淺談現代戲《杜鵑山》中京二胡演奏的創新

馮鐀慶

（天津藝術職業學院，天津 300181）

淺談現代戲《杜鵑山》中京二胡演奏的創新

馮鐀慶

（天津藝術職業學院，天津 300181）

京劇“樣板戲”在戲曲藝術的改革與發展上，取得了較高的藝術成就，而其中音樂的創新和發展尤為突出。它的音樂既保持了傳統京劇音樂的風格，又在此基礎上有巨大的突破。本篇論文主要對《杜鵑山》中“亂云飛”選段進行在京二胡伴奏方面的分析。

亂云飛；主題音樂；京二胡；伴奏手法

一、《杜鵑山》劇情介紹

在秋收起義的影響下，湘贛邊界杜鵑山，一支由雷剛領導的農民自衛軍揭竿而起。1928年春，我黨組織派柯湘前來與他們聯系。柯湘途中被捕，刑場上被自衛軍救出，擔任自衛軍黨代表。

柯湘努力貫徹毛委員的建軍路線，用無產階級建軍思想對部隊進行改造，使部隊得到蓬勃發展。地主武裝頭子毒蛇膽率部隊來犯，欲將雷剛引誘下山，一舉殲滅。柯湘識破敵人的毒計，雷剛莽撞下山，被捕入獄。在這危急關頭，柯湘沉著冷靜，命令大部隊守山，自己率領尖刀班出奇兵，營救了雷剛，清除了叛徒。

血的教訓教育了雷剛，柯湘教導他，農民武裝只有在共產黨的領導下，才能取得最后的勝利。最后，自衛軍會合主力，消滅了“毒蛇膽”，正式改編為工農革命軍，開赴井岡山。

二、主題音樂的貫穿使用

京劇現代戲作品一個最大的特點，就是在唱腔音樂創作方面借鑒了西方音樂主調貫穿的手法，對傳統程式進行改革和突破，尤其《杜鵑山》中特地創作了具體人物的主題音樂，他們的運用顯得尤為突出。

柯湘作為《杜鵑山》中的主要人物，她的音樂主題從序曲、劇中柯湘的唱段和有關柯湘的場景到閉幕曲都得到貫穿，體現了作為中心人物的主題的重要性。

主題在過門中的運用：

在“亂云飛”中有一處由回龍轉位慢板，轉板過門在不同板式之間起過度作用，在此過門中，很好的運用了柯湘的主題音樂。（見譜例1）

譜例1：

該過門采用強起，四個保持音堅定有力，隨后每小節的開頭音都是重音，表達了柯湘“烈火燒心”的急切心情，然后逐漸穩定，進入慢板，圓滑的連接了回龍與慢板。

三、京二胡在京劇現代戲“亂云飛”一段中的伴奏手法

“亂云飛”一段使用大二黃琴演奏，音域偏低，音色圓潤，由于京二胡的音區比京胡低一個八度，不像京胡演奏出來的效果那么明亮，體現了音樂上的著實感和厚重感。在原來沒有京二胡加入樂隊的時候，樂隊音感有時可能會略顯單薄，但加入京二胡以后，也就等于多加進了一個音區，八度的差距顯得更加立體，不單一，加強了整個樂隊的力度。

在各技巧方面，以現代戲來說，加入了很多新的技巧，對原有技巧加以改進，這就要求有良好的基本功底，掌握各種撐弓、運弓的正確方法，否則很難達到曲譜上面的要求，以至于演奏不到位，出不來應有的效果。

在所有的演奏中，右手的運弓尤為重要，所謂左手三右手七，指的就是右手的控制力明顯的占有重要地位，它掌握著整體旋律的強弱、快慢等等，運弓使用的正確與否，直接關系到能否達到預期的演奏效果。

運弓不僅包括一拉一推，看似簡單，事實上每一拉和一推都包含著多種寓意，弓序的長短和正確的運用都能夠表現人物的情緒和思想感情。（見譜例2）

譜例2：

以上是“亂云飛”的導板過門，運弓方法為不要音頭，弱起，表面上看不要音頭又弱起就可以稍加放松的拉出來這幾個音，其實不是，正是因為不要音頭，沒有了腕子轉換的那一下發力點，才更要整體的臂力，大臂帶動小臂，小臂與腕子同時發力，形成一體，出來的音才會是結實的、是一體的。在第三拍的“5”音上要求漸強而且速度要放慢，那么在這一弓的運用上是要后面加力，前半弓輕推慢走，到中弓位置，用整體臂力用力推到底。這時氣息的配合也很關鍵，在整個推弓時氣息也要跟著緊張，在推下去的同時，大松一口氣，然后重新吸氣，又在呼吸的同時即放松又有力的拉出下面的“2”的長音，那么在前半弓輕推還要慢速的時候就需要有扎實的基本功底以及良好的控制力，力度控制不好很難撐住慢弓，出來的音也不穩定。還有一處也是類似這種弓法。（見譜例3）

