秀場的符號如何象征
——以 《云南映象》等民族歌舞秀為例

李笑頻

（昆明學院人文學院）

特納 （Victor Witter Turner）認為，包括儀式符號 （symbol）在內的文化符號，源自社會關系的時間性變化過程，并且維持著這些變化過程。符號促進了社會行為。對于 《云南映象》等秀場的民間藝人來說，各種象征符號是生活史主體展示自我和處理苦與樂 （幸福與不幸）等問題的意義載體。

生物行為儀式化以后成為秀場符號行為

民間藝人生活史由文化傳統延續至今的生活世界 （life-world），吃什么與怎樣吃的問題，仍然是很重要的。這一點從伽政富 （云南映象農民演員，曾與楊麗萍出場央視 《詠樂匯》）以下幾則日記就可以看出來。

二〇〇六年五月八日 雨

中午十二點五十八分抵達上海，然后轉乘中巴前往江蘇無錫市。經過兩個多小時終于抵達無錫市并入住麗湖花園度假村，中國無錫市蠡圓環湖路十八號。這（今）天災禍。在車上就一直 （患）重感冒加咽喉疼，什么東西也沒有吃，人也很憔悴沒有精神。在火車上泡了一包方便面。但嘗了一口，就全部到 （倒）了。因為咽喉疼沒法吃。就這樣餓了一整天。

二〇〇六年五月十七日 有雨

這 （今）天是在石家莊的首場演出。因為堆瑪尼石，我們九點進劇場，其他演員十點進劇場。這 （今）天對光有點慢，本來定七點三十分演出，最后推遲了十五分鐘演出，推遲到七點四十五分。所有演出過的劇場當中，這個劇場是最大的。河北藝術中心能容納二千五百多人。飯是回酒店吃的，吃中午飯的時間不變，晚飯提前半小時，五點三十分吃。演出期間觀眾很熱情，演出在熱烈的掌聲和歡呼聲中圓滿結束。由于事先沒有聯系好，回到酒店沒有夜餐吃，每人發了一盒方便面，一根火腿腸。

二〇〇六年五月十八日 晴

這 （今）天是在石家莊演出的第二場，也是最后一場。早上休息，下午三點進劇場，煉 （練）練功，簡單地活動了一下。晚飯五點三十分吃，七點三十分演出，演出結束后還是收服裝，打包裝箱。夜餐在酒店二十八層樓吃，其他都是在一樓餐廳吃。今天的夜餐跟昨天的不一樣啦！再也不是一盒方便面啦！

以上三則日記都提到方便面，方便面當然算不上營養大餐，但可以充饑。政富沒遇上饑荒困擾的年頭，吃什么和怎樣吃是為了口福之樂，為了保證營養。不像我小時候，為了充饑。因為有餓肚子的經歷，數十年來，我一向對李澤厚的吃飯哲學倍感親切。李澤厚承認，經濟生活史具有進化 （evolution）性質。從人身依附 （身份）到自由勞動者 （契約），這也是進化。但從薩林斯 （Marshall Sahlins）的新進化論觀念，可以推導出，吃飯哲學維護的，是一套資本主義宇宙觀 （cosmology）。所以，薩林斯對吃飯哲學從來不感興趣。

薩林斯對吃飯的哲學不感興趣，但對吃牛排的象征人類學很感興趣。在美國，牛排是體現男子漢氣概的象征符號。在中國昆明，在彩云之南的滇池岸邊，昆明學院校園外一家西餐廳，28元能吃到一塊牛排。但沒幾個男生為了體現男子漢氣概光顧此地。校園外生意紅火的餐館，食物結構的適應性都很強，多種味道混雜烹飪乃為常規。與牛排構成二元對立 （binary opposition）關系的雜碎，很受吃貨青睞。有的吃貨，公開承認肥腸混雜一小點屎臭味更香。而薩林斯這樣的美國人，對雜碎這種既邊緣化又模棱兩可的東西，禁忌最為強烈。

人類本為雜食動物，既完全可以以素食為主，也完全可以以肉食為主。可作為肉食的動物，以海、陸、空標準進行分類，分別對應于魚、獸、鳥。魚便于分類，在利奇 （Edmund Leach）看來，不屬于禁忌對象。但藏族地區的民俗禁吃魚。培楚 （藏族演員，2008年離開云南映象藝術團）告訴我，當地的藏族同胞不吃魚。但他與時俱進，現在跟上新時代的步伐，吃魚了。

