試論《戰艦波將金號》中的“雜耍蒙太奇”理論

梁 夏

（山西師范大學戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000）

試論《戰艦波將金號》中的“雜耍蒙太奇”理論

梁 夏

（山西師范大學戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000）

在電影藝術的長河里，蒙太奇作為電影理論的概念之一和核心名詞，承接著電影的敘事及表意功能。在電影發展的初級階段，即無聲電影發展時期，前蘇聯諸如庫里肖夫、普多夫金、愛森斯坦等藝術大師作為蘇聯電影理論的先鋒，都為電影史冊留下了光輝的一頁。

電影；影評

在電影藝術的長河里，蒙太奇作為電影理論的概念之一和核心名詞，承接著電影的敘事及表意功能。在電影發展的初級階段，即無聲電影發展時期，前蘇聯諸如庫里肖夫、普多夫金、愛森斯坦等藝 術大師作為蘇聯電影理論的先鋒，都為電影史冊留下了光輝的一頁。其中愛森斯坦不僅對電影藝術諸如影片結構運用，亦或是鏡頭分接以及蒙太奇等實踐層面進行研究，更是對電影中蒙太奇理論做出了杰出貢獻。時至今日，凡是論及電影發展之類的論著，無不提及愛森斯坦這位藝術大師。本文試結合愛森斯坦的《戰艦波將金號》，分析其“雜耍蒙太奇”的理論研究。

一、“雜耍蒙太奇”的來源及界定

歐洲的先鋒派運動無疑為蘇聯的蒙太奇學派提供了發展環境，在此期間，無論是庫里肖夫的“實驗工作室”利用同一表情，分插到三個不同鏡頭所捕捉到的觀眾情緒，證明鏡頭之間不同的組接方式，會使同一鏡頭產生不同的效果，還是維爾托夫對素材的整合之后所要得到的基于觀眾的思想主旨，都為蒙太奇的發展提供了生存的空間。1920年，愛森斯坦發表了論文《吸引力蒙太奇》，主張將雜耍節目，即精彩的、出人意外的表演片段作為戲劇的基礎，把這些具有獨立性的片段順暢地連接起來，用統一的主題加以貫穿，以引導觀眾走向導演所預期的方向。對于愛森斯坦而言，雜耍蒙太奇更偏重于理性色彩，在思維方式上也更近乎于抽象，這種異于其他注重鏡頭效果的表現手段，則更加明顯地形成了引導觀眾的思維無限趨近于影片主旨思想。雜耍蒙太奇的題中要義更在于對鏡頭節奏的把握，從而形成隱喻含義以達到引起情感共鳴的效果。

二、《戰艦波將金號》中的雜耍蒙太奇特點

（一）通過影片節奏展現主題

早期的默片，其表現情節的手段受到了很大的限制，由于無法通過聲畫關系來共同完成敘事或寫意功能，只能通過控制影片節奏并配合字幕來完成。在這種情況下，對于鏡頭運動的控制、剪輯節奏的把握以及演員動作的表現就顯得尤為重要。

在《戰艦波將金號》的第二章甲板風云中，我們可以感受到水兵起義與沙皇統治這兩股抗爭與壓迫的勢力，在紀念俄國革命20周年之下，波將金號上演繹的正是這兩種力量的抗衡，而作為早期默片的代表之一，愛森斯坦在這一章節的處理，首先就以37秒的快節奏展開拍攝，通過水兵急促的號聲、水兵們跑向甲板集合再到號聲與集合這樣一組交替鏡頭，帶動劇情發展并引導觀眾的思維，造成觀眾精神和情感的沖擊。鏡頭內部水兵急速跑向甲板的運動，鏡頭外部攝像機對于拍攝對象的不停轉換，再通過交叉剪輯，形成快節奏的影片內容，也符合影片的整體基調。

（二）以重復為手段表現影片主旨

它相當于電視廣告的基本宣傳方式，通過重復起到強調的作用。以重復為手段的電影剪輯，讓具有象征意義的物件和起核心作用的人物反復出現，意在達到深化影片主題。在“死者的呼喊”中，首先切入的是無數只帆船靠近波將金號，恰似展翅高飛的鳥兒，這個場景反復出現了將近2分鐘，以城市人民的主觀視角看到大海中揚帆起航的帆船，表明了在戰爭與壓迫的日子里，起義軍揚起的風帆定會得到城市人民的鼎力支持，城市與起義的戰艦必將同舟共濟，重復的表現手法把水兵與軍官的矛盾上升到人民與沙皇的矛盾。而影片中紅旗的反復出現，一方面象征著沙皇軍的羸弱的力量淹沒于人民軍雷鳴般的歡呼中，人民必將獲得勝利，正義也終究壓倒邪惡，另一方面，海面上的兩只戰艦，一只紅旗飄揚，一只烏煙慘敗，這又讓取得勝利的人民和以失敗收場的沙皇軍戰艦形成了鮮明的對照，重復中做出明顯的對比，人民最終的勝利正如那面迎風飄揚的紅旗，屹立于爭取自由和權力的光輝大道上。

（三）突出視覺形象以強調時間效果

《戰艦波將金號》屬于默片時代的電影，由于無聲的局限，其效果的表現則更依賴于視覺形象的創造。法國電影評論家馬塞爾·馬爾丹看完敖德薩階梯這一段說：“我本能地感覺到的時間明顯地長于實際時間。”在這5分鐘左右的雜耍蒙太奇表現中，愛森斯坦所取景的階梯數量并不多，沙皇統治者追趕起義的人民時也不需要如此之久才能完成，但為了表現沙皇的殘暴，導演刻意描繪了殘疾的少年、被踩踏而死的嬰兒、絕望的母親以及更多廣大被欺壓的民眾，對被踩踏的鮮血直流的嬰兒與看到這一場景的絕望至極的母親甚至不惜多個鏡頭的反復交叉剪輯，力求營造出沙皇的慘絕人寰的暴力屠殺行為。雜耍蒙太奇力求引導觀眾情緒，借助視覺形象以及拍攝角度、剪輯點等方式對時間表現加以控制，渲染情緒氣氛，從而達到導演預期所帶給觀眾的心理沖擊。

三、結語

愛森斯坦的雜耍蒙太奇理論被當時蘇聯電影文藝界所詬病，曾一度被認為是形式主義的理論。60年代初，蘇聯電影導演羅姆著文為之申辯，認為選取具有強烈影響力的手段（雜耍）是處理戲劇、電影作品結構可取的、甚至相當普遍的方法。正如羅姆在后來再次對這種表現手段進行評價時所提到了雜耍蒙太奇也許從字面上理解不免有輕浮之感，因為“雜耍”本身就有滑稽之意，但愛森斯坦把“雜耍”演化而成了具有夸張之意的手法，運用鏡頭所能帶來的視覺沖擊力去引導觀眾指向導演設定的思維，這在當時無疑是影視藝術界的又一新成果，這也正是這位偉大導演在影片主旨表現手段上的高明之處。

［1］易復剛，易培.文藝常識卷（第3版）.湖南文藝出版社，2006（12）：125.

［2］百度百科.

［3］許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術詞典.中國電影出版社，31.

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