當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的奇觀化敘事

徐厚華

[摘要]奇觀化敘事是現(xiàn)代商業(yè)影片發(fā)展的重要特征和趨勢(shì)。對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)也是如此，動(dòng)畫(huà)電影與真人電影相比有更多創(chuàng)作自由，并且，其視覺(jué)審美往往是對(duì)觀眾最具吸引力的地方。現(xiàn)代電影技術(shù)為觀眾提供著一場(chǎng)又一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，不斷地激起和提升觀眾的視覺(jué)審美欲望。當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的奇觀化敘事正是對(duì)這一視覺(jué)審美文化走向的一種回應(yīng)與迎合。本文從奇觀與視覺(jué)快感、奇觀與人物形象、奇觀與“視覺(jué)”敘事三方面出發(fā)，分析了當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的奇觀化敘事。

[關(guān)鍵詞]國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影；奇觀化敘事；視覺(jué)快感；人物形象；“視覺(jué)”敘事

中國(guó)早期的動(dòng)畫(huà)電影不乏經(jīng)典之作，如《小蝌蚪找媽媽》《天書(shū)奇譚》《神筆馬良》《雪孩子》等，無(wú)論從畫(huà)面風(fēng)格，還是從敘事藝術(shù)上看，都各具特色，具有很高的審美價(jià)值。中國(guó)早期的這些動(dòng)畫(huà)電影也稱(chēng)為“美術(shù)片”，與當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作形式有著很大的區(qū)別，其中最突出的便是后者的奇觀化敘事。奇觀化敘事是現(xiàn)代商業(yè)影片發(fā)展的一個(gè)重要特征和趨勢(shì)。對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)也是如此，動(dòng)畫(huà)電影與真人電影相比有更多的創(chuàng)作自由，并且，動(dòng)畫(huà)影片的視覺(jué)審美往往是對(duì)觀眾最具吸引力的地方。現(xiàn)代電影技術(shù)為觀眾提供著一場(chǎng)又一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，不斷地激起和提升觀眾的視覺(jué)審美欲望。當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的奇觀化敘事正是對(duì)這一視覺(jué)審美文化走向的一種回應(yīng)與迎合。本文從奇觀與視覺(jué)快感、奇觀與人物形象、奇觀與“視覺(jué)”敘事三方面出發(fā)，分析當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的奇觀化敘事。

一、奇觀與視覺(jué)快感

營(yíng)造視覺(jué)快感，帶來(lái)超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境化體驗(yàn)，是當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影奇觀敘事存在與流行的基礎(chǔ)。視覺(jué)審美是一部電影最基礎(chǔ)的審美訴求，動(dòng)畫(huà)電影尤為如此，現(xiàn)代發(fā)達(dá)的媒介技術(shù)使得電影創(chuàng)作者能夠最大限度地實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)想象。對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)，精細(xì)到每一處色彩、每一個(gè)細(xì)微線條都能夠完全以創(chuàng)作者的意圖予以呈現(xiàn)。雖然早期的動(dòng)畫(huà)也是根據(jù)電影人的藝術(shù)表現(xiàn)要求進(jìn)行創(chuàng)作的，但若要?jiǎng)?chuàng)作出如現(xiàn)代電影這般畫(huà)面絢麗豐富、節(jié)奏變化自如多樣的作品，要耗費(fèi)的人力與時(shí)間卻是無(wú)法想象的。可見(jiàn)，現(xiàn)代電影技術(shù)為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片的奇觀敘事奠定了基礎(chǔ)。

動(dòng)畫(huà)與真人電影不同。在現(xiàn)代媒介技術(shù)的支撐下，真人電影能夠逼真地呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界中并不存在的事物。由于其以客觀現(xiàn)實(shí)和真實(shí)的人物為基礎(chǔ)，當(dāng)真實(shí)與虛擬自然地融為一體時(shí)，這種虛實(shí)交錯(cuò)的景象本身，足以構(gòu)成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。經(jīng)典的如《異形》《侏羅紀(jì)公園》《星球大戰(zhàn)》等。動(dòng)畫(huà)則不然，很多畫(huà)面呈現(xiàn)的景物和人物本身與現(xiàn)實(shí)相差甚遠(yuǎn)。換句話說(shuō)，它在很大程度上超越了現(xiàn)實(shí)生活，與傳統(tǒng)的真人電影相比，動(dòng)畫(huà)本身便富有“奇觀性”。因此，動(dòng)畫(huà)影片通過(guò)奇觀來(lái)沖擊和俘獲觀眾視覺(jué)的方式與真人電影是不同的。

