王夫之與古代畫學之道

譚媛元+鄭林生

摘 要：

王夫之是明清之際杰出的思想家，他所建立的美學體系也是中國古典美學的重要組成部分。他的美學思想雖以詩歌審美意象為中心，但詩畫一律，其蘊含了古典詩歌藝術與傳統繪畫藝術所共同追求的審美旨趣。論析王夫之詩論思想中關于“天人合一”、“神理論”與“象外說”等藝術觀點與古代畫學之道的內在聯系，從而深化其詩學理論的意蘊，也對研究中國傳統繪畫提供了豐富的理論基礎，為構建現代美學具有重要意義。

關鍵詞：古代畫學；天人合一；神理論；象外說

明末清初的唯物主義哲學家王夫之，在中國思想史上有著重要地位，其美學思想蘊含于他的詩學、文學、史學等龐大的思想理論體系之中，并以儒學為宗，吸收孔孟儒家美學思想的精華，批判繼承了道教與佛家美學的合理部分，是中國古典美學史上的集大成者。他所建立的美學體系不僅是古代詩學理論的重要組成部分，也與古代畫學之道有著內在聯系。

除了葉朗等少數美學研究學者外，許多學者對于王夫之思想體系的研究多限于史學、文學等領域，對他的美學理論卻少有關注。盡管王夫之的美學思想主要集中于《姜齋詩話》、《古詩評選》、《唐詩評選》、《明詩評選》等詩論著作中，但“詩畫本一律”①，詩畫同理。詩與畫兩者雖表現形式相異，從深層次的本質上卻具有共識性，精神有著共通性，詩學與畫學也可以互參互見。正如蘇東坡曾在《東坡題跋》中所言：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”詩歌以“言志”、“緣情”為要義，情與景、形與神、意與象構成詩中意境。在中國傳統畫論中，也強調形神兼備、情景交融、天人合一②、象外之意等，并運用于人物品評、景物描寫、藝術作品評論中，成為中國畫最具民族特色的審美準則，因而王夫之美學思想蘊含了古典詩歌藝術與傳統繪畫藝術所共同追求的審美旨趣。

一、 天人合一

王夫之的美學思想是建立在他的哲學基礎上，從哲學角度來探討美學，并且比前人更深入具體，這在中國古典美學史上是具有獨特性的。自古以來，中國古典哲學一直貫穿著“天人合一”的思想，即人與自然、社會的合一，心與物的親和。王夫之繼承并發展了“天人合一”的和諧自然觀，“太和，和之至也?！?③認為“和”是宇宙太和之氣的本色，強調以“氣”為本，以“氣”解釋“天”與“人”，認為天乃自然之天，“氣”乃萬物之始，人與自然萬物皆同質于太和之氣?！皻狻睘椤瓣庩柖狻雹埽庩柖庑纬蓺庀笕f千的自然，而陰陽二氣變化運作產生萬物的過程稱之為“氣化”⑤，意為陰陽二氣充滿太虛，天之象，地之形，皆在其范圍內。這如同中國傳統畫學論中所言的“氣韻生動”“陰陽相生”“貫通一氣”。中國畫學認為藝術作品傳達的是“生氣”，是體現自然物象的精神與神動。例如南齊謝赫在《古畫品錄》提出“六法”⑥，把“氣韻生動”放在首位，推崇生命運動之“氣”的節奏與韻律。氣韻就是畫面的精神氣質，即畫面描繪世間萬象具有動態的生命，達到形似神似，以空靈淡遠的意境美感去體悟內在精神。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中強調過于重視形似，則會失去畫面的“氣韻”⑦，五代荊浩列出繪畫創作六大要素為“氣”“韻”“思”“景”“筆”“墨”。⑧元代楊維楨在為夏文彥《圖繪寶鑒》作序時提到藝術作品要達到傳神，則需要“氣韻生動”⑨。清代畫家石濤用“貫通一氣”⑩來描述繪畫中的意境，認為繪畫作品中的意境與“氣”是一種本然性，畫中景物，是“氣”化的產物，筆墨則是“氣”的傳達。因此，古代畫學強調“氣韻”，認為“氣”是構成畫面“天人合一”意境的重要因素。

