有序管理：設計與藝術實踐之間的對比

李富彬

摘 要：設計者和藝術實踐者用方案對項目實行限制，本文旨在探討這些方案設計過程中的相同之處和不同之處。使能限制：藝術家或設計者可用來創造作品的一致性或創造工作的流程規則。本文關注設計者們如何使文學規范有序，把這一特點與長期合作的藝術實踐的實例研究結合在一起。本文得出結論：要進一步理解做過充分準備的藝術設計者構想出的設計創意則要對其他形式的創造實踐進行調查；需要通過長期的合作實踐從而全面了解設計者是如何實行有序管理來激活個體的創造性，而不是單一地關注某個思路。

關鍵詞：創造性設計；設計進程；創新；美感；有準備的人

在近40年的設計研究文學中，我們發現很多文學作品中都有關于進行復雜設計需要規范流程的相關提現。這些文學作品當中典型的代表有唐納德·舍恩的小說（1985年），其中有關于資深設計者所需要具備的技能的概括描述。他的小說依據設計實踐（舍恩，1983年）的方法，經過了擬題-框架設計-修改-潤色的完整流程，詳細的描述了奎斯特和佩特拉之間的教學交換和更深奧的設計者反思實踐概念。上世紀80年代阿金（始于1986年阿金）的作品提現了更全面深刻的專家設計的特點。從這一點，我們得知專家設計者所具備的能力特征，特別是他們通過現有設計的整體（寬度）和部分/詳情（深度）的深入思考，得出設計出最終方案的的方法。幾乎與阿金同時寫作的羅維（1987年）認為：可以通過建立組織法則激活建筑設計；舍恩的有序管理理論則正是受到這些作品的影響。

達克（1989年）以她的初級生成器的更為具體的用途概念，再次在建筑設計的背景下，通過對比說明，補充了相對于羅維的理論更抽象的特點。看看更多最近的作品，我們發現雖然此術語傳播了幾十年，但是其特性始終如一。例如，冬最近的作品（2009年）使用了計算機語言技術，特別進行了潛在語義分析，通過新的方法，使我們看到他所描述的“集合材料以形成一致的整體”。此種集合或聚集對于積累是必要的，因此冬使用語言術語對設計元件進行評估。羅森（2004年）概括了他自己之前的研究和他人的研究，引起很多強調知識結構類型的設計專家們注意，研究通過設計經驗發展起來，允許設計者們獨自有效地行動和給“新事物”留空間的方式與其他設計者進行合作。

我們的目標有兩個。第一，調查以上提到的現象的范圍有助于理解合作的藝術實踐。以上提到的現象使設計情況具有一致性和有序性，在設計背景下有做這件事的必要性、價值和后果，以上現象共同描述了這些機制。其次，我們也渴望超越從設計研究文學得到的這些記錄，來識別起到相似作用的藝術實踐的特別策略；因此，歸還某物使我們進一步理解創造性的設計實踐。本文的剩余部分基于作家和兩名一起合作的藝術家—埃拉德和約翰斯通之間的反思對話來展示事例研究。這個研究最初是由某討論會的邀請而發生。討論會解釋了設計思路（2010年10月悉尼科技大學，DTRS8），其特別的目的在于橫跨學科邊界，與非設計學科的實踐者們一起報道關于設計思路的反思性對話。

一、長期的合作藝術實踐有序化

埃拉德和約翰斯通在他們的藝術實踐中合作時間超過15年。他們的作品包括大型的錄像裝置，建筑燈光作品，電影和圖畫，所有這些作品在多個美術館和博物館廣泛展出。過去幾年來，他們投身于16mm電影作品的創作中。第一，求婚，未完成電影（背景是未來），于2007年完成；第二，黑土地上的機器于2009年第一次上映；第三，新博物館于2010年完成。本文的立足點在于與埃拉德與約翰斯通的對話，對話中鼓勵兩人明確表達他們如何使他們的作品井然有序。對話的目的在于探索他們使用的策略的相同點和不同點，為了與設計者的實踐進行比較，他們用這些策略對項目實行使能限制。無論其形式是什么，受到怎樣的影響，這些限制的作用都建立了強加的邊界和/或架構中創造自由性的潛力。使能限制的定義是任意的，實際的，美學的裝置和其他裝置，藝術家或設計者們創造作品的一致性或創造工作流程規則。

