陸宗潤：“吾隨物性”修書畫

艾江濤

旅日書畫修復專家陸宗潤

周末，位于寶隆藝園中的中國藝術研究院工筆畫研究院顯得異常安靜。保存與修復研究室的墻壁上掛滿已經修復裝裱完畢的古代書畫碑帖，陸宗潤正在修復一幅董其昌的書法，幾位弟子在旁邊或練習裁紙，或為老師打下手。作品上的墨跡已有些模糊，隨處可見斑駁脫落的小洞，托命紙和補紙的部分已基本完成，接下來的環節是補色，陸宗潤需要在補好紙的小洞上，用毛筆一點點填充上作品應有的“古色”。

千百年來，中國的書畫作品正是憑借陸宗潤這樣的裝裱修復師續命，讓今人依能從中感到當年藝術家筆觸下流淌的神韻。陸宗潤用手中特制的小刀在紙張殘破處輕輕地刮出一個斜坡，告訴我“這幅書法已經裝裱過三次”。從1972年進入上海博物館，跟隨揚州和蘇州裝裱師傅學習古代書畫的裝裱修復算起，時間已整整過去44年。

“我們的工作不允許失敗。”古書畫的修復裝裱，歷來是一個特殊行當，修復師雖以此為業，卻在很大程度上承擔著文化保存的重大社會責任，面對傳世名作，無不戰戰兢兢、如履薄冰。陸宗潤至今仍對與師傅竇治榮一起修復五代名作《閘口盤車圖》的情景記憶深刻。那時他剛進博物館不久，只能給師傅打下手，遞工具，裁點紙，補些洞。師傅告訴他，接這個工作壓力太大了，因為一輩子的身家性命都壓在一幅畫上——“修好了是應該的，修壞了畫毀了，人也毀了。”修復過程需要全身心投入，一向脾氣溫和的師傅面對陸宗潤的發問，有時也會著急：別煩，站到一邊去！

書畫修復之補色工序

陸宗潤精心訂制的書畫修復工具

書畫修復之補洞工序

陸宗潤收藏的古代印譜

跟師傅學了十幾年裝裱修復，1989年，陸宗潤被樣式精美的日式裝裱吸引，東渡學藝，沒想到就此立足日本。陸宗潤發現，自己在日本所見中國唐宋時期的裝裱傳統，加上之前所學以“完美修復”為核心的明清傳統，方構成完整的中國書畫修復傳統。然而國人不擅理論總結，灌輸于傳統操作系統的修復理論的模糊與缺失，往往讓書畫修復停留在手藝層面，難以發展成為一門兼具藝術、技藝與科技的學科。

2005年起，陸宗潤有了更多時間去挖掘研究修復理論。比照占據國際主流的意大利學者布蘭迪的修復理論，他發現中國古代歷來就有維持現狀與完美修復兩大脈絡，不過前者主要用于古籍文獻修復，后者則主要針對追求藝術欣賞的傳世文物，不同的文物有相應的修復要求，加之中西方文化背景和審美取向的巨大差異，不必強求所謂與國際接軌。另外，布蘭迪的理論誕生于書齋之中，與修復實踐有不可避免的矛盾之處，陸宗潤希望在維持現狀與完美修復之間，找到一條以最低限度的復原方法，實現科學保護與藝術審美之間的平衡。

在與同行的討論交流中，陸宗潤覺得非常不妥的恰是流布廣泛的“修舊如舊”理論。“什么是舊？昨天以前都是舊，距今越遙遠越新。修舊如舊，回到哪去呢？只是理解不同人為設定的一個標準。簡單修補一下的“維持現狀”，亦或完全回到最初的起點，都可以歸結到這個理念之下。”在他看來，修舊如舊的跨度太大，應該挖掘藝術品在現時點上的最美，不弄清一些理論的誤區，就會有更多珍貴文物被損毀。

從揚裱到蘇裱

中國的書畫裝裱體系向有北派、南派之分。以榮寶齋為代表的北派裝裱，是以裝裱成批書畫為特長的大眾文化的代表;南派裝裱則以蘇裱（蘇州）、揚裱（揚州）為代表。明宣德以后，裝裱重心由杭州轉移蘇州。當時裝裱工藝上承唐宋遺制，經名畫家文徵明、都元敬、王弇洲等精心揣摩，技藝日臻完美。嘉靖、萬歷間達到全盛，有“吳裝最善，他處無及”之譽。蘇裱高手在明清先后進入皇宮修裱書畫，成為事實上的正統。解放后上海博物館與北京故宮博物院的裝裱修復系統都以蘇裱為主流。揚裱則得益于清中期揚州富商大賈云集，及匯聚于此的以“揚州八怪”為代表的文人名流。有些鹽商豪富，本身亦附庸風雅，家中喜愛張掛字畫，于是催生了揚州裝裱樣式。

