《禁閉島》的視覺風(fēng)格

佘佼嶼

[摘要]馬丁·斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的《禁閉島》，是懸疑電影中的經(jīng)典之作，電影在敘事上兼具驚悚性、邏輯性與哲思性。電影的敘事是建立在視覺效果之上的，斯科塞斯在整部電影的視覺風(fēng)格處理上頗為細致，成功地營造出了敘事需要的各種氣氛。目前關(guān)于《禁閉島》的研究大多集中在其敘事的多重解讀上，而對電影呈現(xiàn)出的視覺風(fēng)格，人們還應(yīng)該給予更多的注意。文章從多重視覺對比、視覺的暗示性效果、景別元素的運用三方面，分析《禁閉島》的視覺風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]《禁閉島》；馬丁·斯科塞斯；視覺風(fēng)格

有著“電影社會學(xué)家”之稱的美國導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯在以《好家伙》（1990）、《紐約黑幫》（2002）等黑幫題材電影獲得了世界影壇無可動搖的地位之后，又在新的領(lǐng)域進行了嘗試。其根據(jù)美國小說家丹尼斯·勒翰同名小說改編而成的《禁閉島》（Shutter Island，2010），便被視作懸疑電影中的經(jīng)典之作。電影在敘事上兼具驚悚性、邏輯性與哲思性，在提供給觀眾一個引人入勝的謎團的同時，又將觀眾引領(lǐng)進更深層次的哲學(xué)思考，上映之后便長期吸引觀眾對影片進行討論。而電影的敘事是建立在視覺效果之上的，斯科塞斯在整部電影的視覺風(fēng)格處理上頗為細致，成功地營造出了敘事需要的各種氣氛。目前關(guān)于《禁閉島》的研究大多集中在其敘事的多重解讀上，而對電影呈現(xiàn)出的視覺風(fēng)格，人們還應(yīng)該給予更多的注意。

一、多重視覺對比

電影被認為是由影像視聽語言組合而成的藝術(shù)。正如在一部小說中，作者可以采用不同的語言風(fēng)格，給予讀者進入不同敘事系統(tǒng)的提示，電影中的視聽語言也可以出現(xiàn)明顯的對比效果，讓觀眾能夠理解導(dǎo)演所采用的多重敘事模式。在類型電影的體系之中，驚悚片一直是被視作“反文化”類型片，它被認為所能給予觀眾的審美享受是有限的，這在很大程度上便是因為傳統(tǒng)的驚悚電影往往在敘事與視覺風(fēng)格上都是單一的，以能夠給觀眾建立一個恐怖、黑暗的幻想世界為目的。

而斯科塞斯則在《禁閉島》中突破了觀眾的期待視野，整部電影在敘事上是虛實相間的：電影的時間背景為1954年，主人公聯(lián)邦警察泰迪與他的搭檔查克進入禁閉島上的精神病犯監(jiān)獄中調(diào)查一樁有關(guān)女犯瑞秋失蹤的神秘案件。在孤懸于海上的禁閉島上，一個精神失常的女性要脫逃是幾乎不可能的。而在泰迪的調(diào)查過程中，他發(fā)現(xiàn)禁閉島上處處都有可疑之處，監(jiān)獄的主治醫(yī)生約翰·考利似乎在隱瞞內(nèi)情，同時泰迪還肩負著找到殺妻仇人萊蒂斯的重任。然而就在泰迪陷入重重迷霧中渾不可解時，考利醫(yī)生與他的搭檔查克揭露了真相：泰迪本人就是萊蒂斯，他曾經(jīng)因為參加了第二次世界大戰(zhàn)而陷入嚴(yán)重的心理疾病中，而他有抑郁癥的妻子為了得到丈夫的關(guān)注而淹死了他們的三個孩子，悲痛欲絕的萊蒂斯殺死妻子并放火燒了自己的家。由于電影的敘事就是從泰迪（萊蒂斯）上島調(diào)查開始的，幾乎所有的觀眾都在真相大白時被電影的敘述詭計所震撼，甚至相當(dāng)一部分觀眾堅持“陰謀論”而不是“治療論”，陷入虛實難辨的境地。