在以上描述的簡短的調查中，談話特別關注埃拉德和約翰斯通一直制作的近期和目前的電影作品。我們特別關注這兩個長期的合作者在最近三部16mm電影項目中是如何工作的，我們的“資料”包括關于制作這些作品的創作過程的反思性談話。我們關注我們做出的決定之間的關系，這些決定是實施使能限制；一旦決定了管理體制，創作潛力因此產生；例如，約翰斯通所描述的節奏決定了我們以何種方式思考電影拍攝。

我們也許會期望發現在藝術作品背景下工作的顯著特點是：一旦出最初實行的有序管理完成了使命，可以在規則和規定下，以及違反作品的這些規則下，自由創作小說。如果我們能弄清楚藝術背景中（創造性第一，無需理會客戶，用戶和觀眾）實行的戰略，我們也許能夠增加創作性設計實踐的能力或者看到設計者們實行井然有序的管理，以新的見解提高創造性。

我們需要記住（這些）藝術家們設定了自己的挑戰（在這方面，他們類似于克羅斯（2007年）提到的“創造性專家”），克羅斯認為他們每次用基本原則解決簡單任務，而不是回憶以前的解決方法）。當然，通過這種方式，他們可以解決問題來實現他們的目的和達到他們給自己設定的標準。然后，即使宏觀層的“問題”概念不是藝術范疇的有用概念，我們可以期望看到一些可以與設計者“可行性”方案的匹敵物（羅森，1990年）。此次研究也對設計研究需要走向何種區域提出問題。要在長期的創作合作中，隨著時間的遷移，我們才能提高對于設計實踐的理解。

（一）研究的形式

以下提出的實踐描述是初步的，部分的“草圖”，來自DTRS8主題對應的邀請。它基于三段攝影棚訪問的談話錄音。攝影棚訪問關注于引出埃拉德和約翰斯通關于使能限制主題（雖然沒有直接使用此術語）的藝術合作實踐的方面記錄。第一次會議中，一系列話題促成了廣泛的分類討論。這些話題提及我們對設計運作方式的理解；克羅斯在設計認知方法（2007年）全面而簡潔地講述了這些內容。提出的主題如下：

由第一次會議談話促成的第二次談話更多地關注使能限制。此對話揭示了第一次談話期間已經介紹或產生的多種術語，包括故事 ，情節，借口，幻想，腳手架，樞紐和氣氛。前兩個談話后的幾個月進行第三次談話；把詩人實踐與設計者實踐（貝亞蒂&巴爾，2010a；2010b）進行對比的平行研究表明的問題是此次話題。它也是一個擴展關于持續性影響（埃拉德和約翰斯可能認為是正式的關注，更認為是“預期”）討論的機會 ；羅維稱之為組織法則（羅維，1987年，第37頁）。個別項目隨著時間遷移，這些得以顯現和被人追逐；他們與實踐基礎的風格相聯系（見湯金懷斯，2011年）。以下記錄基于這三次談話，由兩個來源的次要素材補充說明。這些是露西·雷諾茲與埃拉德和約翰斯通的出版采訪（a）（2010年）；和藝術家與麗莎勒菲弗，埃拉德和約翰斯通之間在2011年的“拍攝與交談”的抄本。雷諾茲的采訪提供了物理限制（主要是媒介和技術）的補充材料，這些物理限制習慣于有意對作品和制作作品進程設置規則。此外，這些限制有助于實現電影目標，例如：營造作品氣氛。兩種次要來源的素材關注特別的作品：（a）黑土地的機器和（b）求婚，未完成的電影（背景是未來）以及在放映時的黑土地機器。這些來源提供了這里介紹的研究相關的洞察力。接下來的章節中所有沒有指明的，標有引用符號的文本都來自這三個攝影棚談話。次要來源中包含的素材來源于雷納茲或勒菲弗。