政富的生活世界，鄉民圍繞舌尖上的快樂，在進行日常起居生活料理之時，只要有條件就會找由頭尋開心。所謂跳菜藝術，就是有意識地延長上菜時間，并展示通過儀式過程以增加生活史 （life history）快樂總量。跳菜藝術實踐者，在張揚人性的儀式化實踐過程中，自得其樂。政富的婚禮場面，一項隆重儀式就是跳菜。跳菜表演藝術團上菜兩人一對，頭上頂著擺滿了菜的托盤，嘴里搖著一根兩邊有銅勺的銅棍。銅勺上各裝一碗菜。舞姿隨樂音忽上忽下，自然流暢。在此之前有報道稱，跳菜時，菜碗穩穩當當的，一滴湯汁也不會濺落。但我親眼所見，卻是另一番情景：跳菜者不穩當，幾大塊肥肉掉到地上，兩條大黃狗一沖而上搶菜吃。見此情景，參加婚禮的人哈哈大笑，樂不可支。那場面熱烈風趣詼諧。

《云南映象》曾經把云南南澗盛行的跳菜藝術這一儀式符號搬上舞臺。但跳菜舞段與劇場情境是脫節的，后來被刪掉了。不知是不是因為編劇意識到與情境脫節這一點。跳菜藝術純屬日常生活史有實用目的之儀式符號。即使宣傳手冊用原汁原味的原生態之類的文字表達，舞臺表演行為終究帶有象征性質。把日常生活史的實際行動搬到舞臺上，總是要追求看點的。跳菜雖有看點，但實際操作起來很不方便。雖然有人強調，舞臺真實之物及其使用價值不重要，重要的是舞臺表演行為建構出來的物之意象。但每天演出要煮大碗大碗的肉，實在是很麻煩。如果用肉之模型 （物之意象），那又有悖于原生態概念之本義。

呂思勉相信中國人烹飪之法，在世界上是首屈一指的。云南少數民族生活史，飲食與儀式一向有較大程度上的意向關聯。食物、烹飪、餐座禮儀和人們對這些事實的看法，確立了報道人于人觀 （personhood）方面的某些表現形式。關注獲取 （加工、享受）食物的方式，所用器具、儲藏與運輸方面的情況以及飲食與權力、飲食與族群認同的關系，可以發現，民間藝人飲食實踐，建構了味覺優先論觀念。而味覺享受為本民族生活史又平添諸多樂趣。如到昆明吉鑫園就餐，不是靜觀 《吉鑫宴舞》，而是邊吃邊看。既參與制造所謂美食文化實踐的樂趣，又親身體驗到其中的樂趣。

2005年9月，我前往云南景洪觀看此劇。那一場晚會座無虛席，票價比《云南映象》低得多。景洪市勐巴拉娜西藝術宮彩燈高掛，金碧輝煌。劇場色彩比 《云南映象》明亮，有節目主持人作簡要介紹，換場間隙還邀請觀眾做游戲，增設了雜技內容，劇場的氣氛也要輕松一些。晚會的文化底蘊及藝術水準，顯然比不上 《云南映象》，但還是吸引了不少來到西雙版納的海內外游客。我覺得該晚會保持了 《吉鑫宴舞》秀色可餐的一貫風格。看上一次，還是大飽眼福的。

《吉鑫宴舞》創造了以飲食實踐為表現對象的儀式符號，頗具獨創性。云南少數民族生活世界中的儀式化行為，有預設的程序，不能隨意。汪寧生調查了解到，佤族對作為護符用的雷斧，要隨時喂米。另外一些民族敲擊銅鼓時，要禱祝噴酒等。當然，《吉鑫宴舞》等民族歌舞秀，秀的不全是儀式。但飲食行為，被儀式化以后，通過象征手法而被秀了出來。如果說 《吉鑫宴舞》通過象征手法，把美食之大欲神圣化，那么，《云南映象》則通過象征手法把男女之大欲神圣化。通過象征手法，日常生活史飲食男女之生物行為，華麗轉身為劇場符號 （文化）行為。我把 “符號行為”與 “文化行為”看成是同義詞。理論根據是，卡西爾 （Ernst Cassirer）把人定義為符號的動物，并由此通向文化之路。