而與之對應(yīng)的視覺效果自然也有著鮮明的對比性，并且相比敘事上只有“虛”與“實”兩類外，在視覺上導(dǎo)演則可以通過諸多微妙的細節(jié)讓觀眾感受到對不同情境更細的劃分。電影中的萊蒂斯因為逃避型人格而患有嚴(yán)重的精神分裂，他在電影中經(jīng)歷的并不僅僅只有真實情境與虛假的演戲情境，在這兩種客觀情境之外，他還不斷出入于回憶、夢境與幻覺之中，這些主觀情境直接對應(yīng)著他的心結(jié)，因此也是斯科塞斯著重表現(xiàn)之處。當(dāng)萊蒂斯以警探泰迪的身份向考利醫(yī)生詢問關(guān)于瑞秋的情形時，這里導(dǎo)演給觀眾展示的是客觀真實中“演戲情境”與主觀的“回憶”兩種不同的視覺效果。在演戲情境中，鏡頭為內(nèi)景，地點在考利醫(yī)生的辦公室，光線較為昏暗，萊蒂斯與考利醫(yī)生交談，而扮演查克的肖恩醫(yī)生則坐在一邊聆聽他們的對話。斯科塞斯在此采用近景與特寫鏡頭呈現(xiàn)給觀眾三人的面部表情，觀眾可以感受到考利醫(yī)生心機深沉，查克若有所思，萊蒂斯嚴(yán)肅認真，并且缺乏對精神病人應(yīng)有的同情。而就在考利醫(yī)生給萊蒂斯看瑞秋的照片時，瑞秋茫然的表情瞬間激發(fā)了萊蒂斯的回憶。此時幾個鏡頭迅速切換進來：雪中的建筑物（集中營）、鐵絲網(wǎng)，茫茫雪地上堆積的已經(jīng)被雪覆蓋了一部分的尸體，抱著母親尸體的小女孩，死去的母親眼睛微睜，仿佛一臉茫然的瑞秋……這一部分畫面迅速閃過，其調(diào)色均以冰冷的幽藍色為主，與現(xiàn)實場景中溫暖的室內(nèi)具有明顯的區(qū)別。隨后萊蒂斯皺眉摘下帽子并因為頭疼而向考利醫(yī)生詢問有沒有止痛藥。兩組鏡頭的對接可以讓觀眾得到“泰迪有著痛苦回憶”這一信息。

又如在查案過程中，晚上大雨傾盆，萊蒂斯躺在床上整理案情，床頭燈忽明忽暗，光線陰暗但給予人真實感。就在萊蒂斯閉目準(zhǔn)備睡覺的一剎那，畫面一轉(zhuǎn)，穿著查案時的西服，甚至帶著查案時額頭上的創(chuàng)可貼的萊蒂斯出現(xiàn)在貼著綠色墻紙的家中，面前是身穿黃裙的妻子，兩人對話之時房間卻飄起紛紛落葉，轉(zhuǎn)身對著窗口的妻子背后是一個燒焦的大洞，萊蒂斯上前抱住妻子，兩人壓在妻子小腹的手指縫中卻開始流出大量鮮血。站在血泊中的妻子提醒萊蒂斯“你該走了”，萊蒂斯卻不愿意走，最后妻子迅速地化作灰燼……萊蒂斯從床上一躍而起，氣喘吁吁。這一組鏡頭以大量違背真實的細節(jié)明確地提醒觀眾這是萊蒂斯帶有自己回憶的夢境，妻子的慘死是萊蒂斯揮之不去的陰影。

