中國動畫半世紀的坎坷劇變

李夏恩

蒼老、滄桑的女性聲音從銀幕旁的擴音器里飄了出來，伴隨著銀幕上深海中游曳的大魚，這個《動物世界》似的開場，讓坐在黑暗中的觀眾不由得打了個寒顫。時不時響起的孩子嬉笑和大人的呵斥聲，總會在關(guān)鍵時刻打斷影片的進程。

這也難怪，當(dāng)《大魚海棠》的名字第一次躍入觀眾眼簾時，坐在影院中的大多數(shù)觀眾還都是青澀的少男少女，心里仍然保存著一份相信一諾千金的純真，卻不料這個含情脈脈的承諾，最終變成了一場跨越12年的漫長約會。當(dāng)這些昔日的守候者終于跨進影院的大門來赴這場遲到的約會時，已經(jīng)到了拖家?guī)Э趤砜措娪暗哪昙o。

“知道這部電影時，我還是個孩子，而現(xiàn)在，我卻帶著自己的孩子來看這部電影”，一位走進影院前還是影迷的人如是說。但當(dāng)這部將女孩熬成母親的電影終于掀開它的面紗時，很多人發(fā)現(xiàn)盡管它的畫面美感臻于至境，“隨便截一張都是最好的電腦桌面”，但故事情節(jié)卻單純得令那些在過去12年里早已見多識廣的觀眾大感失望，譏諷和嘲笑的影評很快在網(wǎng)絡(luò)上波濤洶涌。在上映第一天就出現(xiàn)了1151篇相關(guān)文章，幾乎篇篇都是負面評價，觀眾很快將這部電影的評分，從令人瞠目的9.2分刷到了6.5分。

一部據(jù)稱是《大魚海棠》團隊人員制作的惡搞短片《一條大魚叫海棠》，也在微信朋友圈上瘋轉(zhuǎn)，以黑色幽默的方式譏諷導(dǎo)演梁旋隨意修改劇本浪費預(yù)算，更用娓娓動聽的借口販賣情懷。觀眾們感到自己受到背叛，被一個精心包裝的情懷欺騙，不少人開始追懷起自己童年時代的經(jīng)典作品，并且將其從記憶倉庫中拂落灰塵拿來與《大魚海棠》進行對比，其中最典型的一部，就是至今仍被奉為中國動畫電影標(biāo)桿的經(jīng)典之作，1964年的《大鬧天宮》。

在中國影迷和動畫人的心目中，《大鬧天宮》就像它所講述的故事一樣，是一個神話，更是一個難以逾越的巔峰。畫面唯美，京劇韻味的配樂和著名配音演員的個性鮮明的聲音同樣令人著迷，故事的設(shè)計和情節(jié)的行進也安排合節(jié)，更遑論它的導(dǎo)演和美術(shù)設(shè)計，分別是具有傳奇色彩的萬籟鳴和張光宇。在這部標(biāo)桿的碾壓下，被寄予“國漫崛起”的《大魚海棠》只得甘拜下風(fēng)，就連其苦心孤詣的精美畫面，也被指責(zé)抄襲日本國寶級動畫大師宮崎駿。

《大鬧天宮》與《大魚海棠》被視為是成功與失敗的兩個端點，兩者是如此的迥然不同，以至于很少有人意識到這兩部動畫也存在著一致之處：它們都是時代之子，都屬于誕育它們的時代。如果要理解這一點，就必須重新檢視中國動畫坎坷劇變的歷程，而答案就隱藏在時代的線索中。

《大鬧天宮》其美有自

“山寨宮崎駿”是《大魚海棠》受到的最嚴厲的“指控”之一，“它披著一張中國風(fēng)的外皮，在畫風(fēng)上卻太過于日本化”。

盡管《大魚海棠》的官方微博貼出了他們的創(chuàng)意來源，掌管自然運行的精靈和支配生死的靈婆的居所，來自于福建永定和南靖的土樓，不僅土樓的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，就連匾額上的題詞也出于一轍，但民國女學(xué)生裝扮的女主角椿和頗似由日本動漫《海賊王》和《死神》混搭風(fēng)格的男主角湫，確實讓人心生疑慮。