一方面，動(dòng)畫(huà)影片的視覺(jué)奇觀建立在人物和場(chǎng)景的高度擬真性上。電影創(chuàng)作者利用現(xiàn)代技術(shù)手段，賦予這些虛擬的、通過(guò)繪畫(huà)產(chǎn)生的事物生命，讓其變得立體鮮活。近年來(lái)，三維動(dòng)畫(huà)的發(fā)展便是對(duì)這一視覺(jué)審美需要的回應(yīng)。2014年的《秦時(shí)明月之龍騰萬(wàn)里》便是采用了3D技術(shù)，“動(dòng)態(tài)捕捉”與“面部捕捉”也運(yùn)用到影片的制作中來(lái)。除去影片敘事上的薄弱，《秦時(shí)明月》在視覺(jué)審美方面是比較出色的，與目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片相比，堪稱(chēng)其中的佼佼者。如，影片中荊天明這個(gè)人物性情純真開(kāi)朗、活潑敏捷。影片開(kāi)始抱打不平的荊天明用“玉米機(jī)槍”與幾個(gè)秦國(guó)士兵交戰(zhàn)、追逐。3D技術(shù)在很大程度上使人物的表情與動(dòng)作更加流暢，面部表情的細(xì)微變化、人物動(dòng)作上的連貫自然，增強(qiáng)了人物的真實(shí)感和立體感。而影片中的沙漠場(chǎng)景也是頗為壯闊逼真。細(xì)膩的沙粒、輕薄的沙霧，天與地、人與景在細(xì)膩光影效果的襯托下亦真亦幻。而沙漠追逐中畫(huà)面節(jié)奏的變換自如、張弛有度，既有真人電影的現(xiàn)場(chǎng)感、人物的逼真性，又不乏瑰麗壯闊的奇觀景象。這正是動(dòng)畫(huà)電影奇觀呈現(xiàn)的魅力所在。

另一方面，與傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影相比，當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片的視覺(jué)奇觀還在于動(dòng)畫(huà)與真人的結(jié)合上。將虛擬的卡通人物與現(xiàn)實(shí)世界渾然天成地拼接在一起，這種視覺(jué)審美體驗(yàn)對(duì)于觀眾也是頗具吸引力的。如，2015年上映的動(dòng)畫(huà)與真人相結(jié)合的《捉妖記》，其票房和口碑的成功與此有著密切的關(guān)聯(lián)。《捉妖記》與以往此類(lèi)動(dòng)畫(huà)影片不同，真人與動(dòng)漫人物并置于一起，并非作為一種畫(huà)面點(diǎn)綴，而是通篇的結(jié)合，是視覺(jué)審美的核心。影片借助IMAX 3D技術(shù)，不但影片中的小妖王與大反派巨型血妖看上去惟妙惟肖，人與“妖”在畫(huà)面中的無(wú)縫對(duì)接，更是帶給觀眾獨(dú)特的視覺(jué)體驗(yàn)。可以說(shuō)，《捉妖記》為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片的創(chuàng)作提供了一個(gè)新的方向。

由此可見(jiàn)，對(duì)于動(dòng)畫(huà)影片來(lái)說(shuō)，奇觀所帶來(lái)的視覺(jué)快感，不僅在于為觀眾呈現(xiàn)驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面和嘆為觀止的景觀，也在于其細(xì)節(jié)處理，在于向真實(shí)世界的無(wú)限接近。

二、奇觀與人物形象

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影越來(lái)越多地重視視覺(jué)審美訴求，以各種奇觀場(chǎng)面吸引觀眾走入影院。《大圣歸來(lái)》《龍之谷》以及《熊出沒(méi)之雪嶺熊風(fēng)》等，都在視覺(jué)奇觀方面做足了文章。無(wú)論是宣傳海報(bào)，還是預(yù)告片，都無(wú)一例外地強(qiáng)調(diào)影片的畫(huà)面特效，以激起觀眾的消費(fèi)欲望。但單純的視覺(jué)刺激，無(wú)法保證觀影熱度的持續(xù)。人物是一部影片的核心審美客體，電影通過(guò)呈現(xiàn)人物的心理活動(dòng)、生活經(jīng)歷及其與周?chē)h(huán)境的動(dòng)態(tài)關(guān)系來(lái)敘事和表現(xiàn)主題，動(dòng)畫(huà)電影也不例外。奇觀的展現(xiàn)不僅是一種表象，其造型設(shè)計(jì)、變化本身，都要求與影片內(nèi)在的整體審美訴求相統(tǒng)一。在人物形象的塑造、精神世界的烘托方面，起到相應(yīng)的審美職能。