關于這個文本記錄的目的，使能限制被描述為低于正投影，一個關注第2章中的主題一致性，另一個關注第3章的美學一致性。第4章表明材料--這里指素材，電影和電影制作進程—是多產限制的另一來源，雖然在這個記錄中只進行了短暫處理。把這三種有序的來源（主題，美學和素材）描述為放影，目的在于傳遞分析目的的不可分離性；把它們的不可獨立性描述為不同的實體，承認完成的作品和其組成影像的多價性（接受多種不同解釋）。

二、主題：借口和幻想

對于埃拉德和約翰斯通來說，電影“背后”的一致性由這個術語“借口”進行了最精確的詮釋。故事，甚至是情節與準確地詮釋幻想（使用起來也很舒服的一個術語）的功能和本質的敘述有著千絲萬縷的聯系。借口發揮了很多作用。它通過以下方式服務于電影制片人；給電影制片人“拍攝電影的借口”，拍攝一個建筑物，一套建筑物，外景場地或其他種類的實物，比如書籍和雜志內部的廣告圖片或照片。它使他們采取與感興趣的對象相關的立場。借口起到編造故事的作用，而幻想是提供一個“不必合理”的簡單幻想，例如“我們在教堂里，我們認為教堂在投影儀里”。幻想是有意的“天真誤解”，允許電影制片人解釋（自己解釋創作這部作品的目的）他們“正在做的”。只有當人們認為情節是“如果......就怎么樣”問題的隨機答案時，例如：如果我們從火星到達這里會怎么樣，才能把借口視為情節的同義詞。

借口也對作品中出現的人物進行表述—以一定的方式給出行為的借口（通過觀眾的指責）：述說、投身于他們的環境和物品中。借口解釋和允許一定的活動（和含蓄地否定其他）。借口在創造過程期間有傳遞一致性的作用，它們是完成使命后可以隨時去除的腳手架。無需重視觀眾如何理解最終的作品；“其他人對它（作品）感興趣，著迷于它時，總是有令人愉悅的驚喜；但在某種方式上，首先我們自己要入迷。我們享受這一事實，我們不對其他人有義務”。

不只有一種借口或幻想，每個借口或幻想都可以在不同層次的間隔中運作；設置整個作品的幻想，或是設置作品內一些細微差別的幻想。它們可以是矛盾的；它們起著重要的作用，“形成這個幻想，可以從幻想中拍攝電影”，當它們不再發揮作用時，可以拋棄它們；可以違背它們暗指的“規則”。借口和幻想最初從影像而來，從一些“視覺親和力”而來。例如，約翰斯通描述葛拉漢·蘇沙蘭德的油畫背景，“背景容易成為深度空間”。兩位藝術家描述從柏林的威廉二世紀念教堂內部看實體的玻璃磚，因此“總覺得我們好像在水下或水中......從密閉艙或潛水器的窗戶往外看”（雷諾茲，2010年：第5頁）。玻璃磚的構造、實體“單元”隔開的彩色玻璃與電影畫幅有關，“我們認為，這是光學印片機要捕捉的東西”（op，引用：第7頁）。

借口和幻想支持創造和保持作品一致氣氛的需要，例如，在制作黑土地上的機器這部片子時，有一個背景幻想，三個建筑物的影像是一個單獨制品的一部分，這個單獨制品有點隱蔽，作為任務或項目的一部分受到控制。這提供了作品的部分方向，約翰斯通把這個方向特性描述為氣氛而不是故事本身---故事有太多的弦外之音，太單一化不能被裝置運行方式所接受。然后，在某種意義上，借口像達克的初級生成器理論所說的那樣運作。它們確實形成了起點；它們發揮項目的初級生成器的作用。達克描述初級生成器能夠在合理的立場上進行辯護，不同于埃拉德和約翰斯通的借口。然而，達克實際上寫道：“任何一個特別的初級生成器都可以在合理的立場上進行辯護，但在它進入設計過程這一點上，它通常更多的是信任之力”（補充的強調）。她也談起設計者們選擇性地固定目標—這種選擇基于個體或職業群體的他們高度評價的事物以及自愿接受的事物。他們這樣做是“為了依靠他們的主觀判斷而不是轉變為邏輯過程”。