與之相比，《大鬧天宮》在“中國風(fēng)”上面就讓人無可指摘，主角孫悟空夸張的形象脫胎于京劇的裝扮和臉譜造型，山石草木借鑒自古代山水畫，而天宮的建筑則同樣來源于寺廟的壁畫。多年后，負責(zé)動畫設(shè)計的嚴定憲仍然能夠記得1959年的冬天，他們是如何冒著凜冽的寒風(fēng)北上采風(fēng)，尋找影片中神仙和天庭中人的原型和靈感，這個過程被戲謔地稱為“求神”。

為了能夠給予“神將”們符合中國特點的形象，他們甚至到了老北京人都難得一去的荒寺野廟，但他們來到北京大慧寺時，這里已經(jīng)變成了倉庫，“柴禾就放在大殿的門口”。造型設(shè)計師張光宇因為對佛像的研究頗為精深，所以《大鬧天宮》中的人物設(shè)計，幾乎都來自于古代神像，玉帝的形象是引用了民間的灶王年畫，四大天王的形象則來自于寺院山門殿的天王造象。

《大鬧天宮》的配樂，更是來自于梨園行的鑼鼓點，當(dāng)為宛如敦煌壁畫上飛天般的七仙女桃園采桃那場戲配樂時，為了表現(xiàn)仙女的曼妙多姿，當(dāng)時上海美術(shù)制片廠配樂師吳應(yīng)炬，特意想出了用昆曲來烘托縹緲仙姿的主意，甚至包括里面的所有細節(jié)都盡量做到有據(jù)可依。玉帝捻須和拈起葡萄的手指動作，來源于明清版畫上的人物。無論從哪個角度來看，《大鬧天宮》都比《大魚海棠》更有資格聲稱自己才是中國傳統(tǒng)文化的繼承者。

但人們在嘖嘖贊嘆《大鬧天宮》鮮明的中國特色時，卻很難想象，這樣一部經(jīng)典之作很有可能會成為一種完全不同的形象，甚至有可能不曾存在。盡管《大鬧天宮》塑造的孫悟空形象已經(jīng)深入人心，甚至成為孫悟空的“標(biāo)準(zhǔn)像”，但它其實并非是第一部以孫悟空為主角的動畫片。孫悟空第一次以動畫的形態(tài)在銀幕上登臺亮相是在《大鬧天宮》的23年前，一部名為《鐵扇公主》的動畫片中，執(zhí)導(dǎo)者正是《大鬧天宮》的導(dǎo)演萬籟鳴。

這部動畫片是根據(jù)《西游記》中“孫悟空三借芭蕉扇”的情節(jié)改編。此時的萬籟鳴初出茅廬，但卻雄心壯志，希望制作出一部能與美國迪斯尼的《白雪公主》和《木偶奇遇記》比肩的中國動畫長片。1941年9月，《鐵扇公主》的上映在上海引發(fā)了觀影狂潮，上海的“大上海”、“新光”和“滬光”放映周期長達一個半月，票房收入超過當(dāng)時所有的動畫片。

《鐵扇公主》作為中國動畫的經(jīng)典之作名垂青史，而且其愛國情懷的宣揚絕不亞于今天號召“國漫崛起”的《大魚海棠》。在這部動畫的最后，布道士一樣的唐僧呼喚聽他說法的民眾團結(jié)起來，共同打倒讓民眾身處水深火熱的牛魔王，將火焰山的苦地變成幸福家園。當(dāng)時的上海正處于日本的包圍下，形同孤島，這個結(jié)局隱含的抗戰(zhàn)文宣意味不言自明。

但問題在于，如果按照今天觀眾的觀影標(biāo)準(zhǔn)衡量，那么這部片子很可能被同樣扣上“山寨迪斯尼”的帽子。比起《大魚海棠》對宮崎駿的借鑒，這部電影對迪斯尼動畫的抄襲更為赤裸，鐵扇公主一如披上中國古代衣裝的西洋摩登女郎，孫悟空的形象也是一個像米老鼠一樣頭大、身小、胳膊細的怪胎，甚至連米老鼠動畫中人物眼皮要有一道高光都照搬使用。

