網感體驗下的“理想觀眾”模式
——從敘事學角度試析互聯網時代觀眾形象

尤 達

網感體驗下的“理想觀眾”模式
——從敘事學角度試析互聯網時代觀眾形象

尤 達

2016年中國影視業最熱的詞匯大概集中在“VR”與“網感”。與前者作為一種技術指代不同，后者涉及到互聯網思維，并由此衍生出一系列詞匯：“爆款”“槽點”“二次元”“粉絲經濟“等等?！熬W感”正悄然改變著新媒體視頻的制作方與運營方，與此同時傳統媒體也都熱情地致力于“網感”的挖掘，試圖以此與視頻網站相抗衡。在被稱為電視行業風向標的2016上海電視節上，關于“網感”被業內人士反復提及。一時間“網感”成為媒介融合下影視產業鏈上各個環節共同關注的問題。應該說作為互聯網思維在影視產業的集中體現，“網感”所引發的這一輪影視熱潮，在一定程度上完全符合習近平總書記強調的媒介融合戰略。

一、 關于“網感”

雖然這是一個人人都提“網感”的時代，但關于“網感”的定義卻眾說紛紜——網劇正確的打開方式、一種參與感、對網絡的關注度等等……應該說“網感”這個詞太新了，唯一與之相似的似乎是“電影感”這個詞。隨著視頻制作設備的普及與互聯網平臺的形成，“電影感”日益被影視愛好者們提及。所謂“電影感”指的是技術層面的元素，包含構圖、畫面運動、調色等等。而“網感”從字面上看與“電影感”非常近似，似乎只是傳播媒介從電影變成了網絡，但實際意義卻截然不同。具體來看，一部影視作品的“網感”體現在三個方面：創新的題材與制作、極具時效性的傳播、方便快捷的平臺。首先，題材新穎，如都市靈異劇《靈魂擺渡》、盜墓題材的《盜墓筆記》《老九門》等；制作新穎，突出的是演員顏值高，畫面高清，色彩豐富等。其次，傳播速度快，這是互聯網傳播屬性決定的。再次，觀看的自由度高，隨時隨地通過手機、平板電腦、電視機等任何播放設備，看自己想看的內容。

從“網感”的三個具體的方面來看，創新、及時、方便，這些都是在為觀眾服務。因此所謂“網感”的實質，就是從觀眾角度出發，一切為觀眾考慮，強調觀眾至上。而追求“網感”的最終原因，是要追求“爆款”，得到高收視率，進而獲得利潤。以愛奇藝為例，點擊突破15億的《盜墓筆記》開啟付費收看模式，250萬會員付費觀看；最新網絡熱播劇《余罪》上線一個多月，網絡點擊率接近25億，愛奇藝有效付費會員數突破2000萬。這一連串的數據背后，是“網感”帶來的“觀眾至上”理念在起著最主導的作用。

因此“網感”與傳統媒體時代美國學者赫怕特·澤特爾提出的效果——動因制作模式相類似：“從最初的構思跳躍到預定傳播效果階段，然后在這個階段再來做案頭工作，判斷要達到預期的傳播效果需要哪些媒介要素?！保?］創作者在創作作品時需要充分考慮互聯網時代觀眾的感受，為他們量身定做，以求得到他們的認可。

既然今天被反復提及的高頻詞匯“網感”，在影視產業指的是一種類似于效果——動因的制作模式。那么其由來反映了當下媒介融合時代，業界關注的焦點在于“誰在看”“看什么”“怎么才覺得好看”，這些概念都歸屬于敘事學中的讀者接受理論。上個世紀六七十年代，隨著文本中心論的衰落，出現了以讀者為中心的文學接受理論，主要研究讀者在文學活動中的作用，喬納森·卡勒在《結構主義詩學》中提出了該理論最重要的概念“理想讀者”。

二、“理想讀者”理論

所謂“理想讀者”，是擺脫了文本的束縛，將讀者作為研究的主體，進而研究讀者的文學能力?！袄硐胱x者”具有抽象性，不是特指某一個讀者，而是一種理論建構：“被假定具有一套闡釋文本的閱讀程式，憑借這套程式，文本的結構與意義才得以理解。”此外，還具有可接受性，強調讀者是“生產性讀者，能在閱讀過程中制作新的話語”［2］。