無疑，埃拉德和約翰斯通的借口和幻想起著生成器的作用，同時這一理論關注它們主題的特別屬性，以便能發展一種氣氛。在一個例子中，他們用視頻素材工作，“面對陌生而熟悉的素材”。然而，與埃拉德和約翰斯通的借口和幻想方法不同，達克不認為，對于設計者而言，初級生成器一旦完成使命，就可以拋棄。她寫道，這些生成器使猜想成為可能，它們提供“問題的解決方法”，在她給出建筑實踐的例子中，并未表明這些作為初級生成器的概念或目標與部分完成計劃無關。由于達克以一些構建（公眾房屋）計劃的建筑師記錄為基礎，率先得到初級生成器的概念，我們也許可以推斷其相反的一面。

貝蒂和巴爾在他們專家詩詞作品的研究中注意到一種現象，比如有一些高質量詩詞的首行，集中行或短語與初級生成器的概念一樣，“這些首行給詩歌設計空間劃定界限，提供對隨后寫作活動的關注（貝蒂和巴爾，2010a：第667頁）。然而，與達克的“概念或目標”不同，一旦這些具體的短語和首行完成使命，允許丟棄它們。詩人們談起編輯過程，明確表示可以非常合理地接受“曾經是詩歌靈感的東西也許不再是詩歌的一部分”（op.引用：第69頁）。埃拉德和約翰斯通以同種方式對待他們的借口和幻想；就像一旦完成使命可以丟棄樞紐一樣，使用達克的短語。

三、美學：視覺關注與樞紐

埃拉德和約翰斯通有一套正式的美學關注理論，從一個項目到另一個項目保持不變。他們的一些關注是關注的深度，表面反射的燈光，比例的模糊，以及面對熟悉的物體呈現出陌生感的視覺。很多其他藝術家的作品亦是如此，那些熟知埃拉德與約翰斯通作品的人意識到這種持續性。從這個參與的小組中，埃拉德與約翰斯通形成了連接的腹地—包括建筑師，之前的學生，書商，朋友和職業上的同事等人群—他們中的任何一個人都時不時關注感興趣的社團。例如，有個未完成的項目與莫斯科梅爾尼科夫故居有關。一位建筑師的朋友關注意大利建筑師卡洛·斯卡帕的一些作品；他的一個小教堂的窗口與梅爾尼科夫建筑的窗口相似。佛朗科·阿爾比尼的博物館設計的作品與斯卡帕有關聯。阿爾比尼設計本身就是埃爾德和約翰斯通通過另一個單獨的途徑得出的東西，是一條通過一系列文本的途徑。他們描述這種建立集合了告知他們事情的“知情者”，談論這部作品或多部作品中可能的聯系，以及它們如何非正式地碰巧“組合在一起”（同時可能意識到它們并不是意外碰到的）。

特定的視覺預期線貫穿整個作品，埃拉德和約翰斯通發現談論一個特別的項目如何開始是沒有意義的。他們說，在他們過去的談話和采訪的經歷中，談論項目的開始總會導致他們18年的合作倒退。“這些事物（作品）不是從逐漸發展的一套興趣中得來；它們沒有起點。”特別項目的“起點存在于以前的項目，或是存于與之前項目相關的經驗中。作品最初的觸發點可能是之前作品的10秒1個鏡頭；可能在“搖鏡頭結束”的地方，或者是一個簡單的影像。在這里，我們再次看到與詩歌寫作的創造實踐的平行比較，貝蒂和巴爾把它作為創新設計實踐進行研究。像詩人一樣，他們可能丟棄最初啟發詩歌作品靈感的詩詞，埃拉德和約翰斯通沒有給可能設置新項目過程的單獨的影像或搖鏡頭豁免的權利。正如借口和幻想一樣，單獨的影像的作用可能是一個樞紐，是一個支撐架構，在作品成形中以及繼續創作作品中起著至關重要的作用。但它并不一定要存在，字面上來說是影像或其他東西，例如：新完成作品中的敘述。正如埃拉德所說，樞紐的理念是關于支撐，然后拋棄的東西”。

