楊家將戲曲作品在元明清三朝的主題流變

【摘 要】楊家將抗敵衛國，固疆護民的事跡已被無數中國人傳唱千年，后世文人更是將其改編為戲曲、傳奇小說等各種藝術形式。本文試將從文本和歷史的角度出發，通過分析元明清三代文人戲曲作品中楊家將們不同的藝術形象，來探討楊家將戲曲作品在元明清三朝的主題流變。

【關鍵詞】楊家將；元明清；主題流變

中圖分類號：I207.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）09-0014-02

一、楊家將故事淵源

有關北宋楊家將三代抗遼，源于歷史真實，其事跡主要見于《宋史》及《遼史》。在《宋史》記載中，楊業本名重貴（或崇貴），為并州太原人，五代末期的北漢名將，后隨北漢降宋，改名為楊業。宋太宗太平興國五年（980），遼軍進犯雁門關，楊業率部襲擊遼軍主力，遼軍大敗，遂揚威于遼兵，為宋太宗所賞識。雍熙三年（公元986年），楊業隨宋太宗征遼，一路連克州縣，后因與主帥潘美意見不合，楊業被遼軍圍困于陳家谷，“身被數十創，士卒殆盡，業猶手刃數十百人。馬重傷不能進，遂為契丹所擒，其子延玉亦沒焉”[1]楊業被擒后絕食三日，壯烈犧牲。楊令公是楊家將故事的第一代人物，其子楊延昭繼承父業，鎮守宋遼邊境，曾多次挫敗南侵遼軍，大中祥符七年（1014），楊延昭卒，年五十七。楊家第三代則是楊延昭之子楊文廣，史書中說他曾追隨范仲淹、狄青，一生征戰南北，后駐守西北。“遼人爭代州地界，文廣獻陣圖并取幽燕策，未報而卒”。[2]

有關楊家將故事的記載，最早見于北宋歐陽修的《供備庫副使楊君〔琪〕墓志銘》中，說繼業、延昭“父子皆為名將，其智勇號稱無敵，至今天下之士，至于里兒野豎，皆能道之”。此文寫于皇祐三年（1051），距楊業去世已65年。他們的事跡，不僅“天下之士”甚至“里兒野豎”皆能道之，說明楊家將的故事已經迅速在民間社會上進行傳頌。而南宋遺民徐大焯的《燼余錄》首次讓我們看到“楊家將”的提法（有人說此文虛實各半），是當時社會上已經對“楊家將”這個歷史群體人物自然公認概括而有的稱謂。同時也是楊家將事跡由歷史過渡到文藝，具有里程碑的一次記錄。

有宋一朝，尚無有關楊家將的戲曲作品。而據羅燁《醉翁談錄》載，宋人話本名目中有《楊令公》和《五郎為僧》，據元陶宗儀《南村輟耕錄》卷二五“院本名目”條，著錄有金院本《打王樞密爨》，也無具體劇本傳世。以莊一拂《古典戲曲存目匯考》為據，通過檢索，共搜得元明清三代關于楊家將的戲曲作品13部。元雜劇4種，明雜劇4種，傳奇2種，清傳奇3種。

二、元朝：楊家將故事類型的奠基期——外殺敵內懲奸

話語或文學和歷史的關系是相互的，歷史決定文學在特定紀元的主題。歷史是理解特定時間特定類型的話語的重要方式，歷史是話語或文學的背景。歷史上真實存在的楊家將發生在北宋，可是具有完整意義上的楊家將故事誕生在元朝，這和社會環境有著密切的聯系。有宋一朝，百姓雖然時刻面臨著周邊少數民族入侵的危險，可是整體社會環境依舊是安定的。雖然局部戰爭不斷，但是兩宋憑借依舊富庶的南方國土，依然能享國祚三百余年，和平年代的人民對于戰爭和戰斗英雄不會有太強烈的需求。這也就決定了，這一時期關于楊家將的故事也只能存在于史官的筆下，民間縱有傳說，也是在外敵入侵危難之際才會偶爾想起這些抗敵名將。然而到了元朝，一切都變得不一樣了。

