光影舞婆娑
——舞蹈與影視的形態闡釋

胡 偉 隋 頔

光影舞婆娑
——舞蹈與影視的形態闡釋

胡 偉 隋 頔

意大利詩人、電影先驅者喬托·卡努杜在1911年發表的論著《第七藝術宣言》中，首次把電影稱為“第七藝術”，認為：“建筑和音樂是主要的，繪畫和雕塑是對建筑的補充，而詩和舞蹈則融化于音樂之中。電影把所有這些藝術加以綜合，形成運動中的造型藝術。”［1］同時他還認為電影把靜的藝術和動的藝術、時間藝術和空間藝術、造型藝術和節奏藝術全都包括在內的一種綜合性的“第七藝術”。而英國人約翰·洛吉·貝爾德在發明電視以來，電視已愈發被世人認可為“第八藝術”，當舞蹈遭遇影視時，又該成為怎樣的一種新的藝術形式呢。

一、 舞蹈藝術VS.影視藝術

舞蹈電視或者稱舞蹈影視，是舞蹈藝術與高科技的影視技術的一種結合，以舞蹈藝術為主體，綜合利用影視傳播媒介的有效手段，將舞蹈影像呈現于熒屏之上的一種藝術形式。舞蹈是以身體作為藝術載體，以動作作為藝術語言，在三度空間中運動的一種藝術表現形式，包括音樂節奏、道具、構圖、服裝、舞美等其他藝術元素。影視是以畫面、聲音、造型、鏡頭、編輯、特技、符號、文字等構成電視藝術的語言，以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，表達思想或感情的一種屏幕藝術手段和方法。

（一）舞蹈聯姻影視的兩大價值

舞蹈藝術與影視藝術聯姻的最大價值在于：一方面，高科技的影像技術語言利于舞蹈語言的保存與記錄，它的功用在于用“舞蹈電視學”解決了“舞蹈記錄學”的難題。對于以往類似于記錄音樂五線譜的方法，用線條、符號或圖文來記錄舞蹈動作和方位變化的“舞譜”或者“舞蹈場記”記錄法已可以退出歷史舞臺。而如今“電視錄像”則成為一種更為直觀的形象方法，產生了“舞蹈舞臺紀錄片”“舞蹈專題片”“舞蹈藝術片”“舞蹈教學片”“地域舞蹈風情紀錄片”“舞蹈故事片”或者“DTV”等不同體裁的舞蹈電視片。舞蹈影視作為舞蹈藝術中一項具有保存功能的工具，比舞譜更便捷、更先進，使舞蹈的藝術價值從鏡像的媒介中得到進一步提升。

另一方面，影像技術改變了我們以往的觀舞方式，彌補了一些肢體語言的缺憾，為舞蹈主題的表達提供了更寬廣的空間。舞蹈電視的創作過程其實就是對舞蹈原創理念的又一次碰撞，是強加在舞蹈創作過程中的，一種附帶媒介霸權意識的創作模式。傳統意思上一個作品要經歷三度創作，編導是原創，舞者是對原創的再揣摩，觀眾是對舞者的作品表達的第三度創作，而影視技術的強行介入，改變了我們以往參與欣賞的程序，在舞者表演與觀眾欣賞的過程中，增加了另一道媒介創作。

（二）影視參與舞蹈的三種方式

電視技術對于舞蹈創作的參與主要通過運動鏡頭、蒙太奇、電腦特技三種方式實現：“運動鏡頭是攝像機機身、機位或鏡頭焦距至少有一者發生變化所拍攝的連續畫面，常見的運動形式有：推、拉、搖、移、升、降、跟、甩等等。”［2］根據不同角度、不同拍攝方向的變換鏡頭是增強電視中舞蹈藝術感染力的主要手段。電視鏡頭的運動等于改變了人的眼睛以靜止方式觀察事物的局限，攝像機的觀察點和觀察角度的解放，給人以多側面、多角度觀察和欣賞舞蹈的可能。運動鏡頭可以依靠搖、跟、推、拉、變焦距等多種鏡頭視點來改變視角的外延面，造成鏡頭內部空間的運動感，從而延伸、擴展了觀賞者的欣賞范圍。事實上，舞臺的空間通過鏡頭的變幻已顯得不固定，取而代之的是空間的流動感，擴展了舞者的肢體語言，有別于往日的審美習慣。

