20世紀(jì)中葉中國鋼琴創(chuàng)作的特點(diǎn)分析

楊　鳴（河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 音樂系，河南 鄭州 451464）

20世紀(jì)中葉中國鋼琴創(chuàng)作的特點(diǎn)分析

楊鳴
（河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 音樂系，河南 鄭州 451464）

1949年到1966年的20世紀(jì)中葉，是中國鋼琴創(chuàng)作的一個(gè)重要發(fā)展階段。在不到二十年的時(shí)間里，名家名作輩出，既迎來了中國鋼琴創(chuàng)作的第一次大繁榮，同時(shí)也樹立起了中國鋼琴作品特有的藝術(shù)風(fēng)格。鑒于此，本文從該時(shí)期中國鋼琴創(chuàng)作的概況談起，就幾首代表性作品進(jìn)行了分析，并就創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)。

20世紀(jì)中葉；中國鋼琴創(chuàng)作；發(fā)展概況；創(chuàng)作特點(diǎn)

一、20世紀(jì)中葉中國鋼琴創(chuàng)作概述

1949年新中國成立后，文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展也迎來了新的春天，特別是國家對(duì)音樂事業(yè)發(fā)展的重視，更是充分激發(fā)起了廣大音樂工作者的熱情，在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域，老中青三代作曲家合力迎來了中國鋼琴創(chuàng)作的第一次大繁榮。首先是老一輩作曲家的創(chuàng)作。外界環(huán)境的變化，讓丁善德、江文也等老一輩作曲家重新燃起了創(chuàng)作熱情。丁善德作為當(dāng)時(shí)中國鋼琴創(chuàng)作的代表性人物，在該時(shí)期先后創(chuàng)作出了《第一新疆舞曲》、兒童組曲《快樂的節(jié)日》、《第二新疆舞曲》、《托卡塔—喜報(bào)》四部作品，作品中始終洋溢著一種樂觀、積極的情緒，正是作曲家當(dāng)時(shí)心境的真實(shí)寫照；其次是中年作曲家的創(chuàng)作。陳培勛、桑桐、黎英海等中年作曲家同樣是佳作頻出，且風(fēng)格多樣。如陳培勛，其將創(chuàng)作治根于廣東民族民間音樂中，在旋律、和聲、復(fù)調(diào)、織體等方面都有鮮明的南粵風(fēng)格。黎英海改編的《夕陽簫鼓》，將中西兩種音樂結(jié)構(gòu)融為一體，并重點(diǎn)挖掘鋼琴的音樂表現(xiàn)力，深刻詮釋出了中國鋼琴作品特有的意象和意境之美；再次是青年作曲家的創(chuàng)作。新中國成立前后，一批音樂院校的青年學(xué)生也投入到了創(chuàng)作中來。如蔣祖馨，1950年考入上海音樂學(xué)院管弦系學(xué)習(xí)大提琴，后轉(zhuǎn)為作曲，創(chuàng)作出了《廟會(huì)》、《山花集》等佳作。劉莊也是上海音樂學(xué)院的優(yōu)秀畢業(yè)生，曾跟隨丁善德、桑桐等名師學(xué)習(xí)，先后創(chuàng)作了《鋼琴變奏曲》、《獻(xiàn)給青少年》等。老中青三代創(chuàng)作者合力，迎來了中國鋼琴創(chuàng)作的第一個(gè)繁榮期。