陸宗潤的啟蒙師傅是揚裱名師徐茂康，學了幾年，師傅把他推薦給上海博物館修復室的蘇裱大家竇治榮。指著墻上蘇裱裝飾的一幅古代書法，陸宗潤告訴我們，揚裱與蘇裱最明顯的區別在于，天地的顏色前者偏藍灰，整體尺幅精致小巧，后者顏色偏藍綠，裝裱尺寸更為大氣;揚裱的驚燕的分布距離中間狹小些，蘇裱基本為三等分。為何有這樣的區別？“這與建筑樣式和生活空間有關，明代房子建得寬大，便于懸掛大氣的掛軸。揚州人口密集，生活空間緊縮，書畫邊緣尺寸減小，相應顏色加重，以便能有體量感。蘇裱色輕，則相應體量擴大。兩派的掛軸有十分之一的尺寸差距，如果蘇裱做2寸半的邊，揚裱則為2寸3分。”

蘇裱的訓練，從裝裱之初，就在細節上為修復打好基礎。閉著眼睛也能將紙裁齊，兩層宣紙粘在一起的裱紙，使勁刷也不能起皺，都是陸宗潤早年必須堅持練習半年以上的基本功。今天，陸宗潤又用這些傳統的訓練方法來教自己的弟子。工作室里，一名碩士生已練習了一上午裁紙，桌腳下的紙簍里堆滿了一條條整齊的紙帶。書畫修復從大的環節分為洗污、揭背紙、補洞、托畫心、補色、接筆幾道工序，其中的技術要訣更多，蘇裱非常強調的一點是，修復書畫上的破洞時，不允許將紙搓薄。“師傅拿刀在破損的洞口刮出一個1～2毫米范圍的斜坡，在補紙上反方向再刮出一個斜坡，兩個斜面貼在一起，便平整如新。”否則，如果用手將洞口周圍的紙張搓薄，雖然補完效果很好，下次再補時，小洞便被修成大洞。

傳統的師徒交誼，師傅不僅傳授技藝，更以言行舉止在潛移默化中影響弟子。師傅惜畫如命的性格，一直烙刻在陸宗潤的腦海中，每到容易出問題的地方，師傅都會事先提醒：“小心啊！這幅畫已經傳了200年，不要在你手里毀了。”2010年起，陸宗潤在國內大學開設講座，并從去年起在中國藝術研究院帶研究生，希望將修復技藝傳給更多人。受師傅影響，他仍按傳統模式帶徒授藝，每招收一位弟子，都要告誡對方：最好的修復技術就是最好的造假技術，學習修復不能造假。

對“修舊如舊”的反思，更多體現在洗污環節。傳統書畫的“舊”，蘊含著歷史滄桑與時代感，早已成為傳統審美的一部分。這種舊，呈現在書畫作品中即“古色”。在陸宗潤看來，洗污環節，要重點區分“古色”與“污色”。除了看古色是否已經嚴重到影響畫意和威脅到繪畫材料的長久保存，以及污色分布均勻程度來判斷，書畫的年代也很關鍵。“宋朝的畫呈咖啡色，我們覺得顏色很干凈有古味兒，但李可染的畫到這個顏色就很臟了。”陸宗潤非常認同北宋書法家米芾所謂“重洗傷畫，輕洗益畫”，他主張去污留舊，清減古色，但不是去除更不是清除古色。當下一些所謂“修舊如舊”的書畫修復，主張將書畫完全清洗干凈，以恢復其創作時的“舊”，在陸宗潤看來問題很大：“像去浴室搓背，看似將書畫徹底清洗干凈，但作為審美享受的古色也被清除了。”

接筆也稱“補筆”，用模仿原作者技法的方法復原書畫中殘缺的部分，是傳統“完美修復”技術中重要的組成部分。如何保證補筆的可逆性與準確性？陸宗潤稱，中國書畫的補筆均在補紙上進行，并不破壞原作畫意;此外，補筆是以同類作品為參照的“有根據的修補”，如畫意缺失嚴重不能補筆，則補以環境色實現協調統一的效果。陸宗潤曾修復過一幅當代美人圖，美人的右邊臉壞了一大塊，他以左邊臉為參照，根據畫家的用筆用色習慣進行推理，成功恢復右臉部分，得到原作者的高度認可。“修復不是為了回到過去，而是為了再傳500年。”補筆是為了恢復其藝術價值，但是，在完美修復與保持原狀之間，尚存在折中的修復。“如果這個人兩邊臉都沒了，不能靠想象，那就不可為;如果一邊臉有一邊臉沒了，可以推論，但我沒有技術，還是不能做，就是不能為。一切的核心，就是‘吾隨物性。”陸宗潤說。

