論龔賢山水畫(huà)的秩序美

王少倫

[摘要]秩序美是山水畫(huà)重要的美學(xué)特點(diǎn)之一。本文嘗試從筆墨造型、空間和結(jié)構(gòu)探索、繪畫(huà)對(duì)比關(guān)系等三個(gè)方面探析龔賢山水畫(huà)的秩序美，以此來(lái)探求龔賢山水畫(huà)的審美內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]龔賢；山水畫(huà)；秩序美；筆墨造型；審美內(nèi)涵

秩序，《辭海》的解釋?zhuān)骸爸龋６龋隇橐恢龋恍颍涡颉Ｖ溉嘶蚴挛锼诘奈恢茫姓R守規(guī)則之意。”龔賢是明清風(fēng)格突出的山水畫(huà)家之一，其山水畫(huà)體現(xiàn)了一種和諧的秩序美，這種秩序美感影響了當(dāng)代山水畫(huà)的發(fā)展，并成為中國(guó)畫(huà)筆墨探究的源泉。

一、龔賢山水畫(huà)秩序美的淵源

從審美把握上看，龔賢山水畫(huà)秩序美與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思維觀是相統(tǒng)一的。道家認(rèn)為天地萬(wàn)物自身就是“無(wú)”和“有”的統(tǒng)一，這才使得天地萬(wàn)物方能流動(dòng)、變化、生生不息，這種關(guān)系表現(xiàn)在繪畫(huà)上，就是“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一。山水畫(huà)中的實(shí)景是具體的、直觀的；虛景則是靠意象表現(xiàn)的，非直觀的。畫(huà)家正是運(yùn)用了這種虛實(shí)關(guān)系巧妙地處理自然景物和人的精神之間的統(tǒng)一，才使得繪畫(huà)產(chǎn)生了美感。龔賢山水畫(huà)除了注重畫(huà)面實(shí)景物象的組織和描繪，還特別重視虛景的處理。“三十幅共一轂，當(dāng)其無(wú)有車(chē)之用。吾于畫(huà)亦云，畫(huà)之神理全在虛處淡處。”龔賢正是較好運(yùn)用了虛和實(shí)這一對(duì)比關(guān)系，才使得山水畫(huà)空間達(dá)到意蘊(yùn)無(wú)窮。

從畫(huà)理的角度來(lái)看，蘇軾的“常形、常理”說(shuō)也影響了龔賢山水畫(huà)秩序美的表現(xiàn)。“常形、常理”之說(shuō)目的是通過(guò)對(duì)自然物象的描寫(xiě)來(lái)表達(dá)出個(gè)人的情感，在具體繪畫(huà)實(shí)踐中，要求畫(huà)家在表現(xiàn)物象時(shí)，需將“常理”和“常形”統(tǒng)一起來(lái)。做到既有“常理”也要有“常形”，“有常形”但不能失去“常理”。只有做到形理并重，才能使作品的藝術(shù)形式感達(dá)到完美的表現(xiàn)。在龔賢看來(lái)，“理”是繪畫(huà)中的秩序美感形成的依據(jù)。龔賢在《課徒畫(huà)稿》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“凡安寺觀大小，亦宜視山之深淺，林之厚薄。設(shè)橋亦然，小橋、板橋可設(shè)于平灘沙水之際，深山大澤，須用石橋。”這里說(shuō)的寺觀安置、小橋的布置等觀點(diǎn)體現(xiàn)龔賢對(duì)“理”的追求。如果說(shuō)這種認(rèn)識(shí)只是在經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖的話，那么橋的面背的取向、柱欄安放位置的妥當(dāng)、風(fēng)帆與水草、蘆葦、楊柳的順逆等一一要符合自然之“理”，“畫(huà)泉要有聲、畫(huà)山要有形，畫(huà)云要初生、畫(huà)石要有棱”等這些方面的論述則體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)物像自然之理的追求。可見(jiàn)，“常理、常形”之理與畫(huà)家追求的自然之“理”是相通的。