“理想讀者”理論作為敘事學中文學接受理論的重要范疇，在影視敘事學中并沒有被強調，而是納入電影觀眾學范疇。正是因為對觀眾的重視，使得電影觀眾學中強調“文學接受理論使我們在電影與觀眾的關系上有了一個新的思維方式”［3］。但在傳統媒體時代，我們必須看到影視作為記錄媒介，具有精確性和具體性。文學讀者在文學中意識到的形象存在于他的思維意識中，影視觀眾意識到的形象和感知到的東西是等同的，思維意識融化在感知中。因此影視對觀眾的要求遠不像文學作品那樣高。與此同時“柏拉圖”洞穴式的觀看方式決定了觀眾與電影之間單向的對話關系。一方面觀眾的觀影能力并未被重視，畢竟電影與文學作品相比，是直接作用于觀眾，觀眾只需觀察一個過程，然后自己判斷。另一方面觀看方式又決定了觀眾很難成為所謂“生產性觀眾”，這些都導致了“理想觀眾”理論并沒有被得到重視。

但在媒介融合的當下，“理想讀者”理論的兩大屬性與“網感”所強調的觀眾至上觀點不謀而合。其抽象性與可接受性的特征完全符合“網感”致力追尋的互聯網時代觀眾形象分析模式。因此研究“理想讀者”理論，能幫助我們為“網感”找到理論依據，從而避免當下關于“網感”的標準眾說紛紜，個人從各自的角度加以詮釋，進而嘗試建立起一套合乎標準的互聯網時代觀眾形象分析模式。

三、 從“理想讀者”到“理想觀眾”

如果借助“理想讀者”理論來研究互聯網時代觀眾形象分析模式，首先需要注意的是媒介不同。誕生于上個世紀六七十年代的“理想讀者”，指的是文字這種再現性媒介，而今天影視是記錄性媒介。媒介屬性的差異導致對于受眾思維方式和接受習慣的迥異。其次傳播平臺不同，“理想讀者”建立在圖書出版的平臺上，傳播速度緩慢、花費金額相對較高，導致讀者閱讀不易；而今天的互聯網平臺具有極快的傳播速度。第三，受眾基礎不同，“理想讀者”研究受眾的共性，是建立在讀者至少是“略通文墨”的基礎上，畢竟不識字是無法進行閱讀的；而互聯網時代觀眾的特點有著極大的不同，其基礎不再是“略通文墨”，而是年輕化，年輕人是網絡時代的主體。

因此，為了與“理想讀者”理論有所區別，我們不妨借用“理想觀眾”一詞來指代我們要分析的互聯網時代觀眾形象。所謂的“理想觀眾”與“理想讀者”差異在于媒介屬性、傳播平臺、受眾基礎不同帶來的娛樂化、迅捷化、年輕化等特征。在這些差異的基礎上，“理想讀者”理論所帶來的共性模式便可以共同構成互聯網時代觀眾形象分析模式。

喬納森·卡勒認為“理想讀者”的文學能力具有內在性、綜合性、動態性三大特征。對應到“理想觀眾”的觀影能力，我們可以清晰地看到，這三大特征有著鮮明地體現。

（一）內在性

“理想讀者”的文學能力具有內在性，這種內在性指的是讀者的敘事直覺和經驗。不經過訓練，也能具備區分敘事和非敘事的能力。“理想觀眾”的觀影能力同樣具有內在性，這是由視聽語言的編碼原則決定的，即模擬人的視聽感知經驗。傳統電影電視時代，觀眾依據自身在生活中的經驗去把握和認知影視作品，這也是一種直覺與經驗?；ヂ摼W時代的影視作品視聽語言體系并沒有大的改變，其編碼原則仍然在延續。因此內在性特征決定了“理想觀眾”的觀影能力是在直覺和經驗的基礎上構建的。

（二）綜合性

綜合性是對“理想讀者”更高能力的要求， 指的是讀者的文學知識儲備以及對敘事文的把握能力。與之相對應的是“理想觀眾”觀影能力的綜合性，觀眾感知和反饋互聯網信息的能力。

1. 話語能力

指的是“理想讀者”的文字理解力，能將普通語言理解為文學語言。而對與“理想觀眾”，話語能力更多體現在對網絡流行語的理解力上，或者更具體來說是對“梗”的掌握能力。所謂“?！庇悬c類似古詩文中的用典，而且出處和來源因互聯網傳播的爆炸量信息而更加豐富，可以涉及到影視臺詞、動漫、廣告、歌曲以及網絡流行語等等，傳播非常速度快。以爆款網劇《萬萬沒想到》為例，“說好的要做彼此的天使呢”“負分滾粗”“給你點32個贊”這些從網絡段子和貼吧里扒出來的流行語讓觀眾倍感親近；“我的生涯一片無悔”“夕陽下奔跑”則來自動漫作品《北斗神拳》和《銀魂》；《貼膜Boys》借用了德國的一首歌曲《成吉思汗》；“你已經成功引起了我的注意”“求我，我就給你”，這些來自網絡文學霸道總裁體。除此之外，還有很多“梗”來自該劇原創：“我只想做一個安靜的美男子”，“不用多久，我就會升職加薪，當上總經理，出任CEO，迎娶白富美，走上人生巔峰?！边@些原創的經典流行語，一經傳播，又成為“?！保黄渌W劇所引用。因此無論是借用還是原創，“理想觀眾”需要具備話語能力，這樣才能在觀影第一時間準確加以理解。

