惡心的力量

一

藝術不只是審美的還可以是審丑的。在這個以反思現實為主要功能的藝術表達環境下，“惡心”似乎成為了當代藝術在西方世界的一種重要的表現形式。西風刮倒東風，中國當代藝術也開始模仿起這個“惡心”的藝術外衣。

其實，縱觀當今的藝術圈，在全世界范圍內，有很多藝術家的作品就是以“惡心”和“出位”著稱的。這種現象里既有文化心理的因素，也有商業操作的原因。

就好比是好萊塢的賣座電影，有的影片看上去惡心，充滿了讓人難以下咽的視覺刺激，那是由于電影主題的思想所決定的，例如著名的禁片，意大利導演帕索里尼的遺作《薩羅》（Salò， or the 120 Days of Sodom，1975），同時，也有以暴力血腥、惡心殘忍為噱頭的商業片，例如《人體蜈蚣》、《撕裂人》系列，還有美國人百看不厭的喪尸主題。這些都是看上去十分惡心，但是也有大批觀眾的電影。

那么同理，在藝術圈，有拿“惡心”作為主題反思人類文明的藝術作品，也必然有拿惡心當噱頭而博取眼球的作品。

這個現象，不只在目前的中國內地才有，這種怪象應該是全世界范圍內都存在的。畢竟，如今的藝術家這么多，畫廊如雨后春筍，而每年的藝博會，巴塞爾，雙年展，三年展一個接著一個，藝術家比任何時候都需要炒作。如何在人群中奪目，怎么讓人們關注你，記住你？沒有點噱頭大家都活不下去。

但相較于中國目前出現的一大批博人眼球的“先鋒藝術”來說，出位，惡心，讓人不舒服，這種類型的藝術表達是在西方世界里還是有一定文化基礎的。

在這里就不得不提到兩個概念——刻奇和坎普。

二

如今，刻奇（Kitsch）和坎普（Camp）這兩個概念對于中國讀者來說已不陌生。很多文化研究人都講過了，但就“為什么當代藝術總是顯得惡心”這個話題，我還是想談談我的理解。

“刻奇”這個詞的中文譯法在我看來很到位，與普遍理解為的“媚俗”不太相同，我認為，這個概念的側重點應該放在“奇”這個字上。“Kitsch”這個詞來自德語，指的是在一個大批量生產的大眾文化環境里，用一種低姿態的（low-brow style）的方式出現的文化現象，有點類似于在流行文化里為了博彩而搞得故意很低俗的做法。這個概念是專門針對19世紀的審美習慣而言的，專門反對的是那種煽情爛漫的、矯揉造作的藝術形式。同時，刻奇的本質應當是幽默的，諷刺的，反思的。這么這樣看來，或許龐麥隆的《我的滑板鞋》算是一個刻奇的作品。而在西方藝術式上，早有刻奇的代表作品，類似于弗拉基米爾·切奇科夫（Vladimir Tretchikoff ）的油畫作品《你可以模仿中國女孩》（You may mock … Chinese Girl），以及杰夫·昆斯（Jeff Koon）的大部分暢銷雕塑和裝置作品。

而“坎普”則是一個專門描繪社會的、文化的、審美的概念。它應該和“嬉皮文化”相類似，是一種生活和藝術的風格、形式、類型的概括。根據英國《牛津字典》的解釋，坎普的核心就是：深思熟慮的自我表達，是一種自知的戲劇化[1]。所以說，坎普就是一個人主動的，自編自導自演的“出位”行為。如果用今天流行的話說，就是“作”，“我就是世界的中心，腳下就是我的舞臺”。而戲劇化（theatricality）是坎普價值追求的核心效果。

最開始，這個坎普的概念專門指代那些男同性戀的藝術文化形態，它們就是要騷到出位，讓你不看我都不行。接下來，它就影響了整個藝術界。坎普的審美價值就在于打亂已有的藝術標準，你喜歡美，我就給你搞丑，丑到驚世駭俗，丑到你欲罷不能。所以，通過幾代藝術家的不斷努力，在西方世界，坎普風格如今早就深入人心，什么是“美"，什么是“藝術價值”，什么是“品味”，我全部給你攪亂，讓世界重新組合，重新反思什么是藝術審美，什么是藝術消費。例如，坎普風格的代表人物，Carmen Miranda，她的媒體形象，她的歌舞表演，包括她著名的“帶著水果帽子的女士”（the lady in fruit hat）的舞臺造型都奠定了坎普風格的視覺符號，對流行文化，時尚風潮，戲劇舞臺的影響都十分深遠。而當代藝術里，馬修·巴尼（Matthew Barney）的著名歌舞試驗片《懸絲》系列（The Cremaster Circle）在視覺語言上，就深受坎普文化的影響。從人物造型，到舞臺設計，《懸絲》都是當代藝術作品中難得的上乘佳作，尤其是在紐約古根漢美術館拍攝的那一集在當代藝術里的有重要的一席。