如果催促的話，埃拉德和約翰斯通可以追蹤他們目前積極從事的任何項目的“胚芽”，但正如他們所預見的，談話很快“倒退回”他們1993年第一次合作的作品。我們可以稱這些長期存在的預期是“著迷”或“偏見”，展示了埃拉德和約翰斯通對于署名的正式關注。在這里，我們開始把創作進展看成由項目和實踐互相連接的現象組成。湯金懷斯在2011年把風格的概念描述為實踐基礎的方式，此方式在這里有關聯。斯皮諾薩、佛羅里斯和德雷福斯1999年在創業作為教化和揭露的背景下寫出作品，湯金懷斯引用它們，認為風格是實踐組合的方式（而不把風格認為是實踐，甚至是一件物品的特點）。從這個角度看，找出相似情況就擁有一套部署；風格的概念允許我們認為我們的特別實踐是熟悉的，即使我們之前沒有碰到過它們。對于埃拉德和約翰斯通來說，個體項目促進追求長期預期，反過來每個項目促進了預期自身的發展。隨著時間的遷移和經驗的積累，預期關注得以發展，屬性得以產生和發展。

有經驗的設計者不會從武斷的、無知的或未成形的觀點著手處理新的設計項目。創造性設計者給設計狀況帶來的偏見必不可少地使他們偏向于把他們處理的方式當做某種任務或挑戰或者把它看成是他們能夠實施嫻熟判斷的狀況。它設置了架構，在架構內他們能在一些有價值的系統基礎上創造和評估某物（維克斯，1965；1968年）。在設計的世界和一些藝術的范圍中，署名關注經常引導客戶決定委托一個從業者進行實踐工作，而不委托另一個從業者進行實踐工作。

不管何種形式的信息來源都來源于借口和幻想， 并被借口和幻想支持。對于埃拉德和約翰斯通來說，它們至今仍在繼續發揮作用。于是我們從電影的角度來看待，研究是開始的起點。電影作品本身的順序并不是由“任何意義下的敘述所驅動”。一個作品的發展概念來自“從一個影像到另一個影像的邏輯轉變，可以自由講述故事”。一旦借口表示的觀點已發揮作用，“替換影像的優先權就轉到其他影像上”。麥克唐納對獨立電影制片人納撒尼爾·朵奇作品的描述也在這里適用；對他而言，視覺順序是通過特別的影像和影像之間復雜的相連方式，由影像之間的當地和全球的參考物而定（麥克唐納，2006年，第79頁）。順序的組成由以下因素決定：某個視覺節奏、視覺和暫時的節奏、重復，移動的步調、對角線和其他組成模式和反響、結構和色彩對比、領域和關注的深度、聲音及其與影像和變化之間的關系。在作品允許的暫時比例的全范圍內，定位視覺預期和處理視覺節奏，從而使一致性產生。埃拉德給出一個具體的例子，他說道：“事實上，我們故意在考文垂和柏林拍攝的大量素材，混淆事物的比例，制造幻覺，使彩色玻璃墻和管風琴拍起來像城市一樣，投射在彩色玻璃窗戶的燈光看起來像太空的星座一樣”（雷納茲，2010年，第7頁）。

埃拉德和約翰斯通的實踐水平”作品的發展（即：項目間關注和預期的發展），能清楚說明他們的興趣是如何發展起來的。他們重復強調這些記錄是有因果關系的事物，但在制作每個項目的作品時，這種發展并不明顯。例如，他們在解釋（說明）16mm電影作品和他們實踐發展之間的關系時，從不依據目的，目標等進行談論。在第3個談話中，鼓勵藝術家們依次解釋他們最近完成的三部作品中進行電影制作的吸引力與決定。約翰斯的評論總結了接下來要說的電影品質，“但是所有這一切可以再次回顧；這是一種直覺，我們只是覺得這是我們感興趣的事物，是我們想做，想追求的事物。”回顧過去，他們現在把制作電影的舉動視為合作實踐的“真正變化的標記”。