譜例3：

在回龍轉慢板開唱前過門的最后一拍，從“2”到“L1”時，首先需要重音音頭，要有腕子的轉換，重音之后馬上又要輕，而且也是要前半弓慢推，跟上面的例子基本相同，只是后半弓不像前面那樣用力推下去，相對來說要稍微輕一些，因為后面開場的情緒沒有那么激烈，如果還是用力推下去，會破壞演員的情緒。在演奏里弦“2”的時候，身體要跟著提氣，整個上身有向上的感覺，到拉完“L1”的時候再大吸一口氣，要一個大氣口，后面的唱腔好像重新開始一樣，把過門和唱腔良好的區別開來。

在后面還有一處過門，作為情緒過度的一個過門（見譜例4）

譜例4：

這個過門中，情緒的轉變很明顯，劇情由溫和轉為強烈，在三大件入的時候，第一小節第三拍后面的“2”用了里弦，感覺音色不是很明亮，還在襯托上面一句的情緒，然后高音逐漸增多，音色還是由暗轉亮，第二小節的“5”和第三小節的“6”還是要跟前面一樣的運弓方法，整體大小臂與腕子同時發力，到第四小節，三個“5”又要求重音，腕子轉換形成發力點，所謂逢強必弱，就是在強音前面的音要弱下來，才能顯出后面的強音，如果前面的音也強，后面的音再加力，不但音色會不好聽，會很燥，而且重音也不明顯，那么把前面的音弱下來，后面的音再加上一個發力點就會與后面的強音有明顯的對比。

還有很多弓序上的差別也是現代戲之所以突出的原因。（見譜例5）

譜例5：

以上過門為例，首先四個保持音“5”音都要有強力度，整個樂隊齊奏，有宏偉的氣勢，那么演奏起來也應該是堅定有力的，演奏時值不能過長，這四個“5”均為保持音，保持音的演奏時值是原有時值的四分之三，長了會顯得拖拉，不堅定，短了會演奏成跳音，沒有力度。所以要用臂力，拉推弓速度要快，要把音頓住。

后面運用了帶弓，帶弓多用在前十六附點音符上。不帶附點的前十六分音符應該是第一弓兩個音，第二弓一個音，那么前十六分音符加了附點以后，中間的那個音就推到第二弓上，這種弓序稱為帶弓。帶弓在這個過門中多次使用，過門后半部分整個弓序都非常能體現現代戲與傳統戲的特點區別。一般來說京劇器樂多用推弓重音，也就是所謂的“逆動弓序”，而在這個過門的后半部基本上都以拉弓為重音，可以說是借鑒了民二胡等民族器樂的拉法，突出拉弓上的重音，這也是現代戲在弓序上的一大創新。

以上多個例子是“亂云飛”選段中在運弓方面比較突出的地方，不管是慢弓還是快弓，推弓還是拉弓，都要有非常好的基本功底，基本功不到位，也就很難達到要求的水平，無論在現代戲還是傳統戲中這一點體現的都非常明顯。

四、節奏變換的多樣性

奏往往被稱為“猴皮筋兒”節奏，意思是彈性比較大，忽快忽慢。這種節奏變化特點無論在哪出戲中也不例外，一定會多次出現，每到一句尾腔的時候節奏都會慢下來，這是京劇最大的特色。在現代戲中也不例外，有很多節奏有變化的地方。“亂云飛”這一段節奏變化很難把握，經常有快慢之間的變化，而且也會有突快突慢的地方，變化比較頻繁，節奏很不統一，這也正是這一段的難點所在。

傳統戲中尾腔的漸慢是逐漸慢下來的，有一個過度期，而在“亂云飛”這一句中運用了突然停頓，來撤下節奏，突然間的停頓更明顯的強調了節奏的轉換，這就突出了現代戲在節奏上堅定、果斷的處理方法。（見譜例6）

譜例6：

《西施》回龍

“亂云飛”

現代戲拖腔節奏還有另一大特點就是節奏自由，在傳統戲中，尾腔的拖腔雖然速度漸慢，但也是有一定節奏的，是在節拍之內的漸慢，現代戲中有個別音采用了無限延長來擴充拖腔節奏。（見譜例7）

譜例7：

①《二進宮》

②“亂云飛”

以上②中的“1”和“6”都延續很長，這兩個音唱完之后都要重新吸氣，再演唱下面的音，這一句的節奏非常自由，完全由演員控制，但它也不是完全自由的，也是有一定規律的。

在現代戲中節奏往往是隨著情緒的變化而變化。見（譜例8）

譜例8：

這一句不是拖腔但中間有些部分的節奏也慢了下來，這樣的做法更能夠配合當時人物內心的情緒，他到底是何居心，恨透了毒蛇膽，在這幾個字放慢速度，加強了對唱詞的深入，更肯定了對毒蛇膽恨之入骨的心情。

節奏的變化多樣，給戲劇發展帶來了更多的變化，所有音樂都不會是一味的平滑到底，都會有跌宕起伏，但在變換的同時又有著它的柔和性、規律性，前后有嫻熟的連接，整體效果聽起來完整統一，更加一體化。