相里相外——論中國畫的五重空間推進

張憲文（甘肅畫院，甘肅蘭州730000）

相里相外——論中國畫的五重空間推進

張憲文
（甘肅畫院，甘肅蘭州730000）

中國畫的五重空間推進是由實景自然空間→哲思比興空間→胸中意向空間→紙上圖式空間→筆墨精神空間→實對互動空間多維轉換的過程。每一種空間的推進都是一種境界的提升。

中國畫；空間結構；繪畫技法

中國畫是中國文化長河中悠遠深廣的支流之一，傳承著國學的精粹。國畫除其獨特的筆墨表現形式之外，空間結構也在視覺藝術中獨立于世界藝術之林。研究國畫空間結構的推進，無疑會使畫者、觀者皆進入一個更高的審美層次而獲得最大的審美愉悅。空間不僅是具體事物存在的表現形式，而且也是抽象事物存在的表現形式。中國畫的五重空間推進是由實景自然空間→哲思比興空間→胸中意向空間→紙上圖式空間→筆墨精神空間→實對互動空間轉換的過程。每一空間的推進都是一種境界的提升。佛學有句：“實相無相，微妙法門。”又有句云：“無相之相，名為實相。”宋代禪宗大師青原惟信提出參禪的三重境界：看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山仍是山，看水仍是水。相里相外，用之畫理亦然，在多維空間里向更寫意、更抒情、物我交融，以至于由有我向無我之境逐層推進，達到最高審美層次。

一、實景自然空間

在繪畫中指作者想要創作所依載的自然環境空間，亦相當于我們所面對的模特、所見的花草樹木、山川河流等。自然空間取舍不同，當畫家把自然物象空間中自己想要表現的部分提取出來時，就已與他人產生了不同，出現了不同的意境，如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”是也。自然空間可直接成畫，諸如唐代張萱的《搗練圖》，五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。西方古典油畫大部分遵循自然空間的描摹，除在色彩和構圖上稍有夸張之外，大多都是場景再現。

二、哲思比興空間

比興是中國詩歌中的一種傳統表現手法，宋代朱熹認為：“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”南朝梁劉勰《文心雕龍》第三十六篇主要講“比”、“興”兩種方法，他認為，“比”是比附事理的，“興”是引起感情的，需要依據事物微妙處來寄托意義。比興手法亦貫穿在中國繪畫的發展之中，把這個方法以理論介入繪畫領域的首創者當推蘇東坡，他有詩曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。”他曾贊揚王維是“詩中有畫，畫中有詩”，稱杜甫詩為“無形畫”，韓干畫為“不語詩”等，皆“比興”之法，也恰為中國畫寫意之真諦。“比德唯美”是古代士人基本做人標準，在繪畫中諸如“梅蘭竹菊”、“松石云鶴”等，皆寄寓著物象之外的人格空間，畫面撲面而來的不是物象而是精神。比興空間就是作者看到自然空間悠然而生的另一種精神文化的空間，中國文人需“讀萬卷書，行萬里路”，其實擴展的就是自己的這個空間，這個空間愈廓然博大、愈深廣空靈，則其為文為藝皆能手到拈來，揮灑自如。比興空間因事因地因人而異，它是一個看不到、摸不著、存在于精神意識的空間，亦可能是一陣風，一首歌，一片塵煙，一抹斜陽，總之它讓畫者“以我觀物，以物觀我”，漸離了自然空間，進入“看山不是山，看水不是水”之意境。

三、胸中意象空間

比興空間與自然空間在作者胸中相互融合，由兩種不同的存在狀態走到一起，形成作者想要表達的意象空間。這個空間因有了浪漫主義比興參照的文化空間，又有著具體依載的自然空間。在這個空間，作者似乎找到“看山還是山，看水還是水”的感覺。鄭板橋有文:“江館清秋，晨起看竹、煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”意象空間的“胸中之竹”在作者胸中勃勃然而欲迸出，遂展紙生畫意也。