這么看來，自上世紀60年代以來，在刻奇和坎普風的影響下，當代藝術的“惡心為美”就不難理解了。再加上類似于蘇珊·桑塔格這樣的重要文化大家對這對概念的深度解析，刻奇和坎普已經植入了以美國為代表的西方當代藝術的血液之中。藝術家們求新求變，求與眾不同；社會審美不斷遭到挑戰，藝術商業界需要新鮮的血液、渴望出位的噱頭，而視覺爆炸的“惡心”作品正好符合了社會各個階層的心理需要。

三

但同時，“惡心”的視覺沖擊力絕對不是當代藝術里的主流。至于為什么你覺得當代藝術都是惡心暴力黃色的，是因為這些內容就像娛樂文化和奇葩新聞，被人們記住的機率更高。

所以，并不是藝術都是惡心的，而是那些看上去惡心的藝術更容易博人眼球，更容易被人們記住。

同樣的內容和類似的主題，不同的人就會有不同的表達。和之前提到的奇奇·史密斯（Kiki Smith）一樣，安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）也是來自德國的藝術家。他的作品以大尺寸的混合材料繪畫為主，也包括裝置作品。他的作品畫面里有油彩、有枯萎的樹枝、有燒焦的書本、有生銹的鐵椅，不同材料的組合展現了一個私人的，關于戰爭記憶的描述。他的作品畫面肅穆深沉，但巨大的畫幅和豐富的材料細節又把一個戰爭動亂對于人類文明的毀壞給細細講出，展現了一段人類歷史給一個私人經驗帶來的心理創傷。他的作品通常在第一眼看到時就會因為巨大的體積而感受到心靈的震撼，而畫面里無窮無盡的細節處理又常讓人為之動容。

再看在2015年在上海十分火爆的《雨屋》（Rain Room）。這個作品于2012年在紐約的當代藝術博物館（MoMA）展出時就得到了極大的社會關注。觀眾進入黑色的雨屋，只看到燈光下閃爍的雨點，而人們走近雨中，卻發現了雨水和身體奇妙的互動。這種身臨其境的體驗讓人們感受到了大自然和人類科技的結合其實也可以很美妙。對于這種作品不需要過多的解釋，觀眾的親身體驗即可說明一切，算是典型的利用身體感官的科技裝置作品。這種裝置系列作品在如今的當代藝術圈里的比重很大，回顧這幾年的威尼斯雙年展，幾個熱議的展館都在展出這類型的裝置作品。

而談到藝術和科技模擬自然天氣，就不得不提到另一個我非常喜歡的作品，丹麥藝術家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）的《氣候計劃》“Weather Project”。這個作品于2003年在倫敦的泰特藝術館展出了近乎一年的時間，埃利亞松在泰特最大的公共展區Turbine Hall的上空用幾百個特質燈泡制作了一個假太陽，并在大廳的天花板上鋪滿了鏡子，讓地面上的觀者一抬頭就可以看見自己行走在這幅巨畫之中。大家都知道，倫敦是全球聞名的霧都，常年陰雨，人們幾乎很少有機會去海邊享受曬太陽的滋味。而埃利亞松這個人造太陽就把一種陽光灑滿沙灘的美好體驗帶入了美術館。來往的人們很自然地開始在地板上坐下，甚至躺下，談天休息，還有的人拖家帶口，來這里“野餐”。人們對一種天氣狀態的本能反應成為了這個作品意想不到的收獲。泰特美術館還甚至因為這個作品的巨大受歡迎程度而改變了“不準在展區內吃東西”的規定。這個作品之所以可以成為一個裝置藝術的經典范例就在于，它觸碰到了一種觀者的本能反應，利用了所有人類的空間和生理感知。除了在光線、空間、溫度的調控上，埃利亞松還在這個作品里專門增加了一個維度的感知。他加重了展覽大廳里的空氣濕度，并在加濕器里加入了一種由蜂蜜和糖調制的香味，從視覺、觸覺、嗅覺全方位打動觀者，簡直讓人欲罷不能。

還有一個我個人很喜歡的當代藝術作品，來自于一個智利的藝術家團體Casagrande，他們在過去的十年里堅持做了一個非常大型的藝術項目，叫做《詩歌轟炸》（Bombing of Poems）。他們的行為作品選在幾個在二戰中遭受過空襲的著名城市，如倫敦，柏林，西班牙，乘坐飛機，飛到人群最多的廣場上空，像當年扔炸彈一樣地從空中撒下打印好的詩歌作品。當地的民眾在毫不知情的情況下感受著這一突發行為，由開始的困惑，到恐懼，再到明了，再到興奮地參與，最后成為一場集體的文化盛宴，這整一過程都是自發的，也是這個藝術作品的精髓。它把人們關于戰爭的恐懼和不安，轉化為一種文化的洗禮，用于產生對于和平和藝術的群體歡慶。他們在每個城市都會撒下10萬首詩，來自于當地的詩人和作家的作品，會打印成英語和當地語言，當印滿詩歌的卡片漫天飛舞的時候，人們臉上的表情十分有趣，那場面也非常浪漫。