王夫之認為自然萬物的合一，人與自然、心與物的和諧統一，構成了“天人合一”的境界。如藝術而言，各種不同的審美要素和諧統一才構成了藝術之美，他以詩歌為例，提出詩歌是興、觀、群、怨四大審美要素和諧統一，而繪畫則是各種不同顏色物象的和諧統一。人與自然的和諧統一源于人乃自然的組成部分，人的智慧情感和精神生命都依賴于自然，人的情感離不開身邊萬物，簡而言之就是情與景的關系，“情”與“景”構成了“天人合一”之意境的存在。景是客觀的，情是主觀的，主觀與客觀的相統一，也是人與自然相統一。王夫之認為“在物者為景，在心者為情”，情與景有“在心”“在物”之分，情與景的關系就是心與物的關系，“即景會心”?，曾言“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也?！奔辞榫盎ド?，藝術家在審美過程中觸景生情，內心主觀情感對客觀景物進行感知，并伴隨著作者的想象，對山川樹木、煙云泉石、花鳥叢林等進行聯想，從而抒發情感。因此，藝術作品中的景是飽含作者情感的，而情感是由景物觸動而產生的，情中景，景中情，情景互生。關于情與景的關系，王夫之還強調情景交融的關系，曾言：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠?！?即在創作中“景”脫離“情”，則成了“虛景”，“情”脫離了“景”，“情”也成了“虛情”。只有情與景相互轉化交融，情因景的融入而有了外觀，景因情的滲透而有了生命，情與景結合得“妙和無垠”便是情景交融的最高境界，這是王夫之所欣賞與追求的審美取向，是他衡量藝術性的美學標準，也是意境生成的過程。在中國傳統畫學理論中同樣如此，畫家布顏圖曾在《畫學心法問答》有言：“山水不出筆墨情景，情景者境界也?！闭缤鯂S所言“一切景語皆情語”，中國畫透過描繪景物營造意境，以此表達情感，也要求筆與墨合，心與物合、情與景合，情景互生，情景交融。

此外，王夫之指出藝術創作達到“天人合一”審美境界的重要方法是“閱物多”，親身體驗觀察。自然美是客觀存在的，不以人的意志所轉移，藝術創作對自然界的反映是“心目之所及”，即通過“心目相取”?，以瞬間的直接感知并帶著作者的主觀感情，不需要比較推理，來描繪客觀真實的“物”，把自然界中固有存在的美感完整的表現出來，從而達到“華奕照耀，動人無際”?的審美意境。這也是王夫之“現量說”?的運用，即審美意象需要從直接的審美觀照中產生，優秀的藝術作品出自藝術家對現實生活與自然景象的親身經歷，以及獨特的個性感受，如潤物細雨無聲般自然真實，并且強調形式的獨立性，即景會心的直觀感知，反對形式主義，認為“死法之立，總緣識量狹小?！奔丛谒囆g領域中不應該局限于狹小的生活范圍內，只有置身于廣闊的社會生活中，體會與感悟生活真諦，才能創造出優秀作品。詩歌與繪畫，均為真實的直觀感悟與情感流露之作，用以描繪事物與情感的方式，其審美意象需要直接從審美觀照中產生。清代畫家石濤就曾說過“搜盡奇峰打草稿”，宋代畫院畫家也強調寫生為本，創作的前提就是王夫之所言的“身之所歷，目之所見?！碑嬚邲]有直接的產生對物象的審美觀照，則不能構成審美意象，也無法達到情景統一。endprint