《云南映象》公演前的許多舞蹈場面，后來都被刪掉了。只保留了原生態藝術編創者及營銷者覺得更精彩的內容。公演前出現過祭火神的舞蹈場面。舞美設計很具象。乍一見影碟，我愣住了：楊麗萍親自表演火神，舞臺上放下福娃一樣的東西。我問這是什么，政富告訴我是火神。在這里，表演火神的人與隱喻火神的物被混融在一起。祭火神舞蹈場面，楊麗萍躺地，男演員像跨欄運動員一樣跳過去。政富聲稱跳這段舞很累人，完全靠激情。這場面有個高難動作，要在規定好的那一瞬間，跳起來迅速倒地滑到擺放好牛頭的位置上。舞蹈動作必須與追光同步，否則，被當作精品工程的藝術品就出現了廢品，至少出現了次品。以后，《祭火》換成 《打歌》，祭火神的舞蹈場面被刪掉了，更加突出了生活史男女性事于自然繁衍方面的內容。政富坦言楊麗萍喜歡往這方面靠。

男女性事于自然繁衍方面的內容表演于舞臺，一定具有象征性質。榮格（CarlGustav Jung）指出，當一個原始意象所隱含的信息超過明顯和直接的意義，就具有象征性質。榮格原型 （archetype）概念，如同柏拉圖 (Plato)和康德 (Immanuel Kant)的先驗范疇，不能直接被認知，只能通過象征手法加以表達。榮格心理分析中重要的原型有太陽、父親、母親、兒童、阿尼瑪 （anima）和阿尼姆斯 （animus）等。阿尼瑪原型和阿尼姆斯原型，分別為男性無意識中的女性元素和女性無意識中的男性元素。這一對原型，象征著男女雙方身體差異交換行為的對立統一，象征著男女彼此對立、相互沖突的精神氣質有時候可以處于有機統一狀態。

《云南映象》開場鼓舞場面，其女性氣質表現出極強的好勝心與權力欲的無意識男性傾向。根據榮格原型概念可以斷定，秀場女演員群體擂鼓颯爽英姿，顯得陽氣十足，那一定是阿尼姆斯使其精神煥發的。秀場鼓舞場面的儀式符號，蘊涵著多項被濃縮在一起的象征意義。秀場儀式符號以其象征手法，解決各民族當代生活史的現實矛盾。實際上道出了原生態藝術現象直觀表現于生活史場域 （arena）的種種微妙之處。難怪以場域概念為中心的研究范式，作為獨樹一幟的理論取向，受到眾多民族志研究者的推崇。

秀場符號象征著隱藏在藝術行為背后的人觀

特納命名的文化符號包括儀式符號，也包括視覺與聽覺表意符號。但后者與前者的分類標準不一樣。儀式符號，既具有視覺表意功能，也具有聽覺表意功能。民間藝人傳承的文化符號，促進了保守自身文化傳統的社會行為。有一次，我請了一位聲樂教師為伽政富傳授美聲唱法，什么用氣要輕松，呼吸要均勻，氣要在腦門上集中呀，等等，講了一大通。但民間藝人的唱法是原生態的。老師講的那些，估計也沒聽懂，急得直冒汗。聲樂老師傳授的，是聽覺表意符號的另一套語義系統。囿于保守的演唱經驗慣習 （habitus），政富無法接受這一套語義系統。

《云南映象》用鼓舞象征生命起源。其視聽表意符號，給人以強烈的震撼力。第一場鼓聲震天，神鼓出場順序在太陽鼓象腳鼓之后。觀看鼓舞儀式符號表演，有的觀眾，認同了神鼓的神秘力量。云南綠春縣牛孔鄉彝族有歌謠這樣來表述神鼓的神秘力量：“天地混沌的時候，沒有太陽，沒有月亮，四周漆黑一片；敲一下，東方亮了；再敲一下，西方亮了。”敲一下再敲一下的先后次序，對應于自然界黑暗與光明之間的先后次序。