四、材料：仔細考慮素材和過程

在這里，空間限制是排除所有限制類型的廣泛記錄，限制對作品和工作強加規定，這是在與埃拉德和約翰斯通的談話中提到的。屹今為止，我們完全忽略了電影，拍攝的材料和其他過程如何與最終成品有的聯系，創造性地做出安排。此外，對材料的考慮與以上提到的主題和草圖美學放影不可分離；素材的選擇在藝術作品的內涵中起著本質上的作用（本杰明，1936/2007年）。考慮到我們討論的作品是電影，最明顯的疏漏是通過取景器對影像設計的考慮。藝術家們強調“看”一般是“看穿攝像機鏡頭”；通過這種方式制作影像。他們認為錄影和影像制作之間有明顯的區別；“這是用一種明顯的比例和構建把物體轉換成更模糊或抽象的影像的過程方式”（勒弗夫爾 2011年）。用眼，手，基座（見圖1）構建影像，影像制作是在場景中不變的積極限制，無論影像是風景，室內，書中的圖像，地點，還是一組物體。

通過攝像機鏡頭看地點，裝置和物體。埃拉德說起在蘭薩羅特島拍攝的求婚，未完成電影（背景是未來）的選址時，解釋道，“我們寫了一種分鏡頭的劇本，前提是我們在那天看了攝像機鏡頭，計劃之后才做的。”分鏡頭劇本是沒有順序的拍攝列表（見圖2），只有在剪接階段才進行排序，根據營造的氣氛決定序列，這就是以上第2章和第3章中提到的“邏輯變化”和關注的標準。“我們不拍攝連續鏡頭，除非在我們看了攝影機后，覺得有必要這么做”。

除了表明何種鏡頭的草圖外，不能在不同層次的抽象中使用這些表述。剪接開始時，把序列板（沒有故事的故事板）用做“幫助我們思考它（電影）”的“一種實用的物品”......它是我們喜歡和可能使用的存儲板......不是設計圖......不是說明。它們（影像）是樞紐，幫助我們思考和談論，但不是絕對的樞紐（見圖3）。在工作中，要把技巧與對制作電影的素材和材料的工作方式的理解聯系起來。埃拉德和約翰斯通選擇工作的技術限制了能做的事情；把這種限制當成更多的機會。使用寶萊克斯發條攝影機充分拍攝電影，允許一次最大約28秒拍攝。“使用16mm的確有限制，我們已發現發條攝影機真的很高產—我們只使用三種類型的鏡頭—然后我們可以在以下狀態下工作，不管是充分拍攝，還是保留性拍攝，等等。決定你思考鏡頭的方式來自一種節奏，然后是你如何開始生成最終影片。那與拍攝的過程有很大的關系”。（雷諾茲，2010年，第4頁）。

1、圖像成形

2、分鏡頭劇本：速寫的鏡頭列表

在拍攝“真正有價值和多產結構原則”的連續鏡頭時，這些自愿接近的技術限制設置了拘謹和嚴格的規定。其中一個限制與埃拉德和約翰斯通低拍攝率的工作實踐（關于1-3）相符。在此，關于技術問題的選擇，值得再次注意，要對整個創造性的努力工作進行人工解構。技術本身服務于合作者的美學關注，特別適用于他們希望創造的氣氛方面。例如，在16mm電影作品的情況下，當發現檔案文件連續鏡頭與“本應該在近50年同一地方制作的”最近的鏡頭素材并列出現時，特意弄出模糊感（雷諾茲，2010年，第3頁）。同一地點當做放映的16MM電影的視覺和聲音品質是其他有助于氣氛的有意元素。

3、在板凳上的鏡頭底部表明的存儲板

認為每個影響接收的方面（有意和故意）促進了整個美學的發展，例如：包括埃拉德描述的“劇院表演元素”，由放映師拿著手電筒在黑暗中重新纏繞膠卷進行放映而表現出來。技術的選擇也有助于追求長期的興趣（也可追溯回1993年合作實踐開始）；對技術感興趣既不是多余的，也不是過時的......它們通過技術傳遞過去沒有傳遞的將來，提供了對過去思考的可能性......這種過時的技術成為讓人們重新思考與過去有關的現在的一種方式（雷諾茲，2010年，第3頁）。