二、 神理論

“神”在中國古典美學史上是一個傳統概念，許多美學言論中都有關于“神”的論點，中國哲學領域的“形神說”在戰國末期至兩漢較為成熟，并在魏晉時期進入美學領域，成為中國傳統畫學理論的審美概念。魏晉南北朝是古代畫學論的奠基時期，并初步形成“形神兼備”的形神觀。顧愷之曾在《魏晉勝流畫贊》中提出“以形寫神”，“傳神寫照”的美學觀點，即不在乎對外在形象的描繪，而是把傳達內在的“神”作為描繪人物神態氣質的重要因素，也是判斷人物畫優劣的標準。南朝宗炳將“神”融入山水畫評論與創作的范疇中，在《畫山水序》中強調“應會感神”，提出“山水以形媚道”、“澄懷觀道”的山水“暢神”說。即山水乃自然造化的產物，山水之游是領悟天地之道的過程，畫家在山水畫創作時不僅描繪自然萬物，而且參化生命玄機，抒發內心情感，具有內在神趣。中國傳統繪畫追求寫意傳神，賦予畫面物象生命，正如唐代張彥遠在《歷代名畫記》中論畫之六法，指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。”?這強調繪畫中要融會自己的精神意趣來達到形神兼備。宋元文人畫更加注重神似，追求超乎對象“形似”之外的畫之傳神，強調內心情感的表達。蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰。”元代湯垕《畫鑒》中把“傳神”作為評價作品好壞的標準。到了明清時期，對于形神關系更為注重，明代董其昌在《畫禪室隨筆》中指出讀萬卷書，行萬里路，才能胸中有丘壑，繪出山水“傳神”之態。山水本身沒有情感，但卻能給予觀者內心精神感受，因此山水畫創作需要多游歷，通過對山水物象的傳神描繪，寄情山水，抒發情感。清代沈宗騫《芥舟學畫編》中一卷也專論傳神。由此可見，古代傳神論的發展歷程，是從以形寫神，傳神寫照，到以神寫形，形神結合，逐漸對“神”加以重視。

王夫之繼承了顧愷之、蘇軾等人的美學觀點，常以“神”、“神化”來評論已達天然之妙的詩歌作品，把氣的運動變化言為“神化”，認為“其妙萬物而不主故常者，則謂之神。”如他在評唐寅《落花》一詩中寫道：“傳神寫照。”?評李白詩《春日獨酌》：“神化冥合，非以象取?！?評劉庭芝的《公子行》：“脈行肉里，神寄影中，巧參化工，非復有筆墨之氣?！?可見他吸取了古代畫學中關于神似的描述，認為詩歌創作也需要“神寄影中”，要“取神似于離合之間”，所以要“脫形寫影”，這里的“脫形”“神寄影中”是指取形之外，即指“取境”，而“境”的產生是形與神統一的產物，這要求藝術創作是符合于形，又超越于形來達到神似，表現內在本質與生命氣象，這也體現了古代畫學中的形神兼備?？梢?，王夫之在評論詩歌中的神論所傳達出的美學意義與傳統畫學理論是一脈相承密切相連的。不僅如此，王夫之從唯物主義的辯證關系出發，對形神進行了詳細的闡述，認為“神似”需要從心出發，深入生活、觀察對象特征，更提出“含情而能達，會景而生心，體物而得神?！保?1）的美學觀點。即要求作者善于捕捉瞬間即逝的靈感，抓住事物本質后追求神似，即形神統一。正如他用繪畫舉例所言：“兩間生物之妙，正以神形合一，得神于形而形無非神者，為人物而異鬼神。若獨有恍惚，則聰明去其耳目矣。譬如畫者固以筆鋒墨氣曲盡神理，乃有筆墨而無物體，則更無物矣?！保?2）可見“形似”是“神似”的基礎，即“得神于形”，只存在客觀事物的真實描繪而沒有生命的靈動，則是有形無神；反之沒有客觀的審美主體，神韻則無所寄托，因此形神是辯證統一的，藝術創作不應該停留于“形似”或者單純追求“神韻”，而是把握住客觀形體后，對所感知的物象進行合理取舍，把似與不似相統一，即王夫之所言：“形也，神也，物也。三相遇而知覺乃發?！睆男嗡频缴袼?，從有形到無形，形與神合一，超越有限，進入無限，超以象外，與生命相通，才能呈現無限生機，這也是畫論中所言的“妙在似與不似之間”。古代畫學重神，是對生命內在精神氣質的重視，強調超凡脫俗，神與天地萬物相結合達到天人合一，因而形神關系也是天與人的關系，內心與物象的關系，也是王夫之“體物得神”的觀念體現。