二、20世紀(jì)中國鋼琴創(chuàng)作代表作品分析

（一）丁善德《第一新疆舞曲》

早在法國留學(xué)時(shí)期，丁善德就萌發(fā)了要?jiǎng)?chuàng)作一首舞曲的欲望。回國后，新中國的成立更堅(jiān)定了他的創(chuàng)作信心。《第一新疆舞曲》采用了三部曲式，第一部分是對(duì)歡慶舞蹈場(chǎng)面的描寫，包含兩個(gè)舞蹈性主題。第一主題是對(duì)舞蹈步伐的描繪，兩個(gè)小節(jié)為一個(gè)樂句，形象地刻畫出了舞蹈中走走停停的場(chǎng)面。特別是緊跟而至的第二個(gè)樂句，與之前的樂句緊密呼應(yīng)，好像是舞蹈工作戛然而止。第二主題同樣采用上下句組成，情緒從開始的熱烈變?yōu)榱藲g快，同第一主題共同形成了手舞足蹈的形象，十分生動(dòng)。第二部分是新疆人民對(duì)過往生活的回憶，在音樂情緒上采用了平行八度的形式，奏出了宛若歌唱的曲調(diào)，而且還采用了模擬打擊樂的伴奏音型。隨后旋律又向上方移了三度，再一次掀起了情感波瀾，最后逐漸歸于平靜。第三部分是第一部分的再現(xiàn)，在經(jīng)過了對(duì)過往生活的回憶之后，情緒再一次歡快起來。特別是在織體方面，變成了快速下行的十六分音符，將全曲推向了高潮，在熱情洋溢的氣氛中結(jié)束。

（二）桑桐《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》

《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》是桑桐的代表作。該作品以多首內(nèi)蒙古民歌為基礎(chǔ)，生動(dòng)地記錄和描繪了蒙古族人民多姿多彩的生活場(chǎng)景。如《友情》，這是一首贊頌純真友誼的作品，主題來自《滿凍通拉格》和《四海》兩首蒙古族民歌。全曲采用了帶有再現(xiàn)部的單三部曲式，在速度、節(jié)奏和調(diào)性方面都比較統(tǒng)一，有著鮮明的節(jié)奏感。A段中，先是一段抒情、唯美的旋律，然后對(duì)主題進(jìn)行反復(fù)，情緒也朝著歡快的方向發(fā)展。B段采用了民歌中起承轉(zhuǎn)合的句法，運(yùn)用了對(duì)位化的和聲，而且加入了模進(jìn)的手法，是一首難得的鋼琴小品佳作。又如《草原情歌》，這是一首表現(xiàn)男青年思念心愛姑娘的作品。作品以蒙古族民歌中的特色音調(diào)作為基礎(chǔ)，對(duì)和聲進(jìn)行了變奏處理，將原本單一的旋律豐富起來。從整體架構(gòu)上來看，A段方整，與原主題素材是一致的。A1段是對(duì)A段的展開，通過轉(zhuǎn)調(diào)和伴奏音型的改變，表現(xiàn)出了真摯的情感。A2段則是尾聲，象征著這美好情感的無盡和延續(xù)。

（三）陳培勛《賣雜貨》

1952年，中央音樂學(xué)院的朱工一教授邀請(qǐng)陳培勛創(chuàng)作一首具有鮮明民族風(fēng)格的作品，陳培勛從《賣雜貨》和《梳妝臺(tái)》兩首南粵小調(diào)中汲取了靈感，創(chuàng)作出了這首作品。整個(gè)曲子為帶有再現(xiàn)部的單三部曲式，帶有明顯的敘述性質(zhì)。第一段采用的是《賣雜貨》的曲調(diào)，采用了小快板、B羽調(diào)式，采用三個(gè)樂句來表現(xiàn)主題。第一句是右手演奏的民間小調(diào)主題，而且反復(fù)出現(xiàn)升G和升C音，呈現(xiàn)出了雅樂七聲調(diào)式的特點(diǎn)。第二句由左手來演奏，伴奏織體變?yōu)榱巳跗鸬氖忠舴纸夂拖遥庠谕怀鲆环N流動(dòng)感。第三句采用了加花加變奏的手法，突出了清新、歡快的氣氛。第二段采用了《梳妝臺(tái)》的曲調(diào)，先是對(duì)小貨郎的描繪，然后則是對(duì)妙齡女子描繪。從41小節(jié)開始，音樂逐漸朝著寬廣的方向發(fā)展，旋律線更加起伏豐滿，加之卡農(nóng)輪唱復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用，讓作品顯得生趣盎然。第三段是對(duì)第一段的再現(xiàn)，再次描繪了樂觀、快樂的小貨郎形象。陳培勛通過對(duì)民間音樂素材的借鑒，使作品呈現(xiàn)出了鮮明的民族風(fēng)格，這是這部作品最大的價(jià)值和意義所在。