研究者們研究設計者時，他們經常停留在這一點上：在構建，發展，制作，實施，接收（選擇了依靠設計規則的設計中斷點的恰當術語）之前，設計便“完成了”。我們知道設計在這之后繼續著。例如，有靜音設計的概念（戈爾和杜馬斯，1987年），在軟件工程中，認為設計轉入實施是個長期以來的嚴重錯誤。因為艾蘭德和約翰斯通的創造性活動涵蓋了除觀眾接待點之外的整個過程。從尋找資金，場期階段和后期制作階段，拍攝、編輯、分級、打樣，直到展覽圖片的最終成片。這是另一個他們發現一個項目在開始時就有問題的原因。對于一個“多種開始”的項目，他們更愿意形容他們是在每一個階段都有發現的過程，而不是交付的過程。

這種藝術實踐可以更好地概括為，擁有持續的開放性而不是投機取巧的。（這種特點一直被公認為在設計過程中擁有很重要的地位，如：薇瑟，1992）。“投機主義”具有功能色彩，但是“開放性”和驚奇與洞察力聯系的更為緊密。“我們在蘭薩羅特島拍完電影后，再看這些連續鏡頭，有一種東西真正地打動了我們，這感覺像他們仍在維系著一個空間，盡管這個空間已經沒有任何功能了”。

可能會有一些幫助我們學習和更好地理解創造性設計實踐和設計創新的課程。尤其是它可能會這樣問道：在設計過程中，網站的創意性體現在什么地方？此外，這里還可能會有更大范圍的研究，集中在富有創造力的參與者們真正的創新活動中，以及整個聯想過程中（從概念到藝術品最終的成型）受到刺激，驚訝，興奮，以及挑戰的基本需要。我們從富有創造性的，并使用鏡頭設計研究的美術實踐研究中，得到啟示：我們可以通過識別一個網站的創造性來“代替”我們對于整個設計過程的檢驗。這也許會使創造性干預產生一些不受承認，不為人知的機會或例子。

五、對設計思路和設計思維研究的進一步影響

一些具體和抽象的設備，在藝術的背景下，基于長期合作實踐的具體過程，具有創意約束的功能已經被開發出來。藝術家埃拉德和約翰斯通回應道這些談話提示，并談論到他們是怎樣一起工作來發展并追求他們的長期利益，尤其是最近如何通過創造一系列16mm的影片來實現這一利益的。賬單上面也可能抽象地體現勾勒出他們實踐的特點，出于設計的需要，有可能要與約束這個概念做比較。從而對于他們設計中所提到的其他方面，即為這些機制提供背景，用以支持上下文。

從比較中衍生出來的一系列東西指出：關于創新型的設計譜的設計思想存在研究不足的方面。對于這些圍繞著能約束范圍的方面，我們稱之為對前職業造成形成化的影響，也可以用來描繪獨立或協同的設計實踐。研究那些跨越多個個人作品的協同實踐，對于一個正在研究對新項目有影響且用于創造性約束工作的傾向和機制的研究人員來說，是大有裨益的。在協同設計中，對于其他合作者來說，在一些表面的，視覺上的，口頭上以及其他方面的交流是有一些內在要求的。這種交流在某種程度上來說，研究員也是可以接觸到的。這種獲得可以自然地發生在合作者之間交流的過程（通過某種途徑），或者是通過其他一些不那么直接的方式，因為信息的主要來源一直都隱藏合作者之間的談話內容中，而不是在過程中。這種作品本身是在研究者提到的話題中產生的。（cf 羅森 ， 2004： p. 444）

這個案例的研究提醒我們一件事情，那就是我們需要更多地考慮那些關于特定項目開始和結尾的研究，從而來理解其價值體系，成見以及這些我們相互參與，或者在機構體系中存在的之前的歷史是如何，從而改變并影響個人的項目。諸如此類的影響對于創造性的工作而言是有貢獻的，但是這點往往卻會被那些只關注個人項目的研究所忽略。這個缺點是不能通過個人項目研究的“大小”來彌補的。第二個涉及到“有準備的人”這個整篇概念的問題是巴斯德（1854）說“據觀察而言，機會是垂青給有準備的人”中“有準備的人”的意義。（韋力·瑞德特 1900）。

