對偉大作品的閱讀，都像情竇初開的回憶

余華

我經(jīng)常將川端康成和卡夫卡的名字放在一起，并不是他們應(yīng)該在一起，而是出于我個人的習(xí)慣。我難以忘記一九八零年冬天最初讀到《伊豆的歌女》時的情景，當(dāng)時我二十歲，我是在浙江寧波靠近雨江的一間昏暗的公寓里與川端康成相遇。

五年之后，也是在冬天，也是在水邊，在浙江海鹽一間臨河的屋子里，我讀到了卡夫卡。謝天謝地，我沒有同時讀到他們。當(dāng)時我年輕無知，如果文學(xué)風(fēng)格的對抗過于激烈，會使我的閱讀不知所措和難以忍受。在我看來，川端康成是文學(xué)里無限柔軟的象征，卡夫卡是文學(xué)里極端鋒利的象征；川端康成敘述中的凝視縮短了心靈抵達(dá)事物的距離，卡夫卡敘述中的切割擴(kuò)大了這樣的距離；川端康成是肉體的迷宮，卡夫卡是內(nèi)心的地獄；川端康成如同盛開的罌粟花使人昏昏欲睡，卡夫卡就像是流進(jìn)血管的海洛因令人亢奮和癡呆。

我們的文學(xué)接受了這樣兩份絕然不同的遺囑，同時也暗示了文學(xué)的廣闊有時候也存在于某些隱藏的一致性之中。川端康成曾經(jīng)這樣描述一位母親凝視死去女兒時的感受：“女兒的臉生平第一次化妝，真像是一位出嫁的新娘。”類似起死回生的例子在卡夫卡的作品中同樣可以找到——《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中的醫(yī)生檢查到患者身上潰爛的傷口時，他看到了一朵玫瑰紅色的花朵。

被隱藏的總是更加今人著迷，它會使閱讀走向不可接近的狀態(tài)，因?yàn)楹竺嬗兄粋€神奇的空間，而且是一個沒有疆界的空間，可以無限擴(kuò)大，也可以隨時縮小。為什么我們在閱讀之后會掩卷沉思？這是因?yàn)槲覀冃枰哌M(jìn)那個神奇的空間，并且繼續(xù)行走。這樣的品質(zhì)也在卡夫卡和馬爾克斯，以及其他更多的作家那里出現(xiàn)，這也是我喜愛《禮拜二午睡時刻》的一個原因。加西亞·馬爾克斯是無可爭議的大師，而已生前就已獲此殊榮。《百年孤獨(dú)》塑造了一個天馬行空的作家的偶像，一個對想象力盡情揮霍的偶像，其實(shí)馬爾克斯在敘述里隱藏著小心翼翼的克制，正是這兩者間激烈的對抗，造就了偉大的馬爾克斯。《禮拜二午睡時刻》所展示的就是作家克制的才華，這是一個在任何時代都有可能出現(xiàn)的故事，因此也是任何時代的作家都有可能寫下的故事。

卡夫卡的作品，我選擇了《在流放地》。我之所以選擇它，是因?yàn)榭ǚ蚩ㄟ@部作品留在敘述上的刻度最為清晰，我所指的是一個作家敘述時產(chǎn)生力量的支點(diǎn)在什么地方。這位思維變幻莫測的作家，這位讓讀者驚恐不安和難以預(yù)測的作家究竟給了我們什么？他是如何用敘述之磚堆砌了荒誕的大廈，《在流放地》清晰地展示了卡夫卡敘述中伸展出去的枝葉，在對那架殺人機(jī)器細(xì)致入微的描寫里，這位作家表達(dá)出了和巴爾扎克同樣準(zhǔn)確的現(xiàn)實(shí)感，這樣的現(xiàn)實(shí)感也在故事的其他部分不斷涌現(xiàn)，正是這些擁有了現(xiàn)實(shí)依據(jù)的描述，才構(gòu)造了卡夫卡故事的地基。事實(shí)上他所有的作品都是如此，只是人們更容易被大廈的荒誕所吸引，從而忽視了建筑材料的實(shí)用性。

布魯諾·舒爾茨的《鳥》和若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《河的第三條岸》也是同樣如此。《鳥》之外我還選擇了舒爾茨另外兩部短篇小說，《蟑螂》和《父親的最后一次逃走》，我認(rèn)為只有這樣，在《鳥》中出現(xiàn)的父親的形象才有可能完整起來。我們可以將它們視為一部作品中的三個章節(jié)，況且它們的篇幅都十分簡短。