閉塞與開放的時代鏡像

獲得巨大成功的萬籟鳴聲名鵲起，為他的下一部作品《大鬧天宮》迅速拉來贊助，取得了張善琨的投資。但幸與不幸的是，太平洋戰(zhàn)爭的爆發(fā)使資方突然決定撤資，使得這部原本準(zhǔn)備“山寨迪斯尼”的《大鬧天宮》胎死腹中。萬籟鳴只能等待另一個機會才能將其搬上銀幕，而在等待的過程中，中國動畫又迎來了另一個時代——蘇聯(lián)風(fēng)時代。

1949年中共建政，作為蘇聯(lián)“老大哥”忠誠的盟友，很快將蘇聯(lián)模式引入到社會的各個方面，動畫當(dāng)然也被蘇聯(lián)風(fēng)格接管。“向蘇聯(lián)老大哥學(xué)習(xí)”成為動畫行業(yè)的最高指示，作為動畫最基礎(chǔ)的美術(shù)設(shè)計也被蘇聯(lián)模式接管。1952年的全國高校院系大調(diào)整中，模仿蘇聯(lián)學(xué)制新建的各大藝術(shù)學(xué)院，取代了原先的“美專”建制，以國畫為主的蘇州美專等學(xué)校都在劫難逃。

然而，蘇聯(lián)風(fēng)格的引入使中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式被當(dāng)做封建遺存束之高閣。列賓、蘇里科夫、克拉姆斯柯依、馬克西莫夫的世界，容不下中國傳統(tǒng)的山水、竹石、花鳥畫的存在。1954年，官方的《美術(shù)》雜志甚至宣稱國畫是“不科學(xué)的”，必須被拋棄。因此，1955年中國出品了第一部彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》，在意大利第七屆威尼斯國際兒童電影展覽會上，被眾多評委當(dāng)成蘇聯(lián)作品也就不足為奇了。如果《大鬧天宮》在此時被制作出來，那么人們看到的將是一部充滿濃重蘇聯(lián)風(fēng)格的反帝寓言，有著強健肌肉和雄壯臂膀的孫悟空，就像紅場上屹立的工農(nóng)雕像一樣，站在拖著長長八字胡的貴族面前，手持無產(chǎn)階級的鐵棍，將舊秩序砸個粉碎。

當(dāng)然，這樣的情景最終沒有出現(xiàn)，很多人認為是因為威尼斯電影展上受到的刺激，讓中國動畫人開始反思應(yīng)當(dāng)走民族化道路的發(fā)展方向。但實際上，背后真正的原因是中蘇交惡使蘇聯(lián)的影響力遽然被趕出中國，這反而釋放了中國藝術(shù)家被桎梏的手腳。文化部副部長周揚突然轉(zhuǎn)向開放性，批判黨內(nèi)“蔑視、拒絕和粗暴地對待傳統(tǒng)文化”的傾向。在對蘇聯(lián)關(guān)閉大門之后，有中國特色的藝術(shù)風(fēng)格成為了中共尋找自身認同的最佳也是唯一的選擇，振興傳統(tǒng)文化或曰民族文化，上升為一項重要的政治任務(wù)。

對于動畫來說，早在1956年之前，就已經(jīng)開始嘗試將傳統(tǒng)文化的元素暗度陳倉加入動畫中，上海美術(shù)電影制片廠的特偉在后來的回憶中就提到，《烏鴉為什么是黑的》里也有中國傳統(tǒng)文化的元素——烏鴉跳躍的動作是脫胎于傳統(tǒng)，但這也太不顯著了。直到1956年，特偉親自導(dǎo)演的《驕傲的將軍》，才是民族化的第一次嘗試，將軍的臉是一個夸張的臉譜，背景配樂則是京劇，這兩個元素后來都被用在了1964年的《大鬧天宮》中。