蒙太奇就是對于舞蹈的一種視頻剪輯，是通過兩個或幾個鏡頭的連接造成的“構成動作空間”，“蒙太奇作為一種表現周圍客觀世界的方法，它的基本心理學基礎是：蒙太奇重現了我們在環境中隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。”［3］最簡單的蒙太奇剪輯，就是通過鏡頭的組接造成獨特的舞蹈審美意象，兩個或多個鏡頭的連接造成不同動作的空間邏輯，使得人的肢體動作有最大限度的假定性創作，其實這種蒙太奇舞蹈語言就已經成為舞蹈的另一種藝術創造。“電視舞蹈的蒙太奇舞蹈語言就是再創造了舞臺上不能見到的人體動作的運動和外觀。不僅如此，蒙太奇還通過將不同長度和景別的鏡頭組接在一起，創造舞蹈的畫面節奏和觀眾的心理節奏。”［4］

電腦特技是把舞蹈的拍攝空間分為實景與虛景兩種類型，極大地拓展了劇場舞蹈或傳統舞蹈的表現空間。實景就是真實場景與環境的再現，虛景則是模擬實景的一種方式，是后期制作或摳像技術的非現實的實現。

二、 劇場舞蹈VS.電視舞蹈

電視舞蹈就像一幅“映畫”，在觀賞者面前建構了一道“媒介屏障”，人們對于舞作的品鑒只能發生在一個不切實際的虛擬的空間里進行，銀幕里創造的聲畫形象成為舞蹈審美體驗的主體。由此舞蹈的表演平臺經歷了一波三折的境遇，從原初最自然淳樸的生態環境，走向了富麗堂皇的多功能劇場，再走入了虛幻光影的電視熒屏，成為了游離劇場之外的舞蹈影像藝術。“電視舞蹈（WTV或DTV）是一種新的電視藝術類型，它是電視藝術與舞蹈藝術交叉后的產物，因而在遵循兩種藝術類型基本的美學特征的基礎上，電視舞蹈有著自身特有的美學特征。自由的、非固定視點的、個體的觀賞是電視舞蹈區別與一般舞臺舞蹈表演最基本的審美差異。”［5］

電視舞蹈正是劇場舞蹈的“出走”，一臺攝像機的出現，一個攝影棚的存在，使舞蹈在現代化技術的外力導引下進行著一場顛覆性的審美變革。電視舞蹈與劇場舞蹈的不同在于通過電視媒介的間接形式，用攝像鏡頭的“機眼”替代“人眼”來捕捉舞蹈的動覺形象，不是真實的立體再現，也不是現場的直觀感受，而是局部的平面的聲畫重現；電視舞蹈與劇場舞蹈的更大不同在于電視中的舞蹈打破了時空藝術的界限，取消了時間和地點的限制，瞬間成像的影視舞蹈可以通過錄播、轉播、重播的形式無限次的重復和重現。與此正好相反，劇場是觸手可及的，舞蹈是客觀真實的，演出是身臨其境的，欣賞是現場即時的。劇場舞蹈正是人們用“人眼”來親身經歷和感受現場真實的客觀存在的立體舞蹈表演，可以直接傳達欣賞者的審美愉悅感受。

劇場舞蹈屬于現場直播，電視舞蹈屬于間接轉播；劇場舞蹈具有很強的感染力，電視舞蹈缺乏與觀眾的溝通；劇場舞蹈的受眾是有限制的，電視舞蹈是不受場地的限制；劇場舞蹈受到時間的約束，表演具有不可重復性。電視舞蹈也有時間的特殊性，雖在時間的流程中完成，但具有重復性，消解了舞蹈時間的唯一性，客觀上改變了舞蹈的時空觀念。屆時這也確定了電視舞蹈具有記錄、保存、傳播的功能，特別是數字舞蹈與網絡技術的利用徹底顛覆了舞蹈的時空限制。劇場舞蹈則相對成為遺憾的藝術，因為每一次的演出都具有唯一性，不可逆轉、不可更改、不可重復。進一步比較兩者的不同，劇場舞蹈屬于舞臺藝術，電視舞蹈屬于媒介藝術；欣賞劇場舞蹈運用的是人眼，欣賞電視舞蹈憑借的是機眼；前者的視頻寬度更大，主要是人處于主動選擇的位置，能夠一次性捕捉到畫面的整體感，同時對于宏大的舞美場景可以有層次地映入眼簾。后者則相對較小，受制于攝像師和攝像機的限制，處于被動接受的狀態，特別是對于整體圖像要通過切割畫面的方式一件一件轉換進鏡頭；對于觀賞的時距程度，前者具備第一時間性，后者處于間接轉換狀態。前者是零差距，相對迅速靈活，后者有輸入輸出的信號延誤，相對遲緩；前者只能遠觀，而不能近看，后者既可近攝特寫，又可遠觀俯瞰；前者是比較三維立體，同時決不失真，后者是平面二維，近攝容易走形。

