劇表演藝術是“由演員扮演角色，通過舞臺行動過程創造人物形象的藝術”。 從這段定義可以明確的指出演員的最高任務：創造出真實動人的角色“形象”。形象的創造是依賴演員自身作為材料、工具，最后變成人物形象。這也是表演藝術區別于其他藝術門類的基本特性——“三位一體”，即創作工具、創作材料、創作成品都是演員的身體。可是，筆者在多年的戲劇表演教學中發現學生對創作工具、材料研究者不多，更多的的人認為我只要把劇本中臺詞背熟了，反復排練，就能演好角色。特別是在近幾屆學生中尤為突出的一個問題：“學生不愿意去探索，害怕出丑”，構成了“人物形象的虛假、造作、膚淺、缺乏形象性。”如果告訴他前期沒有劇本，他們就無從下手。在與學生的調研中，他們有一個共同的特質：“被安排、老師讓我們怎么做我就執行”。這種現象不知從何開始，我們的生活和教學也逐漸被“劇本化”。（上學、工作、約會、結婚、生子）固定的生活模式已經成為當下人的常態，仿佛只有這樣，生活才能繼續下去。表演的教學也同樣如此，在不知不覺中被模式化。仿佛只有這樣，表演教學才能繼續下去。這些現象一直困擾著我，在此就不贅述。

在我國主要的教學模式以“斯氏”體系為主，體系的創始人斯坦尼斯拉夫斯基的創作原則即：“體系的目的在于幫助演員在舞臺上通過藝術上真實的活生生的形象，體現角色的“人的精神生活”。……它不是以美學的準則作為根據，而是根據對演員的人的有機天性的創作客觀規律的認識。……體系并不能取代創作本身，而是為創作創造最良好的條件。” 不難看出“斯氏”體系的主旨是“鮮活的”，不是“僵化的，教條的”。培養了眾多著名演員的中戲表演系教授張仁里談他的教學感受是“……充分的尊重他們的天性，一點也不想磨損他們的棱角，積極支持學生的首創精神，即便在他們的“出格”與“越軌”中也能尋找到才華的閃光點。……” 由此可見，法無定法。

2007—2014年我有幸參加了法國小丑演員Fabiola Gonzalez 西方小丑表演（Clown Workshop）工作坊 ，澳大利亞Robert Drafiin 演員自修方法和莎士比亞臺詞工作坊 。開始接觸到西方表演教師關于“即興表演”的訓練方法，一切都是未知的，一切都將變成可能。

這些觀念都是對創作者素質（演員本身）的研究。即興是人的一種本能。其宗旨就是去中心化，沒有對錯，激勵每位參與者去冒險、去探索。下面的工作方法旨在對我們的戲劇創作和教學提供一點參考。

身體的參與是即興表演的第一步，主要針對剛開始接觸表演的同學和高年級排戲階段。原因是學生對自己肢體的掌控、支配能力不好。所以，在基礎訓練階段，把解放肢體、探索并連接自己意識從來沒有到達過的身體部位，作為即興表演練習首要的訓練內容。在這里涉及身體的即興表演練習列舉一二，以下練習都不需要學生準備，盡力就好。

一、建立與身體（自我）、空間、對手、觀眾的連接

07年Mary在上戲表04級 排《麥克白》時對演員的“連接”訓練。這個訓練很好理解，主要是建立與身體（自我）、空間、對手、觀眾的連接，其核心是學會傾聽、放空的狀態。在創作前將自己身體的雜念清空，用自己的五覺去聆聽和感受周圍的世界，喚醒肢體。當然放空不是沒有焦點，而是要演員把專注點放在你身體和四周具體的對象上。你會發現在你不是單用眼睛去接觸這個世界，而是用整個身體去感受周圍世界時，你的心——意識就自覺地與身體建立了連接。

具體方法：平躺于地面，閉合雙眼，用意念引導自己的思想從頭部開始沿著頸部、肩膀再至腰部以及胯部，然后依次向大腿、小腿以至腳趾或者從手臂直至手指的方向，放松身體的各部位直至末端。把自己的身體感覺無所保留的交給地面，尋找當時自己所感到的舒適和不舒適的身體部位，并想象著運用身體的重力對敏感的部位加以按摩或擠壓。按照上面的要求做完后，我們就這樣開始任意地根據身體的需要所發出的指令，來運動肢體的各個部位，體驗身體的不同感受。從而打通身體與心靈的交流通道，讓自己變得敏感，成為一個好的感受者。因此，能夠很好的傾聽身體也就成了演員學會支配肢體、建立與肢體連接的前提。