陸宗潤為學生講解示范一幅元代畫作的修復

去日本學裝裱

早在1973年，陸宗潤被一個日本展覽會的裝裱風格所吸引，產生了去日本學習的念頭。1988年，國門初開，陸宗潤有機會東渡日本學習裝裱，由于日本延續了中國的唐宋裝裱技術，而且有大量的實物作為參照，發覺之前在古書中讀不懂的地方一看就明白了，這讓他異常興奮。于是這一去就潛心研究了30年。

日式裝裱風格的形成分三個階段：唐代，兩位遣唐使空海和尚和最澄和尚，將中國的宗教藝術品連同寫經的裝潢形式（敦煌裝潢風格）帶回日本，為第一階段;南宋，榮西和尚又從中國帶回禪宗宗教繪畫與文人繪畫，日本由此從唐代經卷裝裱進入掛軸裝裱，這一階段的裝潢風格也稱大和裝裱;明末清初，隱元和尚又將明代的文人裝裱帶到日本。由此，大和裝裱加上文人裝裱，就形成了日本裝裱。

在最初的八九年里，陸宗潤憑借自己蘇裱的深厚功底，在一些日本書畫修復工作室，一邊修復，一邊學習。那是一個批判接受、思想激烈碰撞的過程。一方面，他感受到日本書畫修復中的科學成分，日本人將工業化、流水化的工業思維引入修復，極端注重原始材料的復制，標準化的操作規范手冊，也在很大程度上保證了修復的安全性。而日本保留唐宋傳統的大和裝裱風格，比較適合裝裱西洋傳來的色彩濃重的一些畫作。為了研究這種風格，十幾年里，陸宗潤在日本搜集了400多種材料，300多種傳統紋樣。

但另一方面，日本缺乏中國完美修復的技術傳統，在“可區分原則”（修復部分與原作清晰有別）之下的流水線修復，在陸宗潤看來，“沒有個性，缺少藝術審美。只看得見材料，看不見藝術”。更讓他難以接受的是，一些意境悠遠恬淡的中國禪宗畫、文人畫，以大和裝裱的理念被繁華艷麗的綢緞裝裱，那種不倫不類的感覺，“就像給祖先穿上了和服”。

1996年，陸宗潤所在的工作室中標了高野山根本大塔圓柱上的佛像畫修復，這16張繪于麻布上的菩薩像是日本唯一的巨幅圓柱佛像，堪稱國寶級文物。這次修復是陸宗潤的得意之作，整個項目正是靠他的巧思才被拿下。圓柱畫修復的難點在于，畫作前后接口處很難對齊，按照日本人之前的方法誤差高達10厘米，陸宗潤經過試驗，上報招標書的誤差僅為3毫米。其中關鍵在于，日本人之前將畫作四周用干漿糊，中間用稀漿糊粘貼，稀漿糊碰到圓柱就粘在一起，無法調整。此外，顏料遇水之后在縮脹過程中，極易老化脫落，因此20年就要重修一次。研究之后，陸宗潤在畫作中間每隔23厘米，共做了108個圓形貼點。這些貼點用干漿糊粘貼，外面先用帶彩線的塑料片標注，貼時先從中間開始，然后根據畫面兩端的線條判斷是否吻合，一旦吻合，將彩線連帶塑料片扯出，固定畫作。由于改良了日本的方法，“稀漿變為濃漿，片狀變為點狀”，陸宗潤修復過的巨幅圓柱佛像，至今20年過去了，依然紋絲不動。

經過多年的學習與思考，1998年3月，陸宗潤和劉怡決定創辦漢和堂，開始獨立修復傳統中國書畫。

最初的日子并不好過，陸宗潤經常守在電話邊接活。轉機出現在半年多之后，11月，經朋友介紹，陸宗潤認識了日本京都國立博物館研究部部長。起初，對方讓他先修一張金箔扇面畫。陸宗潤修完交付之后，對方未置一詞，一個月之后，卻告訴他一個消息，漢和堂此后可以參與博物館的中國書畫館藏修復，但并無相關資格認證。陸宗潤欣然接受，在此后3年里，他一邊修復，一邊向這位部長滲透中國傳統文化，使他逐漸意識到中國書畫應該用中國的書畫裝裱體系來修復裝裱。2001年，部長將博物館所有中國書畫交由漢和堂修復。憑借自己的努力，陸宗潤成功占據了日本的中國書畫修復市場。每年工作9個月，剩下的時間讀書旅行，給自己充電，他有了更多時間思考書畫修復的技術與理論。