首先是民族矛盾的突出，這是第一次由少數民族統治的統一王朝，蒙古族人建立的元政權對漢民族進行政治高壓，華夷的爭論尤其嚴峻。漢人自視為中國正統，這次卻被異族征服，無數漢人心中早有強烈的反抗之心。在此之下，許多人自然想到了曾經抗擊外敵的英雄人物——楊家將。楊家將抗擊的是契丹族的遼人，與蒙古族人等同被漢民族視為非我族類的夷狄。

其次是文人的地位跌入低谷，變得和乞丐一樣。元人如此歧視漢人，不能不使這些曾經在宋王朝享受著無上榮譽的漢人寒心。同時由于科舉制度的廢除，知識分子也失去了晉升的空間，一些人開始流落民間，也為繁榮戲曲文學做出了突出貢獻。而蒙元政權雖然武力強盛，可是畢竟是剛從奴隸社會轉型到封建政權，沒有治理統一王朝的經驗，并且伴隨著龐大帝國內統一多民族的大融合，社會思想也是極其繁榮的。在這個社會背景下，漢族文人采用春秋筆法創作楊家將抗遼的戲曲作品，一方面緬懷那些保衛漢族的楊家將領們，另一方面自然是把舞臺上被楊家將殺得人仰馬翻的遼人當成了現實中元人的象征。通過看戲這種形式，普通的漢民族得到一種和解，既然被異族統治的現狀是無法更改的，但是可以在舞臺上完成自己被壓抑的民族志氣的一次發泄。

三、明朝：楊家將故事類型的繁榮期——在民族斗爭下的忠奸之爭和忠孝倫理觀念的宣揚

明代楊家將戲曲強化了楊家將的英雄色彩，更為強調楊家將之能征善戰。元代戲曲突出的是楊令公之壯烈殉國，楊家將多為悲情英雄，且楊家多次處于危急存亡的緊要關頭，這種強烈的悲劇感是和宋元時期漢民脆弱的民族自信心相關的。但是明王朝靠弓馬打天下，幽薊重回中原懷抱，加上明成祖天子戍邊，逃亡漠北的北元政權已經沒有實力再和中原抗爭。現實社會中軍事上的強盛反映在戲曲作品中則是楊家將處處勝利，楊家更是大宋王朝的保護神，一出馬便擒殺敵將。楊家的事跡甚至會感動上天，因此在《黃眉翁賜福上延年》中，為了褒獎楊家忠孝，上仙黃眉翁親自為佘太君祝壽。

明代楊家將戲曲還為楊家將渲染上了濃厚的忠孝節義的傳統道德倫理色彩。在《黃眉翁賜福上延年》中，楊景奉命鎮守三關，可是母親佘太君的壽辰又不能不去，可謂是忠孝不能兩全。但是這時候加入了神仙道化的色彩，上仙黃眉翁有感于楊景的孝心，于是進獻仙桃、仙酒為佘太君祝壽，化解了楊景為國盡忠為母盡孝的行為。在《八大王開詔救忠臣》，六郎不顧朝廷法令也要殺死潘仁美替父報仇。因為他的行為是為夫盡孝，而且他所殺的又是奸佞之臣，所以能得到八大王的協助，進而得到人們的諒解。楊家為了伸張正義，有時候也需要違反法律，但是觀眾非但不反感這種行為，甚至期盼楊家通過“私刑”處置奸佞。究其根本，那就是楊家代表的是正義的一方，所有的行為也就是盡忠盡孝，是可以得到觀眾的諒解和支持的。明太祖朱元璋復以程朱理學為正統思想，加強儒學思想對于人民的教化作用。同時也注重文藝作品的社會功能，特將高明的《琵琶記》印發全國，因為《琵琶記》就是宣傳忠孝君臣的封建道德。

一言以蔽之，明代政治環境與統治思想發生變化，而楊家將戲曲受此影響，主題也發生了轉變，由體現民族斗爭為主轉變為以表現忠奸之爭、宣揚忠孝倫理觀念為主。

四、清朝：楊家將故事類型的變異期——多民族融合下的大團圓結局

《昭代簫韶》以正史為綱，以小說《北宋志傳》為基本框架，又吸收了其他“楊家將”戲，因此可以說是以戲劇形式表現“楊家將”故事的集大成之作。全劇始于北漢滅亡，而終于宋遼議和。全劇劇情交錯著兩組矛盾：一是宋朝內部的忠奸之爭，二是宋金之間的生死搏斗。宋朝內部矛盾的處置是壞人伏誅，好人受賞；外部矛盾的處置卻一反歷代楊家將故事的傳統，來了一個南北和好的結局。

