默片時代的喜劇電影對喜劇元素的運用

李芬蘭

默片時期的好萊塢電影對電影發展有著重要的影響，而作為默片時代的重頭戲——喜劇，一直吸引著評論者的注視。美國評論家詹姆斯·艾基將1912-1930年稱為“美國喜劇電影最偉大的時代”，這一時期的喜劇電影在藝術手法和創作理念都有了跨越式的發展。電影技術和理念的發展離不開默片喜劇黃金時代的創作群體，尤其是導演群體，巴斯特·基頓在這其中，是與卓別林齊名的佼佼者。《七次機會》拍攝于1925年，正處于“喜劇電影偉大時代”的中間階段，這一階段的影片已經形成了較為穩定的技術水平和風格，是具有一定代表性的作品，這也是筆者將這部影片作為分析對象的原因。基頓在《七次機會》中飾演一位小公司的合伙人，遭遇了財務危機，有可能面臨牢獄之災。正在這時，一筆來自祖父的巨額遺產給了這個陷入困境的年輕人以曙光，但繼承遺產的條件則是“在27歲生日當天晚上7點前結婚”。之后的影片情節和表演圍繞“完成結婚”這一目標而進行，展開了妙趣橫生同時又不乏溫情的故事。

一、 嚴肅與真實：演員的表演

默片喜劇不同于有聲喜劇，可以通過妙語連珠的臺詞或隱蔽的文字游戲增加電影的喜劇性，“無聲”的限制使得默片喜劇更多地將能否成功引起觀眾發笑之寶押在演員的表演和情節的設置上。其中，演員的表演主要體現在面部表情和肢體動作上。

與面部表情富于變化的卓別林相比，基頓電影主角的面部表情以“單一”為標志。在基頓的電影中，喜劇主角的面部表情可以用“嚴肅”來概括，這也是他根據自身對喜劇電影的理解所作出的特別設計。“一個喜劇演員要是在屏幕上笑起來，那就好像是對觀眾說不要對他那么認真，一切都是‘瞎鬧。其實，觀眾如果不認真對待他的話，那么即使他處于最可笑的情況中，也不能引人發笑了。喜劇片的演員畢竟是要‘裝傻的。他越是當真，就越會使人覺得可笑。”[1]《七次機會》的主角香農便是從影片開頭到影片結尾始終保持一張“撲克臉”，無論是表達陷入困境之時的焦慮，還是得知自己有可能繼承巨額遺產時的欣喜，亦或在逃跑中的慌張，甚至向心愛之人求婚之時的激動，他都用那張面無表情卻又嚴肅認真的臉，使人物的反應與置身其中的情境發生一種不合常理的背離，這種背離就是喜劇效果產生的技巧之一。

在演員的面部表情上，基頓突出其與常規的背離，然而他對演員肢體動作的要求則與之相反，即向生活貼近。在基頓的電影中，演員的肢體動作并非不顧人物的身份與性格而一味地依靠刻意的夸張舉動或自我貶低而陷入滑稽戲的窠臼，而是為人物安排復合其身份性格的肢體動作，使其生活化地展現。《七次機會》里他所飾演的香農是一位公司的合伙人，設定的身份是有一定經濟基礎的中產階級。因此，他身著西裝，頭戴禮帽，在進電梯的時候遇到女士脫帽致意，以示對其的尊重。瑪麗家的黑人奴仆由于長期從事繁重的體力活，步伐較為蹣跚和滯重，無論是上馬還是走路都要比其他人的節奏慢半拍。除了符合人物的身份和性格之外，基頓安排的演員動作還符合生活常識。比如理發店的那一場戲，理發師理發的動作和生活中的理發動作并無很大的差別，反觀卓別林《大獨裁者》中的理發過程，毋寧說那是一場聲情并茂的舞蹈演出。此外，影片中人物無論是交談還是走路，都是我們平時在生活中的樣子。這樣的“真實”，能夠讓觀眾將目光更多地聚焦于電影情節的喜劇性推進，而并不單單因為滑稽到與情節脫離的動作忽略了喜劇情節設置上的巧妙之處。