2. 邏輯能力

指的是“理想讀者”的邏輯推斷力，能推測故事的進展，判斷故事的合理性，而“理想觀眾”的邏輯能力要求相對更高。首先網劇觀眾都是電視一代，他們從出生就伴隨著影視產業的黃金時代，早已對影視故事的表現方式非常熟悉。比如出現兩個一模一樣的人并不奇怪，《古劍奇譚》孫月言和賀文君，前者是后者的轉世、《花千骨》中的云隱和云翳，兩者為雙生；相互糾葛的男女在打斗中，愛得更深的人死在愛人懷中，《花千骨》中的花千骨，《蜀山戰紀》中的屠媚。這樣的例子不勝枚舉，對于“理想觀眾”而言，他們要有強大的邏輯能力。騰訊視頻自制劇總監方芳指出，現在的年輕人，雖然年齡不大，但是有著非常豐富的觀看經驗和較高的藝術欣賞水準。年輕人被日劇、韓劇、美劇等各種“舶來品”浸染，反之，也對國產劇提出了更高的要求。其次在IP劇盛行的互聯網時代，“IP”本身是“粉絲經濟”的體現。觀眾在觀看影視作品之前，可能就是原著的粉絲，即便不是，也對原著有所耳聞。在這種情況下觀眾更為關心的不是劇情怎樣發展、合不合理，而是像不像的問題：演員、道具場景、故事改編像不像。比如網劇《盜墓筆記》改編自同名網絡文學，該小說有著穩固且龐大的粉絲群。因此網劇開播之際，對于演員選擇、特效、場景等的爭議自然不可避免?！袄硐胗^眾”邏輯能力的強大，必然會對網劇提出更高的要求。

3. 形式能力

指的是指“理想讀者”的形式辨析力，能辨析敘事文內各種構成形式、技巧。“理想觀眾”大可不必如此專業，不必對蒙太奇、鏡頭運動非常熟悉。事實上在互聯網時代，信息咨詢如此發達，一個普通觀眾對于蒙太奇有所了解也并不罕見。“理想觀眾”的形式能力更是體現在對題材的認可度上，題材必須新穎。比如最新盜墓懸疑類的《老九門》，上線16小時播放量高達2億，刷新《盜墓筆記》保持的22小時破億的記錄；穿越宮廷類的《太子妃升職記》總播放成績超26億；玄幻仙俠類的《蜀山戰紀之劍俠傳奇》上線一小時播放量達352萬；犯罪懸疑類的《余罪》，目前總播放量突破30億。題材新穎的作品往往很容易就獲得高點擊，進而成為爆款網劇，這是由“理想觀眾”的形式能力決定的。

4. 結構能力

指的是“理想讀者”的分解重建力，能找到并填補故事中的空白和矛盾， 分辨故事線索與連接方式，成為生產性的讀者。對于“理想觀眾”，很容易成為生產性觀眾，因為結構能力就體現在討論中。網絡上多的是“大神”和消息靈通人士，可以是網劇播放過程中的“彈幕”，也可以是觀看過后BBS留言，更可以通過微信、微博等社交媒介進行評論。這其中“彈幕”是網劇所特有的吐槽方式，也是“理想觀眾”結構能力最集中的體現，它反映的是觀眾的即時參與性?！皬椖弧痹醋匀毡揪W站niconico，國內AcFun彈幕視頻網率先引進，而最為著名的便是bilibili彈幕視頻網?！皬椖弧边@個詞非常形象，大量吐槽從屏幕飄過時就像打仗時密集的炮火射擊。事實也正是如此，一部爆款網劇播出過程中，大量彈幕涌現，蔚為壯觀，而且有的內容非常經典，完全體現出“理想觀眾”的結構能力。有的在填補故事中的空白，《最好的我們》中第14集凌翔茜出場時，彈幕中出現：“文瀟瀟是用來替代凌翔茜的吧”，“凌翔茜是《這么多年》里面的女神，這個里面提的不多”，“兩個女主都因為凌翔茜吃過醋”等，觀眾通過彈幕將《最好的我們》與八月長城另一部小說《這么多年》進行比對，填補了網劇的空白；有的則在尋找故事中的矛盾，《余罪》第二季中主人公余罪身穿警服的照片被發現，韓富虎要查個水落石出。彈幕出現：“大胸姐為什么沒有被老傅查出來”，“余罪之前已經好幾次差點暴露了好嗎？”“難道就是因為余罪太賤了不像警察”，“老傅不想懷疑沈嘉文，所以懷疑小濤”，“老傅是小二的真愛，這是正解”。一下子將劇中矛盾之處給點了出來；還有的則能明辨故事線索，在《老九門》中二月紅的妻子丫頭病重，為了挽救自己的丈夫，寫下兩份信，鏡頭一帶而過，但觀眾彈幕說：“看好，這是重要線索”，“導演在留出后面故事的關鍵”，“我覺得情節發展一定會與這信產生關聯”等等。當然彈幕更多的是在吐槽，在嬉笑怒罵間表述個人的觀劇感受，但不可否認這種網劇特有的評述方式，正是“理想觀眾”結構能力的集中體現。

