銀幕中女性話語權的重新建構
——以電影《女人四十》為例

張可鑫（西北大學，陜西 西安 710000）

銀幕中女性話語權的重新建構
——以電影《女人四十》為例

張可鑫
（西北大學，陜西 西安 710000）

女性在不同時期的銀幕形象也有所不同，隨著社會對女性的關注和解放，女性作為獨立的個體出現在銀幕中，女性主義電影理論也隨著女性電影的出現開始被重新建構。電影《女人四十》賦予女性自是話語權，在銀幕上探討女性開始尋求個體生命的價值的問題，解構了男權話語中女性被掌控的命運。

女性主義；女人四十；話語權

勞拉·穆爾維在《觀影快感與敘事性電影》中以好萊塢電影為對象切入指出幾乎所有的電影敘事結構中都潛在著一個性別潛規則，即男人為看的主體，女人是被看的客體，在好萊塢電影中女性幾乎沒有行動的可能，而大多數的影片結構以男性心理線索為主流電影的敘事模式，這種脫離女性視野的影片必然是片面而充滿男權話語意味的。許鞍華作為一名女性導演，在《女人四十》這部影片中以女性的視角和心理線索為主線進行敘事，打破男性的主導地位，在兩性關系上尋求平衡，甚至是女性所包含“母性”的特質在某一程度上成為男性的心靈依托，女性有作為個體生命的自覺，而非附屬男性或是男權制度。影片《女人四十》使女性以女性本身的形象出現在銀幕中，解放了女性在銀幕中被動地位，同時表現女性特有的“母性”特質，男性在一定程度需要從女性身上尋求“母性的慰藉”。

一、女性主體意識的回歸

弗洛伊德和拉康在精神分析學中認為女性“菲勒斯”缺失，正是這種缺失造成了對男性“菲勒斯”的崇拜，在某種程度上，弗洛伊德和拉康的概念里是沒有女性存在的，只有“男性”和“非男性”。以往的中國電影中女性形象在男性導演尤其是主旋律影片的塑造下，帶有著性格的缺失的特征；另一種情況是，女性形象以父權社會意識形態的價值觀體現出的附屬于男性的特性，亦或是個體生命存在一種缺失。《女人四十》回歸女性的現實生活，從主人公阿娥的視角出發，讓女性以自身本身的形象出現在銀幕中，將女性的個體意識歸還給女性。

（一）女性被賦予多重身份。女性在以往的銀幕形象總是單一的、有所缺失的，在《女人四十》這部影片中，阿娥作為現代的女性，擁有自己的家庭，有著自己喜歡的工作，也有自己的焦慮和困境。影片還原了現實生活中女性的多重角色，阿娥既是丈夫的妻子、孩子母親、長輩的兒媳，還是老板的得力員工。四十歲的阿娥有著生活的智慧，有自己的追求，也有自己的煩惱。阿娥被夾在生活中，成為家庭主導和中心。女性形象在這部影片中不再是附庸于男人的女人，影片的主線以女性的視角，還原女性在社會中的多重身份，也客觀表現出的女性在家庭、在社會中舉足輕重的地位。

（二）女性自身的價值追尋。①“作為一種意識形態，家庭生活給予婦女一種滿足的感覺和共同責任的感覺。”但是這并不意味著女性是無法擺脫她們依附于男人的地位，而恰恰相反的是，女性母性特質的體現使家庭的和諧依附于女性，從而使兩性在生理和心理上得到一種平衡。

《女人四十》中的阿娥最終放棄工作，選擇回歸家庭生活，這并不是意味著她妥協于男權社會制度的壓制，而是她在經歷過生活中的掙扎后，做出一種選擇，但導演用最后天臺上出現的鴿子告訴觀眾，阿娥的選擇不是悲劇，而是她選擇了一種能讓心靈得到滿足的生活方式。②女性主體意識是指“女性作為主體對自己在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識”。阿娥這一女性形象認識到自己在客觀世界中的地位、作用和有一種追求自身價值的自覺意識。

二、女性視域下對男性形象的重新審視

長久以來，男性一直在社會和家庭中占據著主導地位，在父權文化中男性被神圣化、至上化，缺乏一種對男性形象的客觀展現。許鞍華導演的電影中，男性被脫去英雄、神圣的外衣，被回歸生活，從女性的視角客觀對男性形象做出展現。許鞍華在電影《得閑炒飯》中明確指出“婦女解放不是要打敗男人的，是針對男權制度的封建野蠻作風，男權制度其實是男人的枷鎖，要求男人頂天立地、養家糊口，有苦不可以申，有淚不許流，這豈不是扭曲人性……男人在男權制度下受的苦，不亞于女人受的性別歧視，所以男女一定要平等溝通……”。導演客觀對男權文化做出評價，并對“男女平等”這一問題做出一種理性的解讀。《女人四十》中阿娥的丈夫作為長子不得不承擔起照顧父親的責任，但是卻又十分無奈，他內心中所存留的男權思想使他不能在弟弟面前表現自己的無奈。阿娥的兒子在面對喜歡的女孩時卻又放不下面子十分苦悶。導演以客觀的手法展現出男性在家庭和社會中受“大男子主義”的影響往往十分無奈，面對困難不能有正確的解決方法。

三、男性對“母性”的尋求和依托

費爾斯通在其代表作《性的辯證法》中指出“嬰兒的成熟期很長，這決定了其對女性的依賴”，也就是說，男性在面臨生活困境時會表現出不成熟和軟弱的一面，從而尋求女性作為其生命的依托。一直以來男性都被認為是女性依附的主體，而許鞍華將男性堅硬的外殼剝掉將最真實的男性形象展現在觀眾面前，男性一改從前熒幕中至高的地位，他們的人生似乎焦躁不安、內心軟弱困頓，在遭遇生活、工作、情感的人生困境時，他們試圖從女性身上尋求母性的關懷達到心靈的慰藉，由此可以看出許鞍華電影中的男性群體具有普遍的“俄狄浦斯情節”。從電影《女人四十》開始，許鞍華電影中的女性意識漸顯，影片中的阿娥的丈夫、兒子、公公、老板都把阿娥當成一種依靠。男性試圖在保留其男權地位的基礎上依賴女性，想要從女性身上獲得如同母親一般的安慰。阿娥作為女性所體現出的“母性”特質使男性在生活中獲得安全感，阿娥“母性”特質的體現使男性和女性達到一種相互平衡的狀態。

結語：

女性主義在不同的歷史時期有著不同的體現形式，女性主義電影理論也在隨著社會思想的轉變發生著改變。女性主義不是絕對的反抗，而是通過一種對自身個體的發現對生命有一種自覺，追尋自身的價值，尋求男女平等。女性主義電影中的女性形象不再是作為“被看”的形象出現在銀幕中，而是作為“女性”表達女性視角之下的價值體驗。

注釋：

① 李恒基 楊遠嬰（編）.外國電影理論文選［M］.上海文藝出版社，1995.

② 魏國英.女性學概論［M］.北京大學出版社，2000.

［1］李恒基 楊遠嬰（編）.外國電影理論文選［M］.上海文藝出版社，1995.

［2］魏國英.女性學概論［M］.北京大學出版社，2000.

［3］（英）伊麗莎白·賴特著 ， 《拉康與后女性主義》 ， 2005.

G206

A

1671-864X（2016）08-0201-01

張可鑫（1991-），女，漢，太原，西北大學研究生，戲劇與影視學專業，電影理論方向。