1958年，萬籟鳴的孿生兄弟萬古蟾帶領(lǐng)的團隊創(chuàng)造出著名的剪紙動畫和皮影動畫，拍成了《豬八戒吃西瓜》。到1959年的《漁童》，在技巧上已經(jīng)爐火純青。1960年的《小蝌蚪找媽媽》，意味著一種中國獨有的動畫片種“水墨動畫”橫空出世。只有到這個時候，《大鬧天宮》才可能成為我們今天所看到的模樣。它誕生于一個排斥了“西方腐朽資產(chǎn)階級藝術(shù)”和“蘇聯(lián)修正主義藝術(shù)”，必須重新喚起中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造力時代。也只有這樣一個時代，動畫人才能解脫原先的束縛，去嘗試用中國傳統(tǒng)藝術(shù)的形式，制作一部取材于中國古典名著的動畫巨作。

而《大魚海棠》的時代，則距離那個對傳統(tǒng)文化拒罷仍還的時代，又過去了漫長的半個世紀。在這半個世紀里，中國動畫又發(fā)生了翻天覆地的劇變。在《大鬧天宮》之后，1979年的《哪吒鬧海》、1981年的《九色鹿》、1983年的《天書奇譚》、1985年的《金猴降妖》，再到1987年的《葫蘆兄弟》《邋遢大王奇遇記》，整個80年代仍然沐浴在《大鬧天宮》的余緒中。

到了1990年代，日本動漫和美國動畫大舉進駐中國，這些國家的動畫早已形成發(fā)達的產(chǎn)業(yè)鏈條，從編劇到設(shè)計再到宣傳推廣都已精進成熟。中國傳統(tǒng)動畫與之相比，雖然根植于本土，但卻是前開放時代鎖國政策的產(chǎn)物。在固守自封的國度里，它的技藝已然達到巔峰，然而這層封閉的防護罩一經(jīng)破碎，就像溫室里的花朵曝露在烈日驟雨下，只能在適者生存的鐵律下面，對已經(jīng)適應(yīng)了激烈競爭的日美動漫漸行衰頹。

從某種意義上講，《大魚海棠》應(yīng)該說是中國本土動畫對過往時代的溫柔一瞥，它對創(chuàng)造《大鬧天宮》的那個傳奇時代有著玫紅色的浪漫想象，卻并不知自己和它其實如出一轍，都是時代誕育的產(chǎn)物。《大鬧天宮》只是因為時代賦予它的特殊性而僥幸逃脫了“山寨迪斯尼”或是“山寨老大哥”的命運。

比起這一點，《大魚海棠》對宮崎駿無論是有意還是無意的模仿，都只是對這個日美動漫占據(jù)主流的開放時代的一種回應(yīng)，就像《大鬧天宮》倘使在這個時代，也會變成《大圣歸來》一樣。

劇情：政治與人性的纏斗

《大魚海棠》的批評方式可以有很多種，女主角高冷得不近人情，為了一條魚讓一個村子遭遇滅頂之災(zāi)，還搭上了自己備胎男友的性命，只為了“最后能和那個她連名字都不知道的少年在海中裸泳嬉戲”。故事情節(jié)的設(shè)計和臺詞的淺白，成為了網(wǎng)絡(luò)炮轟最多的致命弱點。但盡管如此，對這部動畫的批評絕對不會包括如下一段：

“發(fā)泄對社會主義現(xiàn)實的不滿，號召‘牛鬼蛇神，大鬧社會主義江山，影片中的主角已不是勇敢、正直、革命造反的形象，而是‘牛鬼蛇神，流氓無賴的化身。”

這段話正是1968年出版的《毒草及有嚴重錯誤影片四百部》中對《大鬧天宮》的批評，在這本書里，今天被看作是國產(chǎn)經(jīng)典之作的動畫幾乎被一網(wǎng)打盡。傳統(tǒng)動畫奠基之作的《驕傲的將軍》，“是1957年配合右派向黨進攻的一支毒箭。影片借古喻今，影射當(dāng)前的現(xiàn)實生活，用一個狂妄昏庸、自命‘天下第一英雄的將軍覆滅的故事，對黨對社會主義瘋狂地咒罵。”著名的剪紙動畫《金色的海螺》，則被指為“丑化勞動人民，美化統(tǒng)治階級，影片寫勞動人民向公主求愛、向統(tǒng)治階級求情，期求恩賜，以所謂真摯的感情來感動統(tǒng)治階級，宣揚階級調(diào)和”。