人類最初的形象，有時候被想象為既瞎又聾的樣子。這樣子就像牛孔鄉歌謠里剛生下來的娃娃：“剛生下來的娃娃聽不見，看不見，話也不會說。敲一下，耳朵就聽見了；再敲一下，眼睛就看見了。”牛孔鄉彝族神鼓歌謠，在描述天地混沌 （從黑暗轉換為光明）現象直觀，賦予東方與西方先后次序的同時，又賦予其尊貴卑微的等級秩序。神鼓歌謠里剛生下來的娃娃，聽覺優先于視覺。這一點與西方正統觀念中的視覺優先論不一樣。

《云南映象》燈光色調總體偏暗，這是符合想象中的原生態生活史特定場景的，也是符合已經習慣于亮化工程的觀眾的特定心理情緒的。通過燈光布景，舞臺視覺表意符號的效果，表現出順山勢而起的莊嚴感，還表現出人與自然渾然一體的神秘氛圍。這樣處理燈光，是為了喚起觀眾對神山的帶有神秘氛圍的崇高感——對神山的崇高感是一種自然崇拜 （naturew orship）的宗教情感。有一次，我看到朝圣舞段一位演員走向神山的場景。藏袍紅腰帶系得太緊解不開，我都為他著急，但他最終還是解開了。政富說演員沒經驗才會出現這種情況。萬一解不開紅腰帶，豈不是出洋相了？遇到這種情況，應迅速臥倒在舞臺上。由于沒有燈光照著，觀眾是看不見演員的。換言之，在舞臺成像技術里，燈光一亮就會呈現一個感知世界；燈光一滅，感知世界就蕩然無存。

紅腰帶象征滾滾紅塵。而解脫紅腰帶，則象征解脫滾滾紅塵的無量之苦。佛教人觀引導我相信因此理解：居住在佛光普照的極樂世界，可以獲得清凈并且擺脫滾滾紅塵的無量之苦。朝圣舞段，劇場幾次出現強烈的從天而降的頂光。我記得很清楚，《云南映象》劇場從天而降的頂光是金色的——金色為摩訶迦葉的標志性顏色。表演童謠舞段令人耳聽一新。電子屏幕顯示的歌詞是這樣的：

群山之中有一座金色的山，

金色的山里有一個金色的湖，

金色的湖里有一裸金色的樹，

金色的樹上有一只金色的鳥，

金色的鳥唱著一首吉祥的歌。

歌詞中的山、湖、樹、鳥，都被鍍上一層金色。歌詞意境深遠，一小女孩由大人牽著手用藏語唱出來的，童聲圓潤脆亮。

《云南映象》第一場 《太陽》呈現出來的，是生態共同體生命循環圈人從哪里來的美學意境。而第五場 《朝圣》呈現出來的就是人到哪里去的美學意境。第五場與第一場相呼應，舞姿粗獷，質樸，渾厚，幾次出現匍匐于地與念誦佛經的場面。念誦佛經的場面節奏緩慢，向觀眾傳達一種神秘而莊嚴的藝術總體氛圍。皈依極樂世界 （天界）的儀式符號，將死亡顯現為心印永恒輪回 （reincarnation）的一面鏡子。把生與死看成一體的人生觀與人死觀概念的連續性過程，通向藏傳佛教人觀建構起來的圓融于生死二元對立之間的連續性過程。

《云南映象》舞臺藝術視聽表意符號系統，光的造型，是一個構成元素。這一構成元素傳達出生活史主體渴望吉祥如意的美學人觀意蘊。劇場幾次出現從天而降的頂光，就是佛光的造型符號。作為被秀場模仿的佛光，原本是通過云霧小水滴經衍射作用而形成的自然之光。佛教徒遇上這樣的自然之光，還真的以為遇上了能帶來快樂擺脫苦惱的佛光。上文圓潤脆亮的童聲這一聽覺表意符號通過象征手法表達的意義是，生活史主體脫離滾滾紅塵以后，還將出現于又一生死輪回連續性過程的循環往復當中。