電視熒屏的咫尺空間很難兼顧舞蹈的整體性，而劇場舞蹈又難以企及細節的變化。電視舞蹈的鏡頭切換，時而近景特寫，時而是遠景宏觀，頻繁的鏡頭切割會中斷欣賞的連貫性，使觀眾總是游離于作品之外，難以入境。對于舞蹈動作的快慢變化，電視技術由于轉換過程的間歇性，往往“技”不如“人”，“技”難從“舞”。有人拿春晚的兩個舞蹈作品進行比較，一個是楊麗萍的《雀之靈》，一個是黃豆豆的《醉鼓》，一個是舞姿的舒緩柔美，注重手臂的局部變化；一個是技巧的精湛險絕，注重調度的整體布局。電視技術則更好地運用了特寫鏡頭來捕捉《雀之靈》手臂的局部運動，而攝像機的局限也決定著它的焦點鏡頭變換對于身體幅度大、速度快、調度遠的《醉鼓》舞蹈相對難以把控。電視舞蹈適合錄播《雀之靈》的節目，而劇場舞蹈則更適合現場觀賞《醉鼓》的節目。

舞蹈影視版《胭脂扣》①舞蹈《胭脂扣》：舞蹈編導：張云峰；舞蹈音樂：《花樣年華》電影原聲《葬心》；首演時間：2002年；首演演員：劉巖；演出單位：北京舞蹈學院。

三、 電視舞蹈VS.舞蹈電視

中國舞蹈事業的輝煌景象又一次通過電視這一傳媒手段得到了淋漓盡致的發揮。喜歡藝術的觀眾不僅得到了一次舞蹈所帶來的精神享受，同時又領略到電視作為高科技產品所帶來的便捷和愉悅。或許我們足不出戶，便可知曉舞林風云；或許我們不用出入劇場，便可目睹舞壇新作；或許……正是有著太多的“或許”，或許可以更加快捷、便利；或許可以更佳隨意、休閑；或許可以有更多的可視選擇：看他、看她，還是看他們。既然有這么多的優處，那么，電視舞蹈究竟是弊大于利，還是利大于弊呢？

在闡述電視舞蹈弊端之前，需要先澄清一個既往容易混淆的概念，即“電視舞蹈”與“舞蹈電視”。從邏輯上分析可能出于三點：首先，對于電視藝術與舞蹈藝術的結合，以至于觀者習以為常地從舞蹈的角度切入而忽視了電視的創新功用，往往偏向于以單一視角進行審美娛樂；其次，對于電視文化和舞蹈藝術的綜合關系，特別是粘附現象，缺乏從各自的特征上加以區分、判斷、辨析和整合的功效；最后，既然是兩者的應用，是以電視技術為主，綜合舞蹈藝術，還是以舞蹈為主，綜合電視手段，這兩種不同程度的主客選擇在審美效果和視覺觀賞上有著質的區別和性的異差。

關于電視與舞蹈的關系論析，一定要確立電視舞蹈與舞蹈電視的不同概念。電視舞蹈又可稱影像舞蹈，指的是在錄像中出現的舞蹈，實際上是通過電視這一傳播媒介以最廣博的范圍、最大程度的收視機率、最平面化的表現方式再現舞蹈作品。舞蹈電視更多的是指通過電視設備、攝像技術、后期剪輯、錄播方式對舞蹈作品進行另一層面的加工或創作，使得在舞臺上無法呈現的場面可以通過科技手段來制作完成。舞蹈電視的直接目的是要把舞蹈直接制作成影像作品。當然我們并不是一味地反對舞蹈電視化的發展趨勢，我們只是在中肯地提出舞蹈在綜合音樂、歌曲、美術、戲劇、文學等之后，再付之以電視這一呈現方式出現必定弊大而利小。電視舞蹈改變了我們慣常的審美習慣，同時也是對舞蹈藝術有著質的改變。希望在以后的舞蹈電視中，欣賞的是更高層次、更高級別的電視舞蹈作品，而不是單一的舞蹈錄像節目。就像一直風靡全球并盛行不衰的音樂電視一樣，就像正在東風崛起、方興未艾的電影電視一樣，在舞蹈與電視的臨界之間希冀探索出一種新的藝術形式。