王夫之對神論觀的創新性在于他提出的“神理”論，“神理”中的“理”，不是神秘莫測之理，而是把握物象客觀規律，是形象思維內在的邏輯與道理，即“以神理相取，在遠近之間?！贝颂帯敖蹦藢懢盃钗?，如在眼前，“遠”則是指代藝術作品中意境深遠，形象鮮明生動引人深思。王夫之從繪畫角度出發，強調在藝術創作中“神理”的作用，畫者所描繪的景物需要生動逼真，就需“以神理相取”，探求事物內在本質生命意態，如此才能傳神寫照。此觀點與古代畫學中強調的“窮理”“取真”相似，五代畫家荊浩在《筆法記》（23）便提出“度物象而取其真”的觀點，度是審度之意，取其真即圖真，中國畫不是單純的對自然的描摹，而是描繪物象的內在精神氣質，形似與神似的統一，著眼于整個自然，追求內在思想精神的天然流露。他從“真”的角度，討論水墨存在的理由，認為“真”是追求自然的本真即物象內在的生命力，指出傳統繪畫觀念中“畫者，華也。”丹青妙色所表現的“華”或許只能表現外在形象的“茍似”；而“畫者，畫也”，是圖真，表現的是大千世界的生命真實性。明代董其昌《畫旨》中也談論到：“朝起看云氣變幻，可收入筆端。”（24）強調觀物體察，探究物象內在生命氣象。明末清初畫家惲南田認為繪畫需要注重“元真氣象”，即歸復生命的本真。清代書畫家鄭板橋善于畫竹，同樣得益于他善于對物象的觀察，對實景的真實描繪，曾言：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意?！贝送?，王夫之的神理論有更深層次的要求，即“勢”。“勢者，意中之神理也?！彼鴱娬{“內極才情，外周物理”（25）的藝術創作原則，即經過主觀的藝術創造，去反映客觀的事物本質與規律，其中“外周物理”則是側重于取勢。如果說審美意象是一個整體，那么連接這個整體的血脈，則需要“取勢”，曾言：“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢。一‘勢字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳?！保?6）可見“勢”與“理”相融合，要求畫者發揮主動能力，經過藝術思維對物象進行精簡提煉后繪出，以咫尺表現萬里。如果反之，則縮萬里于咫尺。這種以恰當的形式充分表現內容并取得最大的審美效果，稱之為“取勢”。王夫之所言的“勢”是在藝術作品中超越于筆墨之外的力度與穿透力，是綿延伸展且“咫尺萬里”的內在張力，他也借用古代畫學論著中的常用語句來闡述“勢”的藝術效果。例如他在評唐代馬戴《楚江懷谷》一詩中，稱其“筆外有墨氣”（27）。在評論袁淑《效古》一詩中，稱其“‘四面各千里，真得筆墨外畫意?！保?8）中國傳統畫論與畫品中，一直強調“取勢”“得勢”，講究畫面構圖“置陳布勢”，展現畫外之天地，這在山水畫創作中最為明顯，南朝宗炳在《畫山水序》中說道：“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥……此自然之勢?！睆娬{“咫尺萬里之勢”，后來宋代《宣和畫譜》中評畫：“寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有百千里趣。”郭熙在《林泉高致》言：“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質?！币员憩F千里江山的氣勢與恢弘。董其昌也指出畫山水要以取勢為主，有言：“遠山一起一伏則有勢”?？梢娺@里“勢”與“氣”“理”相聯系，貫穿于畫外的氣象與張力便是“勢”，而“萬里”與“咫尺”構成虛實，“咫尺萬里”于山水畫中是“遠”的意境理想。不論王夫之是否借鑒古代畫論觀點來論“勢”，但兩者卻有異曲同工之處。endprint