朝圣舞段過后，《云南映象》以 《雀之靈》作為尾聲結束表演。孔雀又名太陽鳥，據說被傣族視之為圖騰 （totem）。政富好幾次提起過，老虎是彝族的圖騰，但我覺得不甚確切。就像有人宣稱孔雀是傣族的圖騰不甚確切一樣。不過，我從來就沒有向政富提起過弗洛伊德 （Sigmund Freud）對圖騰崇拜和宗教起源的經典分析。我是沒有把孔雀視之為圖騰的。只是把楊麗萍的 《雀之靈》視之為視覺表意符號，符號象征圣潔空靈。具東方神韻的 《雀之靈》，凸顯這樣的符號特征：塌腰、撅臀和屈膝，僅僅身體彎曲還不到位，而且還要擰轉傾斜，以形成弧度和曲線。那弧度和曲線的流動，自有其極富誘惑力的韻律。

看央視春晚 《雀之靈》，楊麗萍的舞姿，無論手腕的推拉，還是腳步的起伏，都沉穩和諧，隱約可見一種引而不發的內在力量。《雀之靈》被看成是體現了東方神秘韻致的民族舞蹈。其實，芭蕾也有理由被看成是體現了西方理性精神的民族舞蹈。芭蕾一向被視為西方古典舞，這里的文字符號 “古”，主要地還不是古代的意思。“典”卻包含了典范、典雅高尚、正統權威等多重含義。《雀之靈》S形造型符號所帶來的模糊感覺，恰好是美的誘惑之所在。而2008年底于云南大劇院看 《大河之舞》，其中芭蕾十字架形造型符號，腳與手的每一個位置，都分得清清楚楚。其符號特征，從來都是拒絕美在感性學方面的誘惑的。

不同的觀眾面對同樣的舞蹈造型符號，可能會在自己熟悉的藝術欣賞經驗范圍內聯想起不同類型的原始意象。《大河之舞》中的芭蕾 （包括踢踏舞）讓我聯想起十字架符號。而 《云南映象》中的傣族舞 （《雀之靈》和 《月光舞》），又讓我聯想起陰陽魚符號。《云南映象》陰陽魚形舞蹈造型符號居多。《云南映象》鼓舞開場一段令人賞心悅目，象征陽剛之氣的舞段讓人振奮。而象征陰柔之美的舞段讓人平靜。一張一弛的節奏感與觀眾的欣賞習慣相協調。鼓舞一直跳下去未免單調，鼓聲震天，時間長了，坐在觀眾席上欣賞是受不了的，除非你參與其中。

陰陽魚形舞蹈造型符號暗示日月交輝陰陽交合的意義，也暗示想象中的云南少數民族原始樂園的原生態生活史場景。當然，對于觀眾來說，對十字架與陰陽魚造型符號，不可能剛好同時體味著同一種意義。盡管劇場傳播與接受雙方，對不同類型的原始意象 （原型）的理解，很多時候，會有趨向一致的態勢。我體味到的一種意義是，《大河之舞》開繃直立的十字架形造型符號，在人類生活史上，用明確的概念，駕馭了感性快樂的自然本能沖動，并將此符號的理性化力量的張力擴張到極致。

《云南映象》與 《大河之舞》等都采用了象征手法。秀場象征手法從符號層面來理解，有以下幾個特點：首先，象征物與被象征物屬于不同的世界。比如人界與神界。其次，被象征的對象只能被象征，而不能達到完全的現實性認知。再次，象征物本身的存在，完全被消解于它的功能之中。我從符號層面對 《云南映象》劇場象征手法進行現象描述時，發現象征與隱喻之間有微妙的區別。象征意象蘊涵的意義，不明顯不直接。而隱喻意象蘊涵的意義，較明顯但不直接。此外，象征意象與意義的關系，通常是一對多的關系。而隱喻，卻是一對一的關系。

《云南映象》陰陽魚形舞蹈造型符號原型，與人類生活史早期追求快樂的自然狀態的意義，是一對一的隱喻關系。 《大河之舞》十字架形舞蹈造型符號原型，與人類誕生以后負罪前行的生活史苦難歷程的意義，也是一對一的隱喻關系。《云南響聲》（《云南映象》姊妹篇）劇場中的母女關系隱喻，與 《圣經》里的父子關系隱喻對比鮮明。母女關系隱喻，凸顯本民族對大地母親的情感意義。天父上帝——按利科的解釋——與人類生育制度風俗中的親子關系毫不相干。按我的解釋，《圣經》隱喻自然繁衍的稱謂言語隱退以后，神學人觀克服人學人觀家父人格以確立宗教父子關系的象征意義，最終得以完全顯現出來。