二、群體間建立互相交流、互相連接的練習

“Flocking”（鳥群）是澳大利亞Robert Drafiin 演員自修方法和莎士比亞臺詞工作坊中學到的一個針對群體間建立互相交流、互相連接的練習。即由六個人站成一個等邊三角型隊型，由最前面的人開始做動作，其余的人進行模仿。當動作的變化產生方向的轉變后，就由處在這個面的最前面的一個人開始領導，從而產生多方位的領導者。在這個練習中注意，在領導和模仿的過程中大家要保持同步，要凝聚在一起保持住一個整體不能分散開。領導者要照顧好跟隨者，與其他的同伴建立連接，感受他們的呼吸，感受群體是否與自己保持著同步，讓旁觀的人看不出是誰在領導。這個練習的由來是模仿大雁群遷徙時的群體互相配合的分配體系，所以我們稱它為“Flocking”，即鳥群的意思。通過這個練習可以培養我們像鳥群一樣互相協作的能力，在同步性的要求下自覺地學會如何與多人建立連接，可以說是非常好的培養交流的練習。

三、語言、身體和形式的練習

“語言與動作行為的思考”是國際導演大師班Nicholas Barter 尼古拉斯·巴爾特導演工作坊 ——形體表演方法中演員語言、身體和形式的練習。這個練習分為三個層次，首先學生去找到空間，填滿它，在里面走動。然后，指著你看見的這個東西，大聲的叫出它的真實名字。例如：這是地板、窗戶、電燈等。其目的是訓練看的能力，不要口是心非。真實的交流。我們再來一次，這次對你先前指的東西說“這不是XX”。當你看見一個東西就用手指著它大聲的說出這不是這個東西的名字，把它想成其它的物件。例如：指地板，說這不是天花板。其目的是訓練看的聯想能力，可以天馬行空，提升創造的空間。這個練習的第三個部分，還是在這個空間里面，指著這個東西，叫著另外一個名字，你要說服自己相信這是另外一個東西。當你看見一個東西就用手指著它大聲的說這個東西的名字，但是一定不是這個東西真實的名字，是撒謊說出的，但要和真的一樣。例如：指地板，說這是天花板。其目的是訓練以假當真的能力。如果你們在練習中觀察到到整個空間的身體——聲音狀態的話，你們會發現，在練習的第一部分時身體是持續性的參與連接；在練習的第二部分中，你會發現身體有一點點的動態了；到了練習的第三部分，你會發現有很強烈的對比，能量會突然爆發，有些時候趨近于安靜和靜止。其目的是訓練演員身體在空間里真聽、真看、真思考的一種能力。斯坦尼斯拉夫斯基喜歡瑜伽和印度哲學。在印度哲學中，他們把這個過程叫做“意識的層次”，每一個層次的名字和形式是聯系在一起的。當我們在做這個練習的時候，其實就是把這些聯系打斷了。所以，對于戲劇來說，這種否定的看法，可能會讓人認為它是在撒謊。如果用一種有創造力的想法來看戲劇的話，我們會覺得戲劇是在鍛煉我們的想象力。

人生就是一場即興的演出，隨時都有可能意外的結束。對演員的即興表演的關注，旨在強調演員的即興表演在表演藝術中占有重要的位置。雖然，它不是戲劇藝術的全部。但是，我相信，一個沒有想象力的演員，一定會創造出世界上最糟糕的藝術作品。所以，在各種戲劇觀念眾說紛紜的今天。我們必須回歸表演藝術的主體，用自己身體創造出鮮活的角色形象向他人講述故事。

注釋：

①引自《中國大百科全書·戲劇》分冊 光盤版。

②格·克里斯蒂，《斯坦尼斯拉夫斯基學派演員的培養》北京：中國戲劇出版社，1985：3。

③張仁里，啟航.湖北：長江文藝出版社，2004：序2.

④研究東方文化的法國小丑演員、教師康文（Fabiola Gonzalez）上海戲劇學院國際表演工作室邀請的關于身體訓練專家。

⑤澳大利亞戲劇教師、導演、演員， Liminal國際劇團（Liminal Theatre Performance）藝術總監RobertDrafiin上海戲劇學院國際表演工作室邀請的關于身體訓練專家。

⑥尼古拉斯.巴特爾導演工作坊——《形體表演方法》上海戲劇學院國際導演大師班。

基金項目：四川教育廳一般科研《即興表演練習及其在表演教學中的運用研究》，（項目編號15SB0353）。