舞蹈通過動作說話，電視通過鏡頭說話，實際上兩者分別采用了完全不同的語言方式。電視舞蹈則是將兩者的說話方式疊加重組，特別是后者對前者的限定，在很大范圍內阻截了人們的欣賞區域。早前一直對電視是不是第八藝術爭論不休、懸而未決，如今舞蹈與電視的再次聯姻是否可以稱之為藝術或籠統為新的藝術形式呢？我們以為僅僅是通過單一的電視技術的傳播方式錄播、轉播或直播舞蹈作品，在很大程度上對審美過程中的視覺欣賞打了大大的折扣，更何況是一般意義上的大賽類節目。

第一，人們在觀賞過程中所看到的景象是鏡頭所限定給我們的，觀者的視覺空間和由此激發的想象空間很大程度上被限制和鎖定住了。鏡頭以霸權方式完全壟斷了審美的空間領域，造成了一定的阻隔，由此審美效應也相對減少。第二，觀眾面對的是電視屏幕，而不是舞臺本身，面對不是舞者本人，而是技術處理過的鏡頭。觀者與舞者之間產生了更大的距離隔膜，有了另一堵墻的遮擋。兩者不能產生良性的互動和共鳴，觀者看不到舞者立體的舞姿、舞動、舞韻的空間呈現，而是平面的二維影像空間，同時也感知不到現場的氛圍營造，有點只是牽強的附會和悻悻的作態。觀者不能身臨其境、感同身受，舞者不能心心輝映、交相呼應。第三，舞臺偏大，電視畫面較小，屏幕只是舞臺的一個縮影。為保證舞臺中人物、情節、表演的最終傳達，鏡頭運用方式上多用中、近景和特寫，少用遠景和全景，以至整體的清晰度較差，會有失真、失色的可能。其四，電視技術的運用直接影響到審美視覺的選擇和判斷。例如此屆大賽宣傳的鏡頭慢放、多角度慢放、技術回放等方式會中止觀者的審美持續，給審美過程中造成間歇性中斷。特別是鏡頭的推、拉、搖、移、跟、升、降以及切換、轉接，還有蒙太奇的鏡頭連接等綜合技術運用等，一定會造成了觀者的視覺審美誤差和延擱。鏡頭的運用已經限制了觀者的審美取向，鏡頭的多角度、全方位、多手段的運用更加深了觀者的審美聚焦區域。審美者的眼睛是由鏡頭來掌控，完全失去了主動和自主的審美選擇，反而被迫受抑，影響了欣賞者的多向選擇性和主觀偏向性。

索雷爾說：“舞蹈與電視之間存在著一種極端的浪漫；在這種新生的錄像舞蹈中，只要媒介與藝術間尚未找到一種能夠相互理解對方意圖的語言，兩者間的對話就將一直保持一種論戰的方式……人們需要的是一個新型的品種：作為制片人的編導家或作為編導家的制片人，他們的工作將不再是一個雜種，而是進步與詩歌的合法孩子。”［6］索雷爾對于舞蹈與電視的未來是這樣憧憬的：“我可以預見，一種融兩種不同概念于一體的新型舞蹈形式將會產生于這種被人誤認身份的觀念。它不僅將采取一種新穎別致的藝術方式，而且還會擁有一群知識豐富的觀眾，而這些觀眾已經學會了接受鏡頭戰勝了人的肉眼這個事實。”［7］

［1］紀令儀.世界藝術史·電影卷［M］.北京：東方出版社，2003：3.

［2］張曉峰.電視編輯思維與創作［M］.北京：中國廣播電視出版社，2002：236.

［3］歐納斯特·林格倫.論電影藝術［M］.何力，等譯.北京：中國電影出版社，1979：51.

［4］［5］藍凡.電視藝術通論［M］.上海：學林出版社，2005：432，433.

［6］［7］瓦爾特·索雷爾.西方舞蹈文化史［M］.歐建平，譯.北京：中國人民大學出版社，1996：614.

胡 偉，男，北京人，首都師范大學音樂學院舞蹈系副教授，碩士生導師；

隋 頔，女，北京人，首都師范大學音樂學院舞蹈系學生。