三、 象外說

古人有“立象盡意”、“觀象取意”之說，南北朝劉勰在《文心雕龍》中將“意”與“象”（29）結合為一詞，來闡述藝術創造的想象力。唐宋時期“意象”在藝術創作中已經成為追求的境界，要求心與物，主體與客體相融合。至明清時期，王夫之他把“意”擺在首位，講究立意，同時需要營造藝術氛圍，讓觀者如身臨其境，從而產生情感共鳴。他認為審美意象表達分為“象之內”與“象之外”，“象之內”乃作品中直接表現出的審美主體，謂之實象。“象之外”是超越審美主體之外的景外升華，是虛實結合的意境之景。王夫之對于“象外說”發展在于強調化實為虛，寄有于無。認為意境在具象之外還存有一個虛象，正如王夫之所言：“‘天際識歸舟，云中辨江樹，隱然一含情凝眺之人呼之欲出，從此寫景，乃為活景。”可見意境的生成是虛實結合的“象外之象”、“象外之意”，是“象外”與“圜中”（30）所構成的空中結構，即超脫于物象之外而得其精髓。王夫之所言的象外說是虛實相生，不即不離的“象外之境”，有近有遠，有虛有實，一切虛無的東西也需要實的物象來支撐，強調“虛無”必須通過“有”來實現，那么“無”才更加可貴。同時他認為“無極可有，有不可無；樸可琢，琢不可樸?！奔慈绻屢磺卸紝嵍鴿M，達到了極限，那么必然會失去意境的美感，如同質樸還能有雕琢余地，而雕琢過頭了卻難以還原質樸的境界。例如王夫之欣賞的詩句“池塘生春草”“蝴蝶飛南園”，此中蘊含境之實與虛之靈，因而有著幽遠無窮的意境。這也是他所認為的“象外”虛擬性，與作者的想象有關，是以外在“實”的形象顯示“虛”的內心心境，蘊含了古代繪畫藝術中的“計白當黑”“虛實相生”意味，留下了空間和余地，把虛景與實景結合，給予觀者想象的空間，達到的“無畫處均成妙境”的藝術境界。此外，王夫之提出藝術家應該從生活體驗中養成藝術修養與審美概括能力，從中提煉出典型性的藝術語言與符號，描繪帶有本質特征的局部形象，以小景寫大景，以近景寫遠景，以此來涵蓋整體，達到象外之象的美學效果。為了闡述此觀點，他旁涉諸藝，以繪畫藝術為例，指出畫家描繪景物，如果沒有親身的感受，那他所畫景物盡管筆墨俱佳，但只是“有筆墨而無物體，則更無物矣?！币矡o法生動的描繪出事物的特性。高明的畫者在落筆時以胸有成竹，以小馭大，也是物象對心象的心靈轉換，達到心靈映射萬象。在中國傳統繪畫中十分強調心性的表達，正所謂“夫畫者，從于心者也”（31），繪畫藝術不是在于對自然景物的客觀描述，而是心靈對物象的體悟活動。藝術創作以物象為準則，追求神似，強調與天地宇宙溝通往來的內在精神，是把具體的形象自外而內的轉化，自物象向心象轉化，即“外師造化，中得心源”。中國畫特有的抽象筆墨語言構成了意象造型，在描繪物象時不應該為形象所拘束，那樣是描繪不出富有神韻的“大象”，只有不拘泥于象，方能得其“真”。因此，王夫之的美學理論高度已經從哲學領域轉化為藝術境界，“象外之象”的美是他所貫徹的美學原則，其關于象外說的闡述不僅存于詩歌等文學作品，也適用于繪畫藝術領域。

王夫之在詩論著作中融匯古代畫學之道，其“天人合一”“神理論”“象外說”等詩論思想與古代畫學之間有著密切的聯系，這不僅對研究中國傳統繪畫的發展提供了豐富的理論基礎，也為現代藝術創作提供養分，為當下構建現代美學具有重要意義。