四、紙上圖式空間

意象空間通過作者的構形筆墨轉化操作，運用了工筆、寫意等手段，山水、花鳥、人物等方式，展示到所繪的紙、絹、布、墻等材質上，便形成了視覺可見的圖式空間。作者繪畫技術能力的高低差異和作畫狀態中的偶然機變，會逐步改變調整作者的意象空間，圖式空間甚至會和意象空間大相徑庭、或好或壞，亦即“手中之竹又非胸中之竹”。在歷史發展中，圖式空間已形成很多固定圖式，如山水畫“三遠法”，花鳥畫“折技法”、“全景法”等。歷史上大多有獨創精神的畫家，皆在畫面圖式空間上取得了突破，如梁楷、徐渭、八大山人、石濤、潘天壽、李可染等，圖式空間的深入研究和探索創新會帶來構圖構成的根本變化。

五、筆墨結構空間

好的圖式空間不僅是構成的空間，中國畫重筆墨傳統，特別是寫意畫，有筆有墨是基本的審美要求標準，情感意趣大都因筆墨而生，一幅好的寫意畫非常講究筆墨次序，筆筆相生，干濕濃淡一任自然皆由筆墨而生。石濤《話語錄》云：“古之人，有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。”要求筆墨在畫面上“處處通情、處處醒透”。如果說圖式構成空間可由比興空間頓悟而成，那么筆墨的錘煉是一個漸進修行的苦功夫。一個好的畫家需勤耕不輟的練習書法，書法水平的漸次提高，能改善繪畫用筆的很多問題，而對墨、水、色的使用也需要大量實踐、研究以至于筆墨無礙，畫畫才能得心應手。拋去所描繪的自然空間，筆墨空間是一個獨立的審美空間，黃賓虹先生一生最精彩的作品多是其眼因白內障幾近失明狀態下所作，形象不準而筆墨錯落自然，反得意境迥然絕塵。

《又是一年秋》之一

《又是一年秋》之二

六、實對互動空間

中國畫從自然空間到圖式空間已完成它的生成過程，但它的使命經過圖式、筆墨空間直接進入作者本人及大眾的審美視界，這個實際對應的畫面空間又對作者本人及他人產生了精神的互動。對作者來說，它或大于或小于自己原設想的意象空間，或嗟然感慨眼高手低，或竊竊自喜意趣天成。但切實已成為新的空間，成為未來的比興參照空間和自然空間，而對實對的大眾來說，作者的原旨意趣大可不必猜測，而直入畫中尋求與自己或共鳴或愉悅或傷感的東西。亦即“有一千個觀眾，就有一千個哈姆雷特”。實對空間是一個互動空間，有了互動就有了交流，藝術品的生命才得以體現和延續，中國畫才真正體現了它所存在的價值和意義。

綜上所述，中國畫的空間推進是題材經作者人文融合、技法重組而升華的一個過程，有時這個過程是瞬間或很短的時間快斫瀟灑完成，有時是一個寫生、思考、創作殫精竭慮、嘔心瀝血漫長的過程。這一自然物象空間與比興參照空間的意向融合過程，每個人會有不同的參照而形成由“自然之境→有我之境→無我之境”的轉換。歷史上成功的國畫大師們無不在空間探索上取得獨創而光耀古今，明宗室八大山人有著家仇國恨，“墨點無多淚點多”貫穿著每一幅畫的比興空間，從而形成強力的有我之境。倪云林的山水以淡遠清透、荒寂寥落的圖式空間直入無人之境。在當下，重新思考和研究中國畫空間結構的推進，對每個創作者來說極具意義。當面對一個自然空間，寫生描繪所要表現的題材時，能很快地刪繁就簡取其所需，不至于盲目失措，無從下手；當在欣賞一幅經典作品時，能讀懂作者提取物象空間的獨特之處，以及物象之外筆墨結構的建立及精神意識的凸現；也能在具體作品創作表現過程中加入個人文化的、生命的體悟感受，在相里相外、實境化境中參照思考，不至于空洞乏味，與兒童鄰了。

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1005-3115（2016）16-0046-02