（三）動態性

“理想讀者”的動態性是對整個文學能力的要求。喬納森·卡勒認為文本本身不是封閉的個體，它與其他文本或者大的文類構成一種互文性關系。這種互文性需要“理想讀者”的參與，“理想讀者”在與文本的相互作用中調整自己的閱讀程式， 并形成一種具有開放式結構的文學能力?！袄硐胗^眾”的動態性也是如此，網劇本身溝通網絡和現實世界，但是“理想觀眾”動態性的體現要遠比“理想讀者”大得多，這種大首先體現在數量上，因為互聯網信息量大，更新快，由此帶來的網劇碎片化敘事特征。比如《屌絲男士》每集時間10分多鐘，卻包含近10個小故事，涉及到現實世界一個個生活小片段。為了加大這種碎片化敘事特征，還采用交替剪輯的方式，將原本一個時空的故事切開，淡化情節之間的因果關系，以突出笑點本身。其次這種大動態性還體現在力度上，解構主義思潮所帶來的戲仿、拼貼手法，對“理想觀眾”觀影能力提出新的要求。比如《萬萬沒想到》每一集會在短短10分鐘左右的時間，對《西游記》《三國演義》《白蛇傳》等經典著作或者《圣斗士》《神雕俠侶》《霸道總裁》等流行文藝進行十分大膽的解構：劉備摔阿斗是大自然的規律、楊過古墓學藝是個不斷受到小龍女騷擾的過程等等。更是會對對一些熱門話題如“低成本武俠劇”“標準偶像劇”“沉默的音樂”進行極具諷刺力和表現力的解讀。

網劇互文性、碎片化、解構主義等特點，需要“理想觀眾”不斷調整觀影習慣，以適應這種動態性的要求。而且互聯網時代這種變化在不斷發生，比之“理想讀者”的動態性，“理想觀眾”的這種特征要更為鮮明，因為觀眾必須不斷改變自身的觀影經驗以適用網劇的發展。與此同時這種經驗的改變，也將會影響那些已經存在的網劇樣式，“理想觀眾”與網劇之間將不斷彼此參照，互相改變。

結語： 網感體驗下的“理想觀眾”

根據喬納森·卡勒“理想讀者”理論，我們結合具體網劇，借用“理想觀眾”一詞來構建互聯網時代觀眾形象分析模式：互聯網時代的觀眾具有娛樂化、迅捷化、年輕化特征，并且在此基礎上其觀影能力具有內在性、綜合性和動態性。如果說前三者是“網感”的具體表現，是充分條件，那么后三者無疑就是必要條件。當下對于“網感”的探討要么十分含糊：“一種參與感”“互聯網思維的體現”；要么集中在前三者充分條件上，始終圍繞“年輕人愛看的”“流行快速”“觀看方便”，真正能把握精髓的并不太多。具體而言如何跟蹤與適應，必須回到互聯網時代觀眾形象分析模式上來，必須明確互聯網時代的觀眾，其觀影能力體現在哪？只有這樣才能找出“網感”，從而找到“爆點”，推出爆款網劇，獲得高點擊量。

［1］赫怕特·澤特爾.攝像基礎［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2005：54-57.

［2］胡亞敏.敘事學［M］.武漢：華中師范大學出版社，2004：203-205.

［3］鄭錦濤，劉小琴.論接受美學在電影觀眾學中的運用［J］.揚州師院學報1992（4）：60-64.

尤 達，男，江蘇無錫人，南京藝術學院傳媒學院影視攝影與制作系主任，講師，碩士。

本文系江蘇省社會科學基金項目“江蘇微電影產業發展研究”（項目號：13YSC020）研究成果。