二、視覺的暗示性效果

與文字一樣，視覺符號、視覺圖形等同樣可以給予接受者心理暗示，只是后者更可以隱藏于畫面豐富的內(nèi)容之中，并可以反復(fù)出現(xiàn)讓觀眾因隨處可見而習(xí)以為常，從而以潛移默化的方式誘使觀眾走入圈套，深知改變自己的心智模式而不自知。對于有意在電影的整個敘事上操縱觀眾的感知覺、意識乃至情緒情感的斯科塞斯來說，通過視覺來給予觀眾暗示性信息的重要性是不言而喻的。斯科塞斯所要達到的目的并不僅僅是觀眾在真相被揭開的一剎那備感驚駭，而是要觀眾在回看劇情、重新剖析一個個鏡頭時能發(fā)現(xiàn)原來導(dǎo)演已在敘事之中隱藏了大量線索，傳達出了“治療論”的理念，只是觀眾與萊蒂斯一樣蒙在鼓里，理所當(dāng)然地接受了考利醫(yī)生的控制，以致最后幾乎無法面對不可思議的真相。

在電影中，考利醫(yī)生盡管是在帶領(lǐng)工作人員配合萊蒂斯一起演戲，但其目的并不是要萊蒂斯繼續(xù)沉浸在自己這一長達兩年的，自己是一個勇敢正直的警官的幻覺中，而是要讓他面對自己是一個殺妻兇手的現(xiàn)實，從而不再具有攻擊性，真正地康復(fù)起來。因此考利醫(yī)生不斷地在查案過程中試圖刺激萊蒂斯，如在介紹瑞秋的危險性時說她溺死了自己的孩子等，這都是希望喚醒萊蒂斯，然而萊蒂斯強大的心理保護機制讓他總是故意回避考利醫(yī)生提供的這些“線索”。而斯科塞斯作為敘述者，他同樣在如考利醫(yī)生一樣不斷給予觀眾暗示，只是觀眾同樣出于先入為主的心理因素而忽略了導(dǎo)演的暗示。一言以蔽之，與多重視覺對比不同，在多重視效的營造中，斯科塞斯要做到的是使觀眾能夠意識到“真”與“假”，主觀與客觀之間的區(qū)別，然而在給觀眾制造視覺上的暗示性時，斯科塞斯的目的則是提醒觀眾“真”中有“假”。

電影中有意展現(xiàn)了一些非常規(guī)的現(xiàn)象，如海邊礁石上出現(xiàn)的成千上萬的老鼠，煙頭上的煙在懸崖邊的狂風(fēng)中依然能夠垂直上升，萊蒂斯在C區(qū)時原本需要靠打著火柴才可以看清囚犯的臉，但是在他手中火柴熄滅后對方的臉卻依然清晰等。這些細節(jié)都植入在觀眾所認定的真實情境中，但又通過視覺傳達出了“一切都是萊蒂斯”的幻想這一信息，從而使“陰謀說”難以成立，而觀眾都因為斯科塞斯處理手法的巧妙而幾乎無法察覺。這正是沒有視覺效果的小說所難以達到的效果，而電影也被詬病為失去了小說的懸疑感，抹殺了原本可以存在的另一種闡釋可能，阻礙了電影在敘事上的進一步提升。斯科塞斯甚至不惜在電影中有意使用了較為明顯的“穿幫”鏡頭。如在萊蒂斯以泰迪警官的身份詢問精神病患卡恩斯太太時，在觀眾（萊蒂斯）看來，其情形為：萊蒂斯問卡恩斯太太肖恩醫(yī)生有沒有調(diào)戲過她，感到尷尬的卡恩斯太太將查克支去倒水，趁查克倒水之機在萊蒂斯的本子上迅速寫了一個“RUN（跑）”后將本子塞給萊蒂斯。然而只要稍加辨別便可以發(fā)現(xiàn)這一組鏡頭中處處都有玄機：（1）“RUN”的位置在卡恩斯太太書寫時位于筆記本的左邊頁，但是在萊蒂斯看的時候變?yōu)楸咀拥挠疫呿摚唬?）鋼筆的擺放位置在卡恩斯太太放筆時筆尖朝向萊蒂斯，然而在下一個鏡頭中鋼筆變?yōu)楣P尖朝向卡恩斯太太；（3）卡恩斯太太在接過查克（肖恩醫(yī)生）遞來盛有水的水杯時，是用空著的右手做出喝水的樣子，在下一鏡頭中則是她以左手放下已經(jīng)沒有水的水杯；（4）卡恩斯太太的右手袖子里原本有一條手帕，但是在她放下水杯時手帕轉(zhuǎn)移到了左手袖子中；（5）當(dāng)鏡頭正面拍攝卡恩斯太太時，煙灰缸中只有一支平放的煙頭，而在卡恩斯太太奪過萊蒂斯面前本子的鏡頭中，煙灰缸里出現(xiàn)了斜放的煙頭，而當(dāng)查克拿回一杯水時，煙灰缸里的煙頭又增加了；（6）在卡恩斯太太奪本子的畫面中，出現(xiàn)的她的兩只手都是右手。這一系列“穿幫”鏡頭實際上是斯科塞斯有意給觀眾制造的視覺暗示，即這一切都是萊蒂斯幻想的，在自己本子上寫下“RUN”的實際上是他本人，而卡恩斯太太緊張的表情實際上是因為萊蒂斯是一個有暴力傾向的病患，她在看到萊蒂斯拿筆寫字的動作后意識到萊蒂斯此時精神不正常，因此擔(dān)心他會暴力傷人。但是與文字暗示不同的是，全部畫面都在二十余秒中閃過，因此觀眾極容易忽視這些暗示。