三、20世紀(jì)中葉中國鋼琴創(chuàng)作的特點(diǎn)分析

通過對(duì)代表作品的分析可以看出，建國后十七年間，中國的鋼琴創(chuàng)作不僅在數(shù)量上十分豐富，而且也有著極高的質(zhì)量，并表現(xiàn)出了以下幾個(gè)特點(diǎn)：首先是標(biāo)題性。標(biāo)題性鋼琴出現(xiàn)于西方的浪漫主義時(shí)期，當(dāng)時(shí)的作曲家為了幫助聽眾更好地了解作品，通常會(huì)為作品加上一個(gè)短語，也就是標(biāo)題。中國鋼琴創(chuàng)作者則對(duì)此進(jìn)行了沿用，而且標(biāo)題也十分豐富。如寫意性標(biāo)題。該類作品通常是以描繪詩歌、畫面、場(chǎng)景為主要內(nèi)容，以激發(fā)起聽眾的想象和聯(lián)想。如蔣祖馨的《廟會(huì)》，就生動(dòng)再現(xiàn)了鄉(xiāng)間廟會(huì)上老人講故事、藝人賣藝的情景。又如敘事性標(biāo)題。該類作品通常以歷史典故、故事傳說等為題材，利用音樂語言對(duì)其進(jìn)行描摹，并塑造起栩栩如生的音樂形象，如汪立三創(chuàng)作的《蘭花花》。這些匠心獨(dú)運(yùn)的標(biāo)題，與中國傳統(tǒng)審美習(xí)慣是一脈相承的，起到了畫龍點(diǎn)睛之功效；其次是民族性。鋼琴是一門外來樂器，要想在一個(gè)新的國家和民族中生存和發(fā)展，勢(shì)必要經(jīng)歷一個(gè)民族化歷程。這一點(diǎn)早在鋼琴傳入中國之初，就為中國創(chuàng)作者所深刻認(rèn)識(shí)到，并逐步開展了民族化探索。建國以后，民族性的創(chuàng)作傳統(tǒng)得到了充分的繼承，諸多作曲家明確了民族性的價(jià)值和意義，在選材、技法等方面全面追求民族化風(fēng)格，這些作品的出現(xiàn)，充分表現(xiàn)了民族音樂和鋼琴融合的可能性，既使中國鋼琴形成了獨(dú)樹一幟的音樂風(fēng)格，也為民族民間音樂找到了新的傳承渠道，可謂是一舉多得。

綜上所述，鋼琴作為一門外來藝術(shù)，傳入中國已有百年之久，中國鋼琴創(chuàng)作也先后經(jīng)歷了萌芽、探索、成熟、多元等多個(gè)時(shí)期。20世紀(jì)中葉的這十七年，無疑是中國鋼琴創(chuàng)作的關(guān)鍵時(shí)期，既充分繼承和總結(jié)了之前的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，又為今后的發(fā)展指明了方向。在今天，中國鋼琴事業(yè)又進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段，中國鋼琴作品的重要性也得到了更多人的認(rèn)可，所以應(yīng)該將研究和表現(xiàn)這些優(yōu)秀的作品視為己任，由此獲得對(duì)鋼琴、民族音樂等多方面更為深刻的認(rèn)識(shí)和感悟，為當(dāng)代中國鋼琴事業(yè)的發(fā)展以及中國鋼琴學(xué)派的構(gòu)建貢獻(xiàn)一份力量。

[1]楊文.中國鋼琴音樂作品的民族化特征[J].音樂探索（四川音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2005(01).

[2]代百生.何謂鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”——從文化的視角研究中國鋼琴音樂[J].中國音樂學(xué)，2005(03).

[3]程征.中國鋼琴音樂創(chuàng)作民族化探索的外在動(dòng)力[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2003(04).

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