二、 錯位與噱頭：情節的設置

上文提到演員的嚴肅，在基頓拍攝電影的過程中，還要求導演和編劇的嚴肅：“不僅喜劇角色的演出是一件嚴肅的事，而且編劇和導演也是一件嚴肅的事。喜劇效果是很快會消失的，必須在恰當的時候造成第一次的喜劇效果，接著就應當給觀眾平靜下來的時間，然后按照不同的情況，或是將這個效果進行到底或是繼續加以發展。在這種動作的節奏中，有一種像數學那樣的準確的東西，因為最重要的是要觀眾感覺出喜劇事件的全部力量，并且能毫不感到厭煩地等待著即將到來的一場大笑。這種節奏是一門學問，它對導演來說是非常重要的。”[2]也就是說，好的喜劇電影絕不是簡單的笑料堆砌，而是對產生喜劇效果的元素出現的節奏的精準把握。基頓對于節奏的把握，主要通過錯位和噱頭的設置來體現。

錯位意味著與生活常識和藝術表現的常規的偏離，“錯位就是以某種幽默的方式有意不按生活常識和以往藝術表現的常規來展開情節，從而創造出一種出人意料的驚奇效果，使觀眾感到有趣。”[3]基頓的《七次機會》中，安排了如下的錯位以推進情節的發展，以及增加影片的喜劇性特征：律師給香農帶來遺產繼承的好消息，卻被香農和合伙人吉米當作來送法院傳票的人，決定回避之。兩方人物在對同一事件理解上的錯位，巧妙地構設出一系列令人捧腹的事件。律師再三想要接近香農說明情況，不是被秘書攔在門外，就是被電梯門正好擋在門外，要么就是被剛好開動的汽車甩在后面，亦或被不明情況的門衛阻擋，一再地錯過真相大白的機會。此外，瑪麗的使者騎馬傳遞瑪麗寫給香農的表達心意的信時，屢次和香農擦肩而過，產生了人物空間關系的錯位，這才有了之后香農登報征婚和趕到瑪麗家結婚的影片高潮的出現。

在《論影視喜劇的基本元素》一文中，將噱頭的定義限定在了“非語言的喜劇性動作”內，以便更為嚴謹地分析默片時代的喜劇作品。噱頭的原始意義為“一個即興的穿插”，意味著噱頭的出現會造成情節或有一定目的的動作的進展過程中的一次離題或中斷，因此適合與表達無能和失敗。片名“七次機會”本意是七次結婚獲得遺產的機會，在影片中實際上變身為了七次噱頭，每一次機會的出現都因各種原因而最終失敗，造成“繼承遺產”的情節主線的中斷，而每次失敗的原因也是精心安排的笑點。如其中一次吉米替香農向一位女士求婚，女士的目光正轉向香農，他正好離開了原位，目光落在留在那里的年老律師身上，女士感到不可思議進而憤然拒絕求婚。導演在影片中數次穿插這種噱頭，將香農的挫折和失敗表達地淋漓盡致，這種喜劇性的重復疊加了影片的喜劇效果。

一味的失敗容易讓觀眾感到乏味，因此噱頭還有產生“突然的成功”的作用，從而造成一定程度的驚奇：律師機智地把遺囑貼在透明的窗戶上以引起香農的注意；瑪麗不經意間通過電話了解了香農對她的真情實意；丟掉了懷表一直無法知道時間的時候，突然從天而降了一個會走的鐘表……值得一提的是，導演在鐘表出現后又在其中穿插了一個小障礙，即這個表實際上快5分鐘，在這個障礙之后又出現了一個“突然的成功”，在失望之中的香農抬頭看到了，于是順利和瑪麗成婚，同時繼承遺產解決了危機。影片有了皆大歡喜的結局，令觀眾不禁莞爾。