董其昌“南北宗論”說(shuō)對(duì)龔賢山水畫(huà)的影響是無(wú)疑的。董其昌對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行總結(jié)梳理，其中兩點(diǎn)是很有價(jià)值的：一是提出了筆墨的書(shū)寫(xiě)性。在董看來(lái)，歷代文人畫(huà)家繪畫(huà)風(fēng)格的形成都離不開(kāi)筆墨的書(shū)寫(xiě)性，而筆墨的書(shū)寫(xiě)性與個(gè)人情感是密不可分的。當(dāng)筆墨從造型轉(zhuǎn)變到寫(xiě)意時(shí)，并成為畫(huà)家內(nèi)心審美表現(xiàn)的媒介物時(shí)，筆墨也就脫離客觀的束縛，并追求自身的形式美感，進(jìn)而成為繪畫(huà)的符號(hào)；二是空間形式的抽象化。董其昌把“仿古”作為藝術(shù)手段，致力于繪畫(huà)空間的重構(gòu)，發(fā)展了沈周、文征明對(duì)空間的探索，即是脫離自然空間進(jìn)入繪畫(huà)空間，畫(huà)面成了形塊平面的組合。這使得自然物象還原成抽象化的形塊，自然景物的前后關(guān)系也就變成了平面有序的層次空間，這種有序空間的層次推移，也就形成了繪畫(huà)中的藝術(shù)空間。在龔賢的山水畫(huà)中，畫(huà)家注重中鋒用筆的書(shū)寫(xiě)性同時(shí)，將景物組合所形成的輪廓線變成了抽象化的形狀，這種抽象化的形塊變成為了典型的幾何形圖式符號(hào)，可見(jiàn)龔賢受董其昌繪畫(huà)的影響是明顯的。

二、龔賢山水畫(huà)秩序美的具體表現(xiàn)

在筆墨造型方面，畫(huà)家運(yùn)用了較為清晰的結(jié)構(gòu)線來(lái)造型。在龔賢的山水畫(huà)中，山石、樹(shù)叢、云水等物象之間輪廓線較為清晰，包括長(zhǎng)線、短線和曲線等。整個(gè)畫(huà)面似乎感覺(jué)有無(wú)數(shù)條線組合而成，從形式上來(lái)講，這些輪廓線本身就構(gòu)成了一幅完美有序的繪畫(huà)。筆者認(rèn)為，這些線除了畫(huà)面自身結(jié)構(gòu)的需要外，在空間安排上也體現(xiàn)了物象的前后順序，畫(huà)家試圖想通過(guò)不同種類(lèi)的線來(lái)描繪自然，使自然形成某種合理秩序的思想。這些線也強(qiáng)化物象的外形并為觀者安排了欣賞和交流的順序，讓讀者在第一時(shí)間能夠注意到畫(huà)面形象位置的所在，如《夏山過(guò)雨圖》。另外，墨法的次序性也是十分重要的表現(xiàn)形式。積墨法是畫(huà)家最具代表性的繪畫(huà)風(fēng)格，這種繪畫(huà)風(fēng)格的特點(diǎn)也體現(xiàn)了很強(qiáng)的次序感。在皴法上，畫(huà)家習(xí)慣于運(yùn)用上寬下窄短條狀皴法來(lái)表現(xiàn)景物，這種筆法排列有序、疏密有度，呈現(xiàn)了一定的次序性。在用墨方面，先從最淡的墨開(kāi)始畫(huà)起，通過(guò)數(shù)次疊加，將畫(huà)面中的墨色層次逐漸完成，畫(huà)家利用了積墨的遍數(shù)增加來(lái)改變物象的質(zhì)感和量感，最后達(dá)到畫(huà)面墨色濃重的程度，進(jìn)而塑造出物象整體形象的厚重感。

