關于對鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭性質的界定

⊙羅延財［山西師范大學教育技術與傳媒學院， 山西　臨汾　041000］

關于對鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭性質的界定

⊙羅延財［山西師范大學教育技術與傳媒學院， 山西臨汾041000］

蒙太奇和長鏡頭是影視藝術長期發展所形成的兩種基本的敘事方法和策略，一方重在寫意；另一方重在寫實，二者互相借鑒，互為發展。但從縱向角度審視，百年電影史則大多是二者斗爭、彼此否定的歷史。以電影的本質屬性為“蒙太奇”或“長鏡頭”，成為不同電影學派爭論的焦點所在。當今影視觀念雖已將二者共融于創作實踐中，但由于歷史的慣性，人們從某種程度上是將二者作為對立面來呈現的。鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭類型的劃分，更讓諸多的人產生了“懷疑”的立場，如何將蒙太奇和長鏡頭各自的性質融合于一個鏡頭？一個鏡頭如何能同時兼備蒙太奇和長鏡頭的色彩？這些問題不可避免地造成了一些影視從業者的困惑。本文從此類鏡頭的角度著重分析一個鏡頭如何演化和上升為鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭。

鏡頭蒙太奇長鏡頭強制性

一、鏡頭內部蒙太奇概念的提出

前蘇聯電影教育家、蒙太奇理論的創始人之一庫里肖夫早就提出鏡頭內部蒙太奇的概念，他指出，每一個鏡頭中都有鏡頭內部蒙太奇的因素。蘇聯蒙太奇學派的后繼者羅姆曾指出：“每一個搖鏡頭都是一個內部蒙太奇，都是平穩結合起來的各種蒙太奇鏡頭。”羅姆主要通過移動攝影的角度來確定鏡頭內部蒙太奇的概念。按照攝影機和攝像機的拍攝方法，鏡頭可分為固定鏡頭和運動鏡頭，“固定畫面與運動畫面相比較少主觀因素，鏡頭表現出一定的客觀性，特別是較少運動攝像所帶來的指向性”①，相對而言，運動鏡頭因其焦距、角度、景別等的連續變化，使受眾在觀摩畫面時候，注意力處于一種被引導的狀態。過程的實質，是利用影視特有的表現方式對受眾獲取信息的強制。一般而言，更多的人側重于將蒙太奇的因素理解為鏡頭之間的組合中，庫里肖夫和羅姆則將蒙太奇的因素首先定位于一個鏡頭之內，即鏡頭內部。相對于長鏡頭，蒙太奇體現為更多的對影視受眾的強制性，在一個鏡頭內對受眾起到一定強制作用的東西，就是二人其概念當中的鏡頭內部蒙太奇。

二、鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭基本要素

從鏡頭內部蒙太奇概念可以得出結論：鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭一定是一個長鏡頭，但不能得出一個長鏡頭就是一個一個鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭；鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭可能為一個運動鏡頭，但不能得出一個運動鏡頭就是一個鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭。因此，筆者將“長鏡頭”和“運動鏡頭”首先作為考核鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭的兩個基本要素。

三、蒙太奇的“色彩”和長鏡頭的“品質”

一個鏡頭性質要歸屬為鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭，其鏡頭內部必須皆備蒙太奇和長鏡頭二者共同的屬性。換言之，一個鏡頭要上升為鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭其必須具備蒙太奇的“色彩”和長鏡頭的“品質”。前文提到，鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭多數情況是以運動鏡頭呈現的，筆者將以跟鏡頭為例進行分析。

“跟鏡頭為向前或向后縱向移動……能使處于動態中的人物或物體在畫面中的位置基本不變，而背景中的環境則處在流動中。”④很顯然，由于前后的縱向移動，畫面內的空間已被破壞，鏡頭內的畫面信息（主要為前景和背景層面）處于連續變化之中，受眾也是在鏡頭的運動中不斷接受這類信息的更新和變化，對其細節類的信息可能還未詳盡掌握，卻因鏡頭的移動而失去“機會”，這說明受眾對鏡頭的一些信息量看或不看，在很大程度上取決于鏡頭本身的跟進過程，取決于攝影機背后的人的態度問題。跟鏡頭最大的特征就是將畫面的重點鎖定主體，其實質是攝像師將受眾的目光和注意力強制性放在畫面的主體之上。可見，跟鏡頭顯示了創作人員過多的個人意志，受眾接受何種信息和如何捕捉信息量是在他們的操作中掌控的。“鏡內蒙太奇式長鏡頭是以導演的主觀意圖牽引觀眾的視聽，有著明顯的蒙太奇的強制性。”

鏡頭可分為主觀角度和客觀角度，跟鏡頭一般是以客觀角度而呈現的。之所以鏡頭進行跟移主要原因是畫面內主體的向前或向后的移動，從這一點講，攝像師對鏡頭的操作和控制，不是完全出于自身的自由發揮，其基本甚至唯一的依據是拍攝主體的運動狀態和軌跡，在某些情況下創作人員無權也不能對主體進行干涉和安排，只是記錄其過程而已。因此，對主體采取跟鏡頭的表現形式，對攝像師而言可能是一種不得已而為之的行動，整個過程體現出了明顯的客觀性。