三、景別元素的運用

電影的景別也是導(dǎo)演營造視覺風(fēng)格的重要元素。斯科塞斯在《禁閉島》中除了運用多重視效、暗示語言來傳遞出較為直白的信息外，還在景別的運用上強化他所要表達的效果，如人物的不安、壓抑，環(huán)境的壓迫感等。景別即攝影機與被拍攝物之間距離的不同所帶來的被拍攝物在畫面中出現(xiàn)的范圍、位置區(qū)別，一般可分為遠、全、中、近、特寫五種。

如前所述，在《禁閉島》中，斯科塞斯大量對人物使用特寫（即人物主要以肩部以上位置出現(xiàn)在畫面中），利用人物的面部細節(jié)來引發(fā)觀眾視覺上的注意，從而交代人物的復(fù)雜關(guān)系或細微、曖昧的情感變化。如萊蒂斯在會見“瑞秋”時，瑞秋（由護士假扮）將自己代入萊蒂斯妻子的角色中，將萊蒂斯視為自己不歸家的丈夫吉姆，淚流滿面地緊緊擁抱萊蒂斯，從而徹底地引導(dǎo)了萊蒂斯的心理，讓后者不斷說“對不起”。而看見萊蒂斯進入情境后，瑞秋立馬推開他說吉姆已經(jīng)死了，你到底是誰？希望用這一句問話來激起萊蒂斯的回憶，使他意識到自己就是萊蒂斯。在整個引導(dǎo)過程中，斯科塞斯一直對瑞秋與萊蒂斯采取特寫，瑞秋在問話中迅速調(diào)整思維與情緒做出悲痛與歇斯底里的樣子刺激萊蒂斯，萊蒂斯從原來的主導(dǎo)問話到被瑞秋主導(dǎo)，他從冷靜到困惑，再到慚愧、悲痛，最后因為頭痛而幾乎昏過去的一系列表情均在觀眾面前展露無遺。

人們在潛意識中對捉摸不定、神秘莫測的未知事物有著接近的欲望，而驚悚、懸疑電影正是給觀眾營造出一種帶有詭異、不安感的視覺風(fēng)格，從而在不知不覺間完成敘事，影響著觀眾的精神世界。馬丁·斯科塞斯的《禁閉島》除了利用演員出色的演技與完美的配樂外，在視覺風(fēng)格上也盡可能地進行多種嘗試，利用對比性、暗示性的視覺效果提醒觀眾敘事的多可能性，并在景別這一具體視覺元素的運用上實現(xiàn)了電影敘事驚悚、迷亂氛圍的營造，使電影整體上具有一種黑暗卻不乏優(yōu)雅的審美效果。

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