四

最后，還是要來說一說中國當代藝術里的“惡心”。

其實我覺得只要是藝術，就一定有惡心的成分，因為它是一種主題，也是一種表現形式。我之前的例子都說過了，也就不再重復。而刻奇和坎普的文化心理需要也影響了中國的藝術家和藝術觀眾。但是，這兩個畢竟是西方文化里的概念，從西方傳到咱們東土大唐，還需要時間，需要歷練，需要沉淀。

所以，目前中國內地有一系列先鋒藝術家做出來的東西就是看起來惡心，讓人反胃，我認為這還證明我們的當代藝術還處在一個模仿的階段。我們還學得不夠好，不夠成熟。僅此而已。

有人問我對于四川行為藝術家朱昱吃人系列作品的解釋。我只能說，我目前看到的關于他的作品資料層次不齊，許多國內的資料說他是去醫院買死嬰然后吃掉，甚至是人工授精把自己4個月大的孩子喂狗之類；而我在美國這邊看到的一些文字資料是說，他其實使用的都是鴨肉，然后制作成死嬰的樣子然后開始表演。

對此，我覺得若是真的吃人，則構成犯罪。雖然朱昱的行為本身在于反思“死人吃人的事天天都在發生，而我們卻置之不理”這種社會現象，但是“吃人”若是事實，這一點放在哪里都是不可原諒的，觸碰了道德和法律的底線。而若是吃鴨肉偽裝成人肉，那么他的“行為藝術”則是欺騙行為，對于藝術的純粹性，也是不可原諒的。所以，對于朱昱這樣的所謂的“行為藝術”，我覺得是中國先鋒藝術急于求成、喪心病狂的表現。這樣的行為不能被歸為藝術的學術討論范圍內，還只是一種用駭人聽聞的噱頭炒作自己的表演行為。

那么，說到中國藝術家的行為藝術，我覺得可以說一說張洹。

個人認為，張洹的早期行為藝術還是比較純粹的。在上世紀80年代的大環境里，中國大眾對于當代藝術幾乎是完全無知的。而張洹的在那個時期創作的行為藝術可以看作是沉思已久的發聲。他的早期行為藝術中，無一例外地使用自己的身體，有大量的物理傷害，和身體極限的實驗。與“行為教母”阿布拉莫維奇（Marina Abramovi）對身體的利用不同，張洹更多的是在討論個體和社會的關系。他對于自己身體的使用是真誠的，遙想當時的藝術青年，沒有畫廊，沒有經理人，沒有國際展，除了自己的身體、自己的皮囊之外，幾乎是一無所有。每日每夜與自己的受困的、疲倦的身體相處，讓它成為自己思考社會、反思文化、探尋環境的主題和載體，這也是非常自然的。

所以，在我看來，張洹的早期作品，包括《家譜》，《為無名山長高一米》，《為魚塘水位長高一米》，還有著名的《12平方米》是發自內心的呼喊，這種呼喊是有力量的，也是深刻的。在那些看似血腥、惡心、出位的視覺語言背后，是一種人作為困獸之斗般的低吼，對于裸體、殘忍的使用是必然，也是自然。但是，值得一提的是，視覺沖擊力是他發聲的一種方式，但不是表達思想的全部。他的作品從身體出發，用視覺刺激感染人，但對于社會和人性的反思不止步于此。

由此談到這里，我還想說，“惡心”并不是唯一的當代藝術表達形式。

類似于徐冰，蔡國強，黃永砯，邱志杰，宋冬，徐震等中國藝術家的作品，我們看到的更多的是對于文化、身份、歷史的沉思和表現。他們的作品在視覺上一點兒也不惡心，也不需要令人乍舌的表達形式也一樣做出來了意義深厚的作品，而他們本人的藝術地位和文化價值也是在國內國外都被廣泛承認的。

所以說，中國當代藝術家還是在學習西方當代藝術的形式和表達時，不要還停留在外表的視覺沖擊上，最好多看看自己的親身經歷，琢磨下自己的文化根基，提煉出自己本身最深刻的藝術感悟。這樣本真的，發自于內心的，服務于反思功能的當代藝術或許才是有意義的，有力量的。

注 釋

[1]“Ostentatious， exaggerated， affected， theatrical； effeminate or homosexual； pertaining to or characteristic of homosexuals.So as n.‘camp’behavior，mannerisms，etc.” （camp， a.（and n.5））.

蘇也，留美博士，《布林客BLINK》主編，現居美國。