【 注 釋 】

①“詩畫本一律，天工與清新?！背鲎运未K軾題畫詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中的第一首，王韶華：《中國古代“詩畫一律”論》，中國文史出版社2012版，第10頁。

②⑥⑧（23）（24）“天人合一”，儒家思想中認為“天”具有道德屬性，即“人道”，而道家注重的“天道”是人與自然合一。總的來說就是個人與宇宙同一，個體的我與客觀世界的物相互統一。南齊謝赫《古畫品錄》中的“六法”，即“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”。周積寅：《中國歷代畫論》，江蘇美術出版社2013版，第1—22、816、821、257、261頁。

③④⑤王夫之在《張子正蒙注》開篇就解釋了“太和所謂道”即是“太和，和之至也。道者，天地人物之通理，即所謂太極也?！边€談到“此言陰陽者二氣絪緼”“氣化者，氣之化也。陰陽具于太虛絪緼之中，其一陰一陽，或動或靜，相與摩蕩”。王夫之：《張子正蒙注》卷一，《船山全書》第十二冊，岳麓書社2011版，第15、57、32頁。

⑦⑨唐代張彥遠在《歷代名畫記》中言：“得其形似，則無其氣韻；具其色彩，則失其筆法。”元代楊維楨在為夏文彥《圖繪寶鑒》作序曰“傳神者，氣韻生動是也。” 鄭笠：《莊子美學與中國古代畫論》，商務印書館2012版，第147、126頁。

⑩（31）石濤在《畫語錄》中曾言：“為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥?！薄胺虍嬚?，從于心者也?！笔瘽骸犊喙虾蜕挟嬚Z錄》，山東畫報出版社2007版，第41、3頁。

??（21）（25）（26）王夫之：《姜齋文集：姜齋詩話》，《船山全書》第十五冊，岳麓書社2011版，第821、824、830、843、838頁。

?葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社2011版，第457—458頁。

???（22）（27）王夫之對張子容《泛永嘉江日暮回舟》一詩的評語：“只于心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆。景盡意止，意盡言息，必不強括狂搜，舍有而尋無。”王夫之：《唐詩評選》，《船山全書》第十四冊，岳麓書社2011版，第999—1000、955、889、1023、1041頁。

?（28）對謝莊《北宅秘園》的評語：“心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣?！蓖醴蛑u論南朝袁淑《效古》一詩：“‘四面各千里，真得筆墨外畫意。”王夫之：《古詩評選》卷五，《船山全書》第十四冊，岳麓書社2011版，第752、747頁。

?王夫之把佛學提出的“現量”引入美學領域，在他的《相宗絡索》一書中有言：“‘現量，‘現者有‘現在義，有‘現成義，有‘顯現真實義?！F在，不緣過去作影；‘現成，一觸即覺，不假思量計較；‘顯現真實，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄。”這是現量對藝術構思方式與內涵進行思考。王興國主編：《船山學新論》，湖南人民出版社2005版，第730—731頁。

?張彥遠在《歷代名畫記》中談到：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！睆垙┻h：《解讀〈歷代名畫記〉》，田村解讀，黃山書社2011版，第26頁。

?王夫之評論唐寅《落花》一詩中寫道：“三、四傳神寫照”，可見他運用了顧愷之的言論：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！边@里的“阿堵”則是指目精。王夫之：《明詩評選》，《船山全書》第十四冊，岳麓書社2011版，第1494頁。

（29）南北朝理論家劉勰在《文心雕龍：神思》中有言：“獨照之匠，窺意象而運斤。”胡海、楊青芝《〈文心雕龍〉與文藝學》，人民出版社2012版，第89頁。

（30）王夫之在對胡翰《擬古》的評語中有言“空中結構。言有象外，有圜中。當其賦‘涼風動萬里四句時，何象外之非圜中，何圜中之非象外也?！边@是對唐代司空圖提出的“超以象外，得其環中”言論的發展。崔海峰：《王夫之詩學范疇論》，中國社會科學出版社2006年版，第117—118頁。endprint