首先，與真人電影一樣，奇觀景象與英雄敘事通常在動(dòng)畫(huà)影片中成對(duì)出現(xiàn)。縱觀近年推出的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)，在追求大制作、大場(chǎng)面的過(guò)程中，與之相對(duì)應(yīng)的正是英雄敘事的發(fā)展。在視覺(jué)奇觀的背后，講述的是有關(guān)英雄人物的傳奇經(jīng)歷。奇觀場(chǎng)面與富有傳奇色彩的英雄人物相呼應(yīng)。《秦時(shí)明月》中的項(xiàng)少羽、《大圣歸來(lái)》中的悟空，其人物原型都來(lái)自于歷史和古典文學(xué)作品中的英雄人物。《魁拔》中的蠻吉?jiǎng)t是六代魁拔轉(zhuǎn)世，是天地兩界各種力量全力打擊的恐怖角色。即使是以低齡化受眾為主，講述動(dòng)物們守護(hù)大森林的《熊出沒(méi)》，在搬上大銀幕后，亦加入了山神這一形象。熊二則被塑造成平復(fù)山神震怒，拯救白熊山的大英雄。山神震怒的場(chǎng)面，影片濃墨重彩地給予呈現(xiàn)。被激怒的山神身形激增，雪白的皮膚開(kāi)始碎裂，通體耀眼，遍布紅色紋路，背上長(zhǎng)出了密集、碩大的冰刺。山神從溫順善良變得兇狠可怖，所到之處皆是熾熱的沖天火柱。這一場(chǎng)面實(shí)際上正是為烘托英雄人物而設(shè)。熊二在平復(fù)這場(chǎng)可怕災(zāi)難的過(guò)程中，完成了自己從普通人向大英雄的蛻變。

其次，奇觀場(chǎng)景與人物形象經(jīng)常在影片中成為兩種對(duì)立的因素。這兩者之間的反差，使人物形象更加生動(dòng)豐滿，也能夠在很大程度上增強(qiáng)影片的戲劇性張力。奇觀畫(huà)面與普通小人物的并存，已經(jīng)成為當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片創(chuàng)作者愈發(fā)青睞的敘事手法。以奇觀激發(fā)視覺(jué)審美欲，以小人物實(shí)現(xiàn)情感認(rèn)同，已逐漸發(fā)展為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的類(lèi)型敘事。《秦時(shí)明月》《魁拔》《熊出沒(méi)之雪嶺熊風(fēng)》等，這些近年上映的影片無(wú)不如此。2015年，《大圣歸來(lái)》更是被視為一部現(xiàn)象級(jí)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)。影片借用了古典名著《西游記》的齊天大圣形象，以頗具現(xiàn)代性的敘事風(fēng)格，將原著中的不同人物，給予新的詮釋。人物的重塑、影片濃郁的好萊塢英雄敘事風(fēng)格與3D技術(shù)的配合，既滿足了觀眾的西游情懷，又添加了許多新的審美要素。影片開(kāi)始展現(xiàn)了孫悟空騰云駕霧，獨(dú)戰(zhàn)一眾天兵天將的精彩畫(huà)面。而500年后，悟空在江流兒的幫助下沖破冰封的場(chǎng)景亦頗為壯觀。但影片塑造這樣一幕幕恢宏的奇觀場(chǎng)景，并非為烘托大圣的蓋世本領(lǐng)。重獲自由的悟空，已經(jīng)并非當(dāng)初的齊天大圣。在法印的束縛下，它只不過(guò)是一只普通的猴子而已。因此，影片是在環(huán)境的強(qiáng)大與人物的渺小之中展開(kāi)敘事的。這樣在尾聲，悟空重燃斗志，并最終回歸自我時(shí)，影片高潮的場(chǎng)面和噴薄而出的情感才更顯震撼。

縱觀近年推出的具有一定影響力的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片，這種奇觀加英雄的敘事模式將是未來(lái)商業(yè)動(dòng)畫(huà)的主流模式。這一敘事方式實(shí)際上是美國(guó)好萊塢已經(jīng)發(fā)展得極為成熟的商業(yè)創(chuàng)作手段，有著極為廣泛的受眾基礎(chǔ)。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者所要解決的主要問(wèn)題，是如何將這種現(xiàn)有的成熟模式與中國(guó)元素更好地結(jié)合起來(lái)。

三、奇觀與“視覺(jué)”敘事

當(dāng)下，包括動(dòng)畫(huà)電影與真人電影在內(nèi)的奇觀化走向，不僅僅在視覺(jué)審美的層面影響了現(xiàn)代電影的審美特質(zhì)，也必將在多層面和多角度上深刻影響電影的創(chuàng)作形式、精神內(nèi)核和審美方式。在奇觀電影中，蒙太奇組接的理性原則已經(jīng)轉(zhuǎn)向了視覺(jué)快感奇觀性的快樂(lè)原則， 完整的敘事線性結(jié)構(gòu)被奇觀要求所顛覆。也就是說(shuō)，奇觀電影的首要任務(wù)是通過(guò)畫(huà)面的組接來(lái)傳遞具有視覺(jué)吸引力和快感的影像。奇觀蒙太奇全然不同于敘事蒙太奇， 它不再拘泥于敘事的意義關(guān)系， 而是直接服務(wù)于視覺(jué)快感生產(chǎn)。這就意味著一個(gè)重要的變化， 亦即畫(huà)面的組接依賴(lài)于表層的、直接的視覺(jué)快感，而非內(nèi)在的、深度的敘事意義關(guān)系， 這必然造成奇觀對(duì)敘事的解構(gòu)。