該劇撰寫的目的在開場白中就有所表述，“明善除奸嘉勇。假優孟冠裳，聲寄管弦，緩調輕弄。演出褒忠獎孝，誅妄除奸，律令迷頑悔坳”。[3]在劇中宋軍將士臨死之前都要遙拜皇帝，讓楊繼業對子女、媳、孫訓導家規，要他們懂得忠孝節義，還要知書達禮，種種可以宣揚忠孝的情節不一而足。與明代的楊家將戲曲相比，清代楊家將戲曲繼續了明代褒揚忠義的傾向。因此，全劇貫串天命和“三綱五常”的封建倫理思想，力圖把“楊家將”形象塑造成封建王朝的理想楷模。在人們的心目中，楊家將一方面就是抵抗異族侵略的代表，另一方面也是“忠勇的化身”。滿清入關后，清廷為了緩和民族矛盾，順應民心民意，就很看重這個題材。嘉慶皇帝親自主持，由宮廷文人集體創作，對這一題材大加發揮，在主題格調上也就有意淡化傳統的站在漢族的立場上抵抗異族入侵的主題，而著意渲染的乃是楊家將的滿門忠烈，同時也將結局改為雙方和解。

這里需要注意的是楊家將抗擊的是契丹族的遼國，但是在《昭代簫韶》里面卻改為了女真族的金國，此舉嚴重違背事實，但背后可謂是意味深長。滿族的前身是女真族，宋朝時女真首領完顏阿骨打反遼建立金朝，于是努爾哈赤反清時打的旗號是后金，繼承的就是金的稱號。滿清把楊家將抗遼變成抗金，最后結局是雙方罷兵，南北和好，映射的就是當金的后裔滿清入關統治漢族時，也能夠像戲曲作品中反映的那樣可以滿漢和睦，民族大團圓。不同民族由矛盾最終走向和解，這種結局的處理無疑體現出了極大的進步性。這種變化與清代民族融合有極大關系，滿清入關，滿漢關系由清初的對抗逐漸趨于融合。滿清繼承了女真血統，而清廷通過聯姻也和蒙古族建立了盟約，同時也積極向漢民族進行學習，學習漢族的語言文字和各種制度，積極漢化。滿漢一家的觀念也正是在清朝開始慢慢形成，一個統一的多民族國家概念也被漢族人所接受，少數民族也不是夷狄，而是一個國家的組成部分。正是在這種大的歷史背景下，宋遼雙方握手言和的結局才可能在楊家將戲曲中出現，如此結局也絕非翻案補恨所可以簡單概括的，其對于民族和解與建立一個穩固統一的多民族國家至關重要。

文本即是歷史。不同時期的文藝作品既受到了當時文藝政策的影響同時也順應了當時觀眾的要求，戲曲作品不是案頭文學，而是要進行公開的表演來吸引百姓觀看，是一項商業性的藝術活動。更因為其強大的社會影響，政府不可避免的介入到戲曲作品的創作中，將符合朝廷政策的思想添加入戲曲作品中，讓百姓在無意識中認可政府的思想主張。楊家將戲曲作品正好扮演了這么一個角色，一方面滿足底層百姓對于抗敵英雄的崇拜向往，另一方面滿足文人和政府的思想引領和道德教化作用。于是，當外敵入侵時，一個奮勇殺敵的楊家將出現了；當朝堂黨政嚴重時，一個和奸佞斗爭的楊家將出現了；當民族開始融合時，一個可以和敵人坐下來握手言和的楊將將出現了。此時的楊家將早已不再是歷史中真實的楊家將，而是百姓希望看到的楊家將，更是政府宣傳工具下的楊家將，就這樣一個在史書上小小的軍事將領，在元明清三朝不同社會背景下扮演了不同的藝術形象。

參考文獻：

[1]宋史[M].北京：中華書局，1977.9305.

[2]宋史[M].北京：中華書局，1977.9308.

[3]（清）王庭章.昭代簫韶[M].清內府刻本，嘉慶十八年（1813年）.11.

作者簡介：

李小雨，河南南陽人，山西師范大學戲劇與影視學院在讀碩士研究生。