《云南響聲》地母形象，與 《圣經》天父形象形成了鮮明對比。榮格認為，人類學家書寫的原始樂園的精神價值觀念還沒有受到現代文明的沖擊之前，物質的象征符號，蘊涵著大地母親作為生育女神的深遠的象征意義。榮格還區分了東西方父親與母親兩種原型。西方資本主義人觀，將世界本原比作男性和父親。東方共產主義人觀，將世界本原比作女性和母親。用榮格原型理論比較 《云南映象》陰陽魚形又彎又曲的S形造型符號與 《大河之舞》又挺又直的十字架形造型符號，就發現前者更貼近女性 （母親）特征，而后者更貼近男性 （父親）特征。天父地母這兩種原型在 《云南映象》與 《大河之舞》劇場分別指向不同人觀理念型 （ideal type）的神秘數字 （mystery numeral）“一”：陰陽魚象征符號承載的意義，崇尚陰陽兩極交合而成的依托自然的神秘力量的 “一”。十字架象征符號承載的意義，崇尚上帝作為統一 （唯一）的超越自然的神圣力量的 “一”。

民族志對 《云南映象》朝圣舞段光的造型符號特征進行現象描述可以看出，佛教人觀培育起信徒的敬畏之心，信徒心存敬畏的是依托自然的神秘力量。而對《圣經》創世神話的言說方式進行現象描述則可以看出，基督教人觀培育起信徒的敬畏之心，信徒心存敬畏的是超越自然的神圣力量。《云南映象》劇場與 《圣經》文本，指稱光的能指符號對比鮮明：劇場開場神鼓歌謠對光的言說方式，承載著以人為本的人學人觀。而 《圣經》開篇上帝說要有光于是就有了光的言說方式，承載著以神為本的神學人觀。光的能指符號，就這樣指向一種轉換結構。即意義的遮蔽，轉換為意義的澄明。道自身顯現為光，顯現的就是這個道理啊。

共享象征意義彌補當下高度專業化的缺陷

《云南映象》舞者抬頭仰視頂光時，出現了又挺又直的舞蹈造型。除此之外，其他場景幾乎看不到這樣的造型。上半場 《月光舞》體現出一種流動的韻律，舞者每一個關節都盡量彎曲，整個體態由多種曲線構成。而 《大河之舞》用中文表達的解說詞中有這樣的句子：“小時候，媽媽告訴我，跳舞要又挺又直；爸爸也告訴我，跳舞要又挺又直。”多種曲線構成的體態與又挺又直的舞蹈動作給人的觀感是不一樣的：前者盡量不露專業痕跡以貼近自然狀態 （原生態），后者經過艱苦的專業訓練以后，疏遠 （甚至背離）自然狀態而走進人為狀態 （仿生態）。

《大河之舞》推崇的，是優雅的身體形象。舞蹈動作，是跳躍與向上提伸的，是向四周擴張的。《云南響聲》推崇的，是生殖力旺盛的身體形象，而不是高貴典雅的身體形象。《大河之舞》體現愛爾蘭民族的民俗記憶原型，鄉村青年男女像 《云南映象》那樣有身體親密接觸行為，但沒有像 《云南響聲》那樣表現 “有喜了”的生活史場景。《云南響聲》劇場孕婦形象的美麗被體現得淋漓盡致。生殖力旺盛的身體形象的舞蹈造型，是貼近土地的，強調的是人與自然圓融相樂的一面。而 《大河之舞》著力體現的，是忍受苦難但最終要取得勝利的頑強性格，強調的是人面對自然憤怒抗爭的一面。《大河之舞》一開始表現了移民從黑暗走向光明的生活史艱苦歷程，但出現太陽后，沒有接著出現月亮 （如果我沒記錯的話）。《云南映象》日月交輝陰陽交合的造型符號，則暗示著男女之間身體親密接觸的那一大樂事。