三、 真愛至上：《七次機會》的現實意義

蘇聯著名喜劇片導演梁贊諾夫認為喜劇有其時代性和現實意義：“幽默是一種社會范疇。每一部讀者或觀眾喜愛的令人開心的作品，照例恰恰都包含著對該社會和該時代斷面的活動家們所固有的惡習、弊病和反常現象的暗示、嘲諷和辛辣揭露，幽默和諷刺永遠是具有現實意義的。”[4]這部喜劇影片也不例外，它得以孕育于一定的時代土壤，揭露了時代斷面上的弊病，但同時，它也具有超越時代的價值和意義所在。

影片拍攝于20世紀20年代的前半期，這一時期的美國正處于一戰后經濟的飛速發展期，此時期正值總統柯立芝在任（1923-1929），因此又被成為“柯立芝繁榮”。歐洲的主要資本主義國家如英、德、法還處在戰后的療傷期，經濟處于停滯或恢復狀態。而遠離戰場的美國借助于戰爭物資的生產銷售以及對他國提供貸款，經濟勢力得以向外擴張。美國國內則通過技術革新、固定資本革新以及企業生產、管理的合理化，生產和資本的集中程度大大提高，經濟空前繁榮。這個繁榮時代的美國人，對財富的追求也到達了一個相當瘋狂的程度。基頓導演準確地把握住了時代心理，透過典型事件的展現，揭露和諷刺了當時的美國社會中，拜金主義對婚姻和愛情的侵蝕。

影片中的瑪麗是純粹愛情的象征，然而得到它并非易事。內斂、害羞的香農歷經了一個四季也未能鼓起勇氣對瑪麗表達自己的愛意，繼承遺產的條件成為陷入經濟困境的香農向瑪麗求婚的催化劑。然而，瑪麗在得知香農的求婚動機并不純粹時，反而一改最初的欣喜，難過地拒絕了他。香農于失望中不得不在合作伙伴和律師的安排下尋找求婚對象。在7次向不同的對象求婚時，或因求愛的直接、或因求愛時表現的笨拙、或因其貌不揚，香農不僅都失敗了，而且還遭到了嘲笑，甚至羞辱。意想不到的事情發生在合作伙伴將附有香農是巨額遺產繼承人的征婚啟事登報后，幾乎全城的女性乃至城外的女性跋涉至約定的教堂，無一例外她們的手中都拿著一份登有征婚啟事的報紙，這一人群便是渴求物質的人們的代表。隨后展開的長達10多分鐘的大場面追逐戲，是影片的一個高潮，人群對香農的窮追不舍象征經濟迅速發展的時代人們對物質財富的瘋狂追求，而香農的拼命逃脫則象征著他擺脫物欲包圍的不懈努力。需要注意的是，香農的奔跑不是毫無方向的，他不是一味地想要擺脫人群的追逐即可，他是有方向性的，他的目的地就是瑪麗的家。也就是說，在物質和愛情的天平上，香農還是選擇向真摯、純粹的愛情進發，盡管這條道路充滿挑戰。在努力擺脫物欲，追求愛情的道路上，香農遭遇到了各種阻撓和困難：席卷而來的人群，危機四伏的車輛，不停落石的山崗……可喜的是，香農勇敢而且機智地跨越了這些考驗，到達了瑪麗的家，并與之成功喜結連理。最終，情感戰勝了物質，純粹的愛情戰勝了摻進雜質的婚姻，真愛至上。

據梁贊諾夫的觀點，喜劇是有時代性的，觀眾對喜劇的接受程度受到時代背景的影響。而基頓的這部跨越將近百年的電影在今天還能夠引人捧腹，經得住時間的考驗，同時另一方面也說明物質欲望、拜金主義在21世紀的今天還并未銷聲匿跡，它仍舊還潛伏在人們對愛情和婚姻的過程中，真愛至上的依然是人們不斷追求的理想。

參考文獻：

[1][2]（美）巴斯特·基頓.使人發笑的技巧[J].崇業，譯.世界電影，1994（1）：77，78.

[3]鐘大豐.喜劇作為類型[J].電影創作，1994（5）：61.

[4]（蘇聯）梁贊諾夫.幽默的命運和喜劇導演的艱辛[J].黎力，譯.世界電影，1986（3）：25.