1968年對《大鬧天宮》等動畫的批判，在今天看來荒誕可笑，但從某種意義上講，這些動畫在誕生之初，就已經(jīng)注定了遭受政治批判的命運，因為它們本身就是為了現(xiàn)實政治服務(wù)而誕生的。今天的觀眾可以單純地從藝術(shù)欣賞和尋找樂趣的角度來觀看《大鬧天宮》，但對1964年觀看這部動畫的觀眾來說，它是一部意義深刻的教育片，觀眾在看完了這部片子以后，必須明白這樣一個蘊含嚴肅政治意義的道理：

“天上，當(dāng)然沒有什么玉皇。但是，在我們今天生活的這個地球上，卻有一種同玉皇差不多令人討厭的惡勢力，這就是以美帝國主義為代表的帝國主義勢力。它做盡了壞事，到處壓迫人民，它一心想要恢復(fù)人壓迫人、人剝削人的舊世界，妄想在地球上重新稱王稱霸。我們對付它的辦法，也就是孫悟空對付玉帝老爺?shù)哪翘邹k法：不買它的帳，同他進行堅決斗爭。小朋友，現(xiàn)在，你們的伯伯、叔叔、阿姨們所干的社會主義革命和社會主義建設(shè)事業(yè)，也就是轟轟烈烈的‘大鬧天宮的事業(yè)。”

這段話出自1964年的《兒童時代》雜志，這并非是文宣讀物的過度闡釋，而是《大鬧天宮》創(chuàng)作團隊的“初心”所在。導(dǎo)演萬籟鳴本人就表態(tài)否定自己在1941年創(chuàng)造的孫悟空形象，因為那是在“舊社會”，所以“孫悟空的形象一定會被歪曲，孫悟空將被處理成為戲劇式的小人物”。而通過新社會的思想改造，讓萬籟鳴認識到以前犯下的錯誤：“黨不僅給我以實現(xiàn)愿望的機會，而且提高我分析事物的能力，幫助我認識了孫悟空的廬山真面目，他的英雄本色。”

因此，《大鬧天宮》里的主角孫悟空，應(yīng)該是一個“反抗者，叛逆者，具有不妥協(xié)的反抗精神和堅強的戰(zhàn)斗意志，他勇敢機智地向封建勢力作無情地斗爭”。因此，大鬧天宮只是一個皮相，整部影片的天人交戰(zhàn)的情節(jié)，應(yīng)當(dāng)被視為一場現(xiàn)實中正在發(fā)生的階級斗爭，這是一個被壓迫者大獲全勝，反動階級崩潰失敗的宏偉革命史詩。如果說《大鬧天宮》有何情懷的話，那也一定是革命者斗志昂揚的無產(chǎn)階級弟兄情誼。

在這一原則下，主角的塑造只能具有一種性格，即革命者堅強不屈的叛逆性格，任何人性的因素，包括單純的友誼和愛情都被視為小資產(chǎn)階級的糟粕棄如敝屣。因此，《大鬧天宮》中所保留的些許人性的因素，便成為了后來被大肆批判的理由，孫悟空被賦予的詼諧、幽默，甚至有些頑皮的個性成為了一大罪狀，真正的革命者應(yīng)當(dāng)是永遠如鋼鐵般堅毅嚴肅的。

今天的觀眾會更看重孫悟空的這些“罪狀”，并且將其作為可親可愛的特點，以人性而非政治作為評判標(biāo)準(zhǔn)，讓觀眾喜愛《大鬧天宮》里孫悟空的調(diào)皮和叛逆的性格，也因此厭惡《大魚海棠》里椿的近乎故作的高冷和為了一條魚犧牲整個村子的自私。

但就像《大鬧天宮》劇情只能按照那個時代的要求進行一樣，《大魚海棠》也只能是屬于今天這個時代的故事，我們會因為它不合人性對它指責(zé)批評，盡管有些苛刻，但這畢竟是屬于這個時代的聲音，也是屬于這個時代的故事。此一時，彼一時。