如果以這一思路反觀中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的奇觀化敘事，或許可以得出這樣的結(jié)論：一部動(dòng)畫(huà)電影的成功不在于其內(nèi)容上的連貫性，精神內(nèi)核的完整與清晰性，而在于影片在敘事的過(guò)程中，是否能夠持續(xù)吸引觀者的視覺(jué)注意，并在觀眾腦海中留下最能體現(xiàn)影片整體審美風(fēng)格，并極具視覺(jué)審美表現(xiàn)力的代表性畫(huà)面。顯然，這種判斷有失偏頗。從本質(zhì)上講，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影由敘事電影到奇觀電影的轉(zhuǎn)變，其背后是媒介科技發(fā)展的強(qiáng)大助推作用。它將觀眾帶入一個(gè)前所未有的視覺(jué)體驗(yàn)時(shí)代。與其說(shuō)是快樂(lè)原則，不如說(shuō)是一場(chǎng)場(chǎng)技術(shù)試驗(yàn)與視覺(jué)冒險(xiǎn)。電影自產(chǎn)生以來(lái)，創(chuàng)作者對(duì)特技技術(shù)的探索從未停止過(guò)，其目的與結(jié)果正是令影像擺脫了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界模仿的關(guān)系，獲得更多自主性。很顯然，這種越來(lái)越多的自主性，已經(jīng)反過(guò)來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生深刻的影響。因此，奇觀性本是電影應(yīng)有的屬性之一，也是電影藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)形式的重要表現(xiàn)。它的出現(xiàn)并非僅以視覺(jué)快感為核心，而是電影藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在要求。

同時(shí)，奇觀在滿足觀眾視覺(jué)需求的同時(shí)，并不能替代觀眾對(duì)影片的文學(xué)性審美需求。如，被視為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)新高度的《大圣歸來(lái)》，在奇觀呈現(xiàn)上的確優(yōu)秀。但隨著動(dòng)畫(huà)影片在經(jīng)濟(jì)支撐和技術(shù)支撐上的逐漸強(qiáng)大，實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的精良、奇觀的新穎并非什么難事。這部動(dòng)畫(huà)片能獲得較高的評(píng)價(jià)，絕不僅僅依賴(lài)于此，而是其對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的創(chuàng)新型借鑒方式。無(wú)論在敘事還是人物形象上，都是富有新意的，并在改編的過(guò)程中，形成了自己新的精神內(nèi)核。這是該影片能夠脫穎而出的根本原因。因此，奇觀不會(huì)，也不應(yīng)該脫離審美客體本身的能指與所指。只是電影創(chuàng)作者在經(jīng)歷了一場(chǎng)場(chǎng)技術(shù)狂歡之后，需要更多的冷靜，去探索奇觀作為一種重要的視覺(jué)語(yǔ)言，正在以怎樣的方式對(duì)傳統(tǒng)敘事進(jìn)行著解構(gòu)與重構(gòu)，并如何將其正確地納入到電影的藝術(shù)語(yǔ)言中去。

綜上，奇觀化敘事將成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影未來(lái)發(fā)展的一種主流趨勢(shì)。商業(yè)訴求、科技支撐與電影內(nèi)在的奇觀性本質(zhì)是決定這一方向的主要推動(dòng)力。奇觀在一定程度上解構(gòu)了電影的傳統(tǒng)文學(xué)性敘事形式，但并非對(duì)電影敘事本質(zhì)的顛覆。只有為奇觀而奇觀的動(dòng)畫(huà)作品，才會(huì)損害電影的完整性和整體審美表現(xiàn)。這是電影創(chuàng)作者需要冷靜面對(duì)的問(wèn)題。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 陳廖宇.用別人的話講自己的故事—— 2012 年度國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影漫談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（01）.

[2] 周憲.論奇觀電影與視覺(jué)文化[J].文藝研究，2005（03）.

[3] 陶冶.“全面突破”抑或“曇花一現(xiàn)”——對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在2015年暑期檔取得“突破”的思考[J].當(dāng)代電影，2015（10）.

[4] 劉佳，曹書(shū)樂(lè).2008—2012年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)趨勢(shì)分析[J].電影藝術(shù)，2013（06）.

[5] 郝冰.奇觀影像的百年回顧——電影特技的發(fā)展及其對(duì)電影本體論的革命[J].