在設計的背景下，從達克初級生成器的原始特征捕獲出來的一些元素。在公共住房規劃背景下，她給我們的例子通常受到她的告知者所描述的（建筑）實踐中的關注點的影響。這些關注點跨越多種項目，盡管他們所體現的價值都以各種適合的獨特的方式給具體化了。但在其他問題中，達克強調到給設計師帶來設計背景的靈感對于設計解決方案產生的猜想來說也是至關重要的。羅維的組織原則的概念，包含空間（實施）的“最初的設計理念”應該是多種的，與其沖突，因此應該被拋棄。從現在的研究中所引申出來的關于“樞紐”的概念要比達克初級生成器的概念，更加與組織原則的思想相吻合，但是，組織原則比羅維的衍生范圍更廣。一旦我們開始觀察組織原則的舍棄性，意味著選擇連續性的概念，轉換的發生過程及時間，以及與選擇性注意力不集中相關的概念（op.cit.： pp.103—109）。埃拉德和約翰斯通的強制性要求，我們在這里稱之為的借口，幻想和電樞就開始更加強烈地與設計實踐的觀察產生強烈的共鳴。羅維的寫作風格是基于過程而不是設計結果，這與我們早前提到的唐克維斯的寫作風格是一致的。羅維總結道，完整的設計風格是由我們所選擇的組織原則和設計過程的風格所決定的。因此，，他認為設計原則應用的順序對于整個設計過程是具有最重要的影響，并從研究結果中總結出這些<程序>中設置的服務能夠深刻地洞察設計思維（op.cit.： p. 37； p.109—110）。

埃拉德和斯通提到了“特殊的巧合”和機遇。他們也清楚地表示試著創造偶然而不是等待。他們欣賞這樣的自己，比如他們評論說：”我們的成果一半是找上門來，另外一半是我們去尋找它。”他們談到其他人的發現“我們工作中的某些事物是可認知的。”因此他們講道：“這提醒了我，藝術對合作伙伴的關注來說就像制圖材料。他們會討論怎樣為一部電影選挑選一個特殊的建筑。”因為這個特殊的地點能呈現出某種景象。（雷諾， 2010： p. 6） 這些地點有助于他們表達預期場景。比如“隨著自然光線在一天內投影的變化，空間顯得輪廓分明”。

阿特曼，最近提到了她的“思想碎片”（阿特曼：2009）概念。她重新審視了哈伯特·西蒙關于科學發現背景下的創造性的理論，也相應借鑒了巴斯德的見解：有準備的頭腦的作用。她所接受的是工程教育。對于啟蒙教育的關注，將會在機會來臨那一刻體現出對意外的認知能力。她寫道：“人不能憑空成為發明家。他必須對某一領域有足夠深刻的理解才能促使意外發生：一項飛躍型的新發現或針對某個問題的革命性的解決方法。”意外蘊含于預期之中，這其實并不意外。因此艾拉德說：“真正直擊心靈的一件事發生在我們在蘭薩羅特島的拍攝完成后。我們看著鏡頭，這種感覺好像這些人固守此地不再有任何知覺。”他顯示出這種情況的有備而來，日常的素養支撐著他回應眼前這個視覺素材機會“陌生又熟悉”。

許多設計研究只關注于“靈感”，而忽略了創新實踐者那雙熟悉的眼睛里所包含的堅持不懈的本質。一雙從不缺勤的眼睛，換句話說，一直在接收特殊的刺激，用特殊的方式進行接收（把某些東西視為其他東西）。我們也許可以用很感性的方式如是說。約翰斯通試著對特定現象的通用坐標進行追蹤。設計專業對此研究并不充分。他說：“我們對解決這點的方式持有疑慮，我們通過其它的事物發現它，我們始終在搜尋符合自己審美預期的事物。對事物的關注始于某地，在那里可以運作這些特征和事物。”

記錄

與格雷厄姆埃拉德和斯蒂芬·約翰斯通的會談

本文為翻譯文章，原文作者：詹妮特·麥克唐納，原文刊登期刊：設計研究2011，32（6）

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