新的技術與理論

2010年，陸宗潤建議朋友拍下嘉德秋拍上的一件翁同龢舊藏傳世名作《匏庵雪詠圖》，這幅明代吳門畫派三大家合作的珍品，由吳寬作雪詠詩，周臣配雪景雅集圖，文徵明大字隸書“匏庵雪詠”四字為引首。可惜的是，畫作生出許多紅霉，當時業內尚無清除這種被稱為書畫絕癥的紅霉的辦法。陸宗潤的自信在于，他當時通過研究，已經掌握了清洗紅霉這門獨一無二的技藝。

“我一直有一個信念，我們能夠解決任何技術難題，只是還沒找到方法。”陸宗潤將他的成果歸于最初的信念。紅霉的特點是繁殖速度快，對氧化劑不敏感且拒水性強，藥水作用在紅霉上效果往往不明顯，反而讓沒有病害的紙張吸收過多藥液先爛掉。陸宗潤在日本與研究化學的大學老師交流，從他們那里找到線索，再查閱資料，反復試驗，最終找到解決的方法。修復異常艱辛，前后歷經13個月。除了紅霉的清洗，還要復原畫作歷經400年的古色。“清洗過程中，要搞清楚光線關系，通過房子坐北朝南的走向，我們可以判斷畫面右側進來的光線，是早晨時候的光線。江南的早晨，樹林中有一層薄霧。”正是通過對畫作藝術審美的理解，經陸宗潤修復之后，這幅作品重新煥發出新的生命。

除了清洗紅霉，陸宗潤還解決了石綠走油、明礬脆化、被裱平的碑帖拓片立體還原等書畫修復領域的痼疾。其中，他最得意的是碑帖的立體還原。1991年之后，由于有更加寬裕的時間與資金，陸宗潤開始收藏、修復、研究碑帖。與書畫相關的印譜也在研究之列，在工作室里，他隨手拿起的一本碑帖或者印譜，都可能是國內珍本，其中就有為行家稱道的“因”字未損的《曹全碑》、水前精拓《瘞鶴銘》、明拓《魯峻碑》、舊拓最精本《爨寶子碑》《爨龍顏碑》等名帖。

2005年起，陸宗潤開始系統反思中國傳統書畫的修復理論。他研究了布蘭迪的“完美修復理論”，發覺其與中國明清以來的修復實踐完全吻合。只是，在具體修復實踐中，布蘭迪甚至突破他的理論，走得更遠。2016年8月，在以《藝術、技藝、科學：中國書畫修復理論的現代重建》為題的一次講座中，陸宗潤舉了布蘭迪修復圣母頭像的例子。原作壁畫中，圣母頭像幾不可見，但是“圣母是宗教偶像，如果頭沒有了怎么去拜？”布蘭迪完全根據推論，在一個大概的輪廓基礎上補充出圣母頭像，以恢復原作的藝術價值與宗教文化價值。

在陸宗潤看來，中國傳統書畫修復雖無系統理論，但其整個保護理念都灌輸于幾套操作系統之中。“一個沒有專業理論的專業，不等于沒歷史，就像一個沒寫日記的人，不等于沒有歷史。”從以往文獻的只言片語，以及對布蘭迪“可逆性修復原則、可識別性原則和最小干預原則”等幾大基本修復原則的融合，陸宗潤在數十年修復實踐的基礎上，開始逐漸形成自己的修復理念——“吾隨物性”。簡而言之，就是根據修復對象特點，在兼顧物質特性、藝術審美和歷史價值的基礎上，區分修復中的“可為”與“不可為”，以最低限度的復原方法實現書畫的整體修復。

接下來，陸宗潤會把修復理論與具體操作結集出版。除了演講與出書，他寄望吸收擁有良好專業背景的學生進入修復行當。“我們要培養一個團隊的綜合素養，這個年代，是一群人修一張畫，不再是一個人。”陸宗潤對每個弟子的背景與特點如數家珍，就在當天晚上，師門要在身為古玩店老板的老六新開的一家日本料理館，舉行一個簡單儀式，歡迎他的第12個弟子。

（感謝貢斌對此次采訪的幫助）