跟鏡頭雖然對畫面空間進行了一定程度上的破壞，但卻保證了時間的連續性和畫面主體運動過程的連續性，這也是筆者分析鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭中長鏡頭“品質”最重要的兩項內容。長鏡頭美學追求是維持時間和空間的完整性，由于主體的移動客觀造成了跟鏡頭空間的不完整和破壞，但從畫面的開始到結束，如果跟鏡頭完整地交代主體的活動事件，那么此類跟鏡頭已經具備了長鏡頭的“品質”。

四、鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭的運用

從影視傳統觀念理解，長鏡頭和蒙太奇是相對立的兩種美學概念和技巧手法，影視歷史也曾將以其使用的界限作為影視作品類型故事片和紀錄片劃分的依據。筆者認為，對影視創作的實踐者而言，首先應該將“長鏡頭”和“蒙太奇”作為一種技巧和手法對待，不應一開始就將其上升為美學特征去對待和追求。影視技巧和手法源于其表現的內容，即根據實際拍攝的場景采取相應的技巧和手法，所表現的人和事如果與其技巧和手法吻合，那么也就自然而然產生了該技巧和手法的存在的必要性，這種必要性放置于整個鏡頭序列中也就成為其價值性。鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭相對于一般長鏡頭類型而言，不管從字義的理解還是從具體的運用方面，都顯得相對稀缺，容易導致在具體的實際拍攝中將其“抽象化”。其運用的前提是場景的拍攝是否與其吻合，思考場景和事件過程與作為一種影視技巧和手法的鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭是否對應。筆者認為，對鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭的合理而有效地運用應考慮如下因素。

長鏡頭所追求的美學品質就是客觀性的最大化，因為主體的運動造成了攝影機的運動是一種被觀眾可以“理解”的強制，但主體為何運動，以及怎么運動攝影機此時應該是不能進行主觀干預的。鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭對觀眾是一種視覺和心理的強制，但對于所表現的主體卻“無能為力”，也就是說，鏡頭的運動是由于主體運動而形成的，主體運動的核心動力是由“劇中”因素而發出的，不是由攝影機背后主體的“一廂情愿”而成的。

主體運動，是被確定主體的運動。在鏡頭運動的過程中，主體不能更換，應將攝影機的焦點一直保持劇中運動的主體上，使觀眾的注意力也始終鎖定在運動的主體身上，既保持主體的運動性，也要保證主體的確定性甚至唯一性。運動主體的確定性同時也構成了長鏡頭品質。在實際拍攝中，單個主體相對簡單，對于多個主體而言，在鏡頭內則要求主體的運動的方向必須大體是一致的，如果出現多元主體的不同方向，則此類場景和過程不宜用鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭交代和表達。因此，所謂確定性一方面涉及的是主體的個數的確定，另一方面涉及的是主體行為方向的確定，根據主體的個數以及行為事件來選取適合的鏡頭表達方式是使用鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭的第一步。

完整性，是盡可能地在一個鏡頭內容保持時間的連續性和空間的完整性。運動鏡頭本身造成了空間的被破壞，而在運動過程中對于主體所發出的動作保持最大的原始記錄在一定程度上消除了空間被破壞給觀眾帶來的強制性，產生了一定程度上的客觀性。劇中主體的運動的開始到結束，正好為觀眾交代了一個完整的事件，也就是說，作為運動的主體必須在這個鏡頭內發出兩個或兩個以上的動作，如果不具備這個要素，此類鏡頭也就不能納入鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭的行列。

時長是長鏡頭設置的一個重要因素，它是長鏡頭一個重要的外化特征。要充分考慮鏡頭之中觀眾能產生興趣的內容的比重，哪些信息是觀眾需要審視的，哪些信息是觀眾只是接受一種簡單的生理刺激的，這需要拍攝者通過對生活經驗的提煉和觀眾的觀影經驗中二者共同考慮下確定。此外，在時長設計方面也應充分考慮劇中人和觀眾情感的共鳴，如果鏡頭內信息量過少而鏡頭時間依然持續，必然涉及的是由事件本身上升為情感表達的層面，不然此類鏡頭則會引起觀眾的膩煩心態。

以上因素是使用和設計鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭必須考慮的，如此，作為技巧和手法才會合情合理，否則會有“技巧崇拜”之嫌，亦會給觀眾造成一種矯情之感。技巧和手法必須以表現的內容為前提，對鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭也是如此。在當今影視創作的實踐中，蒙太奇和長鏡頭已經打破了傳統的思維模式，故事片中也在大量使用長鏡頭的手法，來增加作品的現場感和紀實性，同時，紀錄片中也經常使用情景再現和懸念的手法，在增加作品的可視性，二者互相借鑒，互相融合，互相發展。在一個鏡頭內實現長鏡頭和蒙太奇品質就是美學理念融合的例證。

①任金州、高波：《電視攝像》，中國廣播電視出版社1997年版，第119頁。

②④韓小磊：《電影導演藝術教程》，中國電影出版社2004年版，第429頁，第438頁。

③王心語：《影視導演基礎》，北京廣播學院出版社2003年版，第303頁。

作者：羅延財，碩士，山西師范大學教育技術與傳媒學院講師，研究方向：廣播電視藝術學。

編輯：魏思思E-mail:mzxswss@126.com