在空間和結(jié)構(gòu)方面，繪畫(huà)空間的探索對(duì)中國(guó)畫(huà)影響是一種思想和技法的碰撞，引領(lǐng)著畫(huà)家創(chuàng)作的理念，也是畫(huà)家藝術(shù)的表達(dá)形式。龔賢發(fā)展了董其昌對(duì)畫(huà)面空間的探索，追求抽象化的層次空間。但是在物象結(jié)構(gòu)和空間的建構(gòu)方面有著更多的經(jīng)營(yíng)意識(shí)，沿用了李唐“截取式”構(gòu)圖方式來(lái)表現(xiàn)南方的山水，在畫(huà)面前后空間營(yíng)造上，龔賢有意識(shí)壓縮了畫(huà)面的前后空間，巧妙地將傳統(tǒng)山水中以山體、云霧和水面為核心的關(guān)系轉(zhuǎn)換成突出以山石、樹(shù)叢、屋宇和飛瀑等并置組合的平面關(guān)系為核心。在結(jié)構(gòu)上，采用重疊的方法來(lái)重新組合物象的外形，進(jìn)一步簡(jiǎn)化了單個(gè)物象的外形，通過(guò)幾個(gè)物象組合來(lái)建立新的物象外形，其目的是有意強(qiáng)化了畫(huà)面景物的構(gòu)成意識(shí)，使物象更加符號(hào)化，如《溪山無(wú)盡圖》，畫(huà)家通過(guò)臆想造境把前后景物的關(guān)系安排在有序的靜態(tài)平面空間里，通過(guò)減弱了畫(huà)面前后空間的縱深感，來(lái)增強(qiáng)了山石、樹(shù)叢和房屋組合成的形塊感，這使得所有物象都還原成平面化的不規(guī)則的圖形符號(hào)，進(jìn)一步增強(qiáng)了繪畫(huà)的秩序美感。

如果說(shuō)筆墨造型、繪畫(huà)空間和結(jié)構(gòu)的探索是畫(huà)面秩序美感的基本形式語(yǔ)言的話，那么畫(huà)面中對(duì)比關(guān)系的運(yùn)用則更加體現(xiàn)了畫(huà)家藝術(shù)審美表現(xiàn)。龔賢通過(guò)對(duì)黑與白、繁與簡(jiǎn)、動(dòng)與靜三個(gè)方面的關(guān)系進(jìn)行了對(duì)比，進(jìn)一步增強(qiáng)了畫(huà)面的秩序美感。龔賢畫(huà)面黑白對(duì)比強(qiáng)烈，在龔賢看來(lái)“非白無(wú)以顯其黑，非黑何以顯其白”，只有將黑白對(duì)比放在有序的空間里，畫(huà)面節(jié)奏感才更加明顯。繁簡(jiǎn)對(duì)比，這與龔賢黑白對(duì)比是密不可分的，沒(méi)有繁密的皴擦和積染，就沒(méi)有所謂的黑與白。清初畫(huà)家程正撰在評(píng)價(jià)朱元山水畫(huà)用筆風(fēng)格時(shí)說(shuō)：“畫(huà)有繁簡(jiǎn)，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬(wàn)壑，無(wú)一筆不減，元人枯枝瘦石。無(wú)一筆不繁。”予曾有詩(shī)云：“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡(jiǎn)意能繁，臨風(fēng)自許同倪瓚，入骨誰(shuí)評(píng)到董源。悟此解者，其惟吾半千也。”在這段文字論述中，程從筆墨繁簡(jiǎn)的角度對(duì)龔賢山水畫(huà)藝術(shù)的追求作了較高的評(píng)價(jià)。龔賢的繪畫(huà)呈現(xiàn)給觀者的感覺(jué)始終是祥和的、安靜的、有序的，畫(huà)家充分運(yùn)用了動(dòng)靜對(duì)比關(guān)系，有意將畫(huà)面中動(dòng)態(tài)因素始終納入到靜的環(huán)境中，或把動(dòng)的景物形象納入到靜的景物方向上，使動(dòng)感失去了躁動(dòng)和不安的感覺(jué)，做到了“動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)”，如《溪山煙樹(shù)圖》，這是畫(huà)家具有代表性的一幅“S”形立軸構(gòu)圖的作品。畫(huà)家將前景左邊的姿態(tài)向右傾斜的三棵樹(shù)和八字形溪水一起納入到向左上移動(dòng)的靜態(tài)山體方向上，使景物恢復(fù)了平靜，這種動(dòng)靜的處理豐富了畫(huà)面的形式語(yǔ)言。

結(jié)語(yǔ)

龔賢山水畫(huà)中的秩序美感既是畫(huà)家的筆墨形式，也是畫(huà)家對(duì)人生的一種態(tài)度。這種秩序美表達(dá)了畫(huà)家對(duì)宇宙空間富有哲理的感受和領(lǐng)悟，更體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)個(gè)人生命價(jià)值的一種自我肯定。