劇場舞蹈動作，肯定是具象有形的視覺符號。但劇場音符，肯定是一種抽象無形的聽覺符號。《云南映象》完整的聽覺符號體系中的音符，傳遞了平時容易被忽略的意義。細聽 《云南映象》可以發現，錄音師錄制民族音樂的鑒賞趣味，不自覺地以西方音樂為標準。結果，用懂西方音樂的耳朵來錄制民族音樂，自然溫潤的音色被弱化了，而帶有金屬的亮麗的音色被強化了。反思錄音師的趣味標準，單看音符不管用。用心聽就可以判斷出，專業人士接受訓練以后，有意無意地引進了西方音樂模式。但西方美聲唱法占據主流教育系統那么長時間，最后大多數中國人都不會看五線譜。民間藝人很少有那樣唱歌的。政富是進了云南師范大學藝術學院進修才學會看五線譜的。但他一直堅持自己的原生態唱法。

《云南映象》原生態藝術的興起，原本是回歸自然的結果。感情奔放熱烈的歌舞表達方式追求原始風格，擺脫學院派科學規范的專業要求的束縛。歌舞秀第二場，完全突破了以往舞臺藝術的均衡布局。幾次出現一條直直的 “一”字長蛇陣隊形。青年打歌情景大概有十幾秒鐘完全由演員自由發揮，不露專業訓練痕跡。不過，這樣的編排，卻顯示出深厚的專業演藝功底。云南映象藝術團專業門檻，其實是很高的。伽文宇 （云南映象農民演員，政富侄子）軟功好，動作協調，藝術團編導也很看好這一點。文宇用了足足兩年時間接受形體訓練，總算入了登臺表演這道門——可見專業是一把鑰匙，沒有它還開不了門。

《云南映象》編創者懂專業才能告別專業。不斷改版后的 《云南映象》，顯得越來越專業。與以往相比，節奏更加緊湊了，結構更加完整了——結構通過反結構又回到結構當中。原生態藝術編創營銷群體，原本是一群解構主義者。后來理所當然地成為了一群結構主義者。貶低專業結構功能的編創營銷群體，總是按照專業結構功能的標準來完成自己的作品。可見藝術行為符號創造主體，是在解構中成長起來的，又是在結構中生存下去的。藝術發展史一直伴隨著這樣的悖論現象，就像人類生活史一直伴隨著這樣的悖論現象一樣：宣稱反專業的人不是不要專業，他只是在尋找別人沒使用過的符號。同理，宣稱反傳統的人也不是不要傳統，他只是不想重復使用前人使用過的符號。

藝術家的使命就在于符號創造。創造出來的符號傳遞的意義本身，是看不見的。而承載意義的符號或抽象，或具象，不可一概而論。云南有著豐富的民族文化傳統的內容，語言文字 （民間舞蹈、音樂、節慶、婚喪嫁娶、宗教祭祀）等無不體現出或深或淺的意義。民族文化傳統，為后人積累了較為完整的可以共享的符號資源。看 《云南映象》民族歌舞秀，目光聚焦生活史與人觀互動效應，我發現，藝術欣賞過程中，觀眾所依賴的，無非是對象征符號所蘊涵意義的共享。而民族歌舞秀，則提供了另一種可能生活的意義與觀眾共享。既然如此，那么原生態歌舞秀，為什么要把這些鄉村民俗的象征符號秀給城里人看呢？對這個問題，最簡單的回答就是，因為秀場舞蹈身體動作的形體語言代替日常生活語言，表達了人們在情感上對自然的期盼，彌補了城市生活史高度專業化的缺陷。

之所以用 “缺陷”一詞，是因為專業性太強的生活史，被認為具有日趨零碎化的性質。《云南映象》里的煙盒舞與打歌等歌舞藝術，原本不存在什么專業化邊界，是把感官全面調動起來的通感藝術。此類通感藝術實踐者，人人都是表演藝術家。表演于 《云南映象》劇場的民間藝人原先或歌或舞。可是現在，卻出現了商業表演的專業化邊界。而且看起來，還有進一步專業化的趨勢。民間藝人過去與日常生活史混融在一起的原始藝術 （primitive art），接受專業訓練以后，如今成為了劇場表演藝術。