值得注意的是，舒爾茨與卡夫卡一樣，當(dāng)故事在不可思議的環(huán)境和突如其來的轉(zhuǎn)折中跳躍時，敘述始終是扎實(shí)有力的，所有的事物被展示時都有著現(xiàn)實(shí)的觸摸感和親切感。

若昂·吉馬朗埃斯·羅薩在《河的第三條岸》也塑造了一個父親的形象，而且也同樣是一個脫離了父親概念的形象，不過他沒有去和動物結(jié)合，他只是在自己的形象里越走越遠(yuǎn)，最后走出了人的疆域。有趣的是這時候他仍然是一個活生生的人，這個永不上岸的父親，使羅薩的故事成為了一個永不結(jié)束的故事。

這位巴西作家在講述這個故事時沒有絲毫離奇之處，似乎是一個和日常生活一樣真實(shí)的故事，可是它完全不是一個日常生活的故事，它給予讀者的震撼是因?yàn)樗鼘⒆x者引向了深不可測的心靈夜空，或者說將讀者引向了河的第三條岸。

羅薩、舒爾茨和卡夫卡的故事共同指出了荒誕作品存在的方式，他們都是在人們熟悉的事物里進(jìn)行并且完成了敘述，而讀者卻是鬼使神差地來到了完全陌生的境地。這些形式荒誕的作家為什么要認(rèn)真地和現(xiàn)實(shí)地刻畫每一個細(xì)節(jié)？因?yàn)樗麄冊诰唧w事物的真實(shí)上有著難以言傳的敏銳和無法擺脫的理解，同時他們的內(nèi)心總是在無限地?cái)U(kuò)張，因此他們作品的形式也會無限擴(kuò)張。

在卡夫卡和舒爾茨之后，辛格是我選擇的第三位來自猶太民族的作家。與前兩位作家類似，辛格筆下的人物總是難以擺脫流浪的命運(yùn)，這其實(shí)是一個民族的命運(yùn)。不同的是，卡夫卡和舒爾茨筆下的人物是在內(nèi)心的深淵里流浪，辛格的人物則是行走在現(xiàn)實(shí)之路上。這也是為什么辛格的人物充滿了塵土飛揚(yáng)的氣息，而卡夫卡和舒爾茨的人物一塵不染，因?yàn)楹笳呱钤谙胂蟮纳钐帯Ｈ欢麄兌际敲酝镜母嵫颉?/p>

據(jù)我所知，魯迅和博爾赫斯是我們文學(xué)里思維清晰和思維敏捷的象征，前者猶如山脈隆出地表，后者則像是河流陷入了進(jìn)去，這兩個人都指出了思維的一目了然，同時也展示了思維存在的兩個不同方式。一個是文學(xué)里令人戰(zhàn)栗的白晝，另一個是文學(xué)里使人不安的夜晚；前者是戰(zhàn)士，后者是夢想家。拉克司奈斯的《青魚》和克萊恩的《海上扁舟》是我最初閱讀的記錄，它們記錄了我最初來到文學(xué)身旁的忐忑不安，也記錄了我當(dāng)時的激動和失眠。這是二十年前的往事了，如果沒有拉克司奈斯和克萊恩的這兩部作品，還有川端康成的《伊豆的歌女》，我想，我也許不會步入文學(xué)之門。就像很多年以后，我第一次看到伯格曼的《野草莓》后，才知道什么叫電影一樣，《青魚》和《海上扁舟》在二十年前就讓我知道了什么是文學(xué)。

直到現(xiàn)在，我仍然熱愛著它們，這并不是因?yàn)樗鼈冊刮仪楦]初開，而是它們讓我知道了文學(xué)的持久和浩瀚。這兩部短篇小說都只是敘述了一個場景，一個在海上，另一個在海邊。這似乎是短篇小說橫斷面理論的有力證明，問題是偉大的短篇小說有著遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過篇幅的緯度和經(jīng)度。

這差不多是我二十年來文學(xué)閱讀的經(jīng)歷，當(dāng)然還有更多的作品這里沒有提及。

我對這些偉大作品的每一次閱讀，都會被它們帶走。我就像是一個膽怯的孩子，小心翼翼地抓住它們的衣角，模仿著它們的步伐，在時間的長河里緩緩走去，那是溫暖和百感交集的旅程。它們將我?guī)ё撸缓笥肿屛要?dú)自一人回去。當(dāng)我回來之后，才知道它們已經(jīng)永遠(yuǎn)和我在一起了。

（編輯：彭宇）