與日常生活史渾然一體的原始藝術，其表現形態，確實發生了很大的變化。但我看不出任何進化跡象。對藝術發展史，我當然捕捉到了一些變化趨勢。但實在寫不出可以準確預測進化規律的方程式。不過，承認寫不出進化規律方程式，并不等于否認社會在某些方面有進步。政富、文宇叔侄倆的經濟生活史，已經不存在任何吃飯哲學問題。叔侄倆與楊麗萍并沒有任何人身依附關系，都屬于自由勞動者。以李澤厚的進化論觀點看，民間藝人生活史有進步。叔侄倆用實際行動表明，只要你在專業上有一技之長 （有絕活更好），通過個人的艱苦奮斗與群體之間的激烈競爭 （不需拼爹但要拼命），你就可以沿著社會結構 （social structure）的地位階梯拾級而上而取得成功。以羅爾斯 （John Raw ls） “公平的正義”原則看，成功的機會向所有人開放，是有進步意義的。

但承認社會在某些方面有進步，并不等于承認社會在所有方面都有進步。政富、文宇叔侄倆受云南映象有限文化公司索然無味的紀律 （重復勞動）的控制。所從事的勞動——在馬克思 （Karl Marx）看來——是不自由的勞動，是異化勞動 （alienated labor）。叔侄倆作為生活史實踐主體的整體存在意識，公司是不太關注的。而馬克思高度關注的正是這一點。在分析異化勞動過程中，馬克思展開了對于資本主義社會的批判和對于共產主義社會的美好憧憬。革命導師堅持改變世界的現實型人觀，動搖了西方形而上學抽象化文化傳統的基礎，顛覆了以往在反抽象化人觀持有者看來已經被顛倒了的世界觀 （world-view）。

與馬克思相比，韋伯 （Max Weber）更為悲觀。現代組織理論之父認為，現代社會任何物質的進步，都必須以摧殘個性和自主性的官僚制 （bureaucracy）的擴張為代價。官僚制的擴張與專業化分工聯手提高效率，結果生活史實踐主體的整體存在意識的重大意義被忽略了。伴隨著官僚制的擴張與專業細化分工，政富作為自由勞動者，在公司執行演出任務時，其行為帶有個體權力優先的契約性質。帶有契約性質的行為，只適合公司這種抽象的冷冰冰的場域。所以只要有機會，政富就會借助符號，通過帶有象征性質的行為，來沖淡人我關系場域人際契約關系的冷漠。

2015年6月，公司放年假。政富去云南彌勒探望老岳父，特意為我準備了一箱棗子作禮物。作為回贈，我在中秋節前夕給映象家族三個核心家庭各送了一盒月餅。我舉這個例子，是為了說明現代凸顯契約性質的法理社會 （gesellschaft），還混融 （不是殘留）了一些禮俗社會 （gemeinschaft）的象征性質。我不太樂意承認，全面體現儒家禮樂精神的禮俗社會 （全面體現天堂觀念原型的原始樂園）在東方 （西方）曾經存在過，并將再度出現。所以我不太樂意像趙旭東那樣，帶著某種浪漫而傷感的情結去尋找鄉愁。政富、文宇叔侄倆對鄉村故土云南南澗，看不出有太多的鄉愁意識。對藝術家兼資本家的楊麗萍，也看不出有太明顯的沖突意識。至于異化勞動，叔侄倆壓根兒就沒有這樣的概念。民間藝人在昆明不辭勞苦掙錢討生活，通過勞動獲得了財富。對此我深表敬意。

我對民間藝人生活史是否進化 （進化是否完全）這類命題進行意義協商，其是非曲直評價標準，既不可能依靠哪個人的個人意志說了算，也不可能采取高丙中想象中的 “陪審團”的做法依靠法定的集體意志說了算，更不可能依靠民間公說公有理婆說婆有理的爭辯結果說了算。不爭辯也能達成共識的意見，應該承認，人類象征符號體系中的人性意識，原本應該蘊涵理性意識與感性意識。還應該承認，民間藝人既然已經步入地球村的法理社會，就不可能完全徹底地回到民族村的禮俗社會了。北京的現代學人，如張旭等對部落人自在快樂型生活史場景的想象，與田野材料提供的社會事實存有諸多矛盾之處。疏遠甚至背離自然狀態 （the state of nature）的城里人，以為民間藝人原生態生活史場景，真的是那么一回事兒。其實，那只是被媒介 （特別是新媒介）放大以后形成的刻板印象（stereotypes）而已。