觀黃賓虹繪畫作品再議“書畫同源”

【摘要】本文試圖從“書畫同源”的角度為切入口，闡述“書畫同源”的起源和發展，并著重從一代藝術大師黃賓虹的繪畫作品中分析他的“以書入畫”觀，以及受“以書入畫”理論影響下的當代藝術家。

【關鍵詞】書畫同源；以書入畫；一波三折

一、“書畫同源”之起源及發展

“書畫同源”一詞的意思是說：書法與繪畫之間關系密切，兩者的產生和發展相互影響、相輔相成、互不分家。唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”這是最早的“書畫同源”說。而最早漢字在出現之際，本著記錄的目的，人們在獸骨上刻畫著類似于圖像一樣的符號，甚至有些字就是簡化了的物體造型，這就是被譽為最早的中國文字——甲骨文。文字早期的這種類似于圖像符號的再現方式，對于當時文化水平不高的人來說，很直觀、方便辨識。

后來，雖然文字和繪畫分開后都獨立發展，看似二者越走越遠，實際上二者也有相互結合的地方。春秋戰國時的吳楚金文，特別是龍鳳鳥蟲篆書，裝飾性極強，字的筆畫就像是一只只小蛇或小鳥，彎彎曲曲纏繞組成的。這雖然是文字，但強烈的裝飾性也可以說是圖案。直到現在，這種鳥蟲文在篆刻領域中還大量被運用。

由于中國的書法和繪畫創作所使用的工具一樣，都是用毛筆沾墨在紙或絹上用線條畫出。這就決定了它們在很多方面具有相似性。而在理論上，書法和繪畫也是相通的。南齊謝赫《古畫品錄》中提到繪畫的創作要求和評判標準的“六法”：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這雖是對繪畫的要求和批評準則，除“隨類賦彩”之外，其他五法也同樣適用于書法。而其中“骨法用筆”在書法中尤為重要，常常說到的一個人書法基本功的其中一項就是看書寫者的書法力度，所謂“顏筋柳骨”、“力透紙背”、“如錐畫沙”、“如屋漏痕”等都是說用筆的力度。同時，擅書的人能很好地控制毛筆在運行過程中產生的線條和力度，運用在其畫面中，線條的出現也同樣會產生豐富的變化。

二、黃賓虹繪畫中的“書畫同源”

黃賓虹（1865年1月27日—1955年3月25日），近現代著名畫家、學者。擅畫山水，譽為山水畫一代宗師。早年受以干筆淡墨、疏淡清逸為特色，稱為“白賓虹”；八十歲后以黑密厚重、黑里透亮為特色，為“黑賓虹”。主張書畫同源：“大抵作畫如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來。”“畫法與書法相通"，在用筆上強調“一波三折”，使其畫面上產生虛實相生，豐富多變的效果藝術。可見，黃賓虹是在書法用筆的基礎上進行繪畫，這都來源于他對書法的深入研究和對中國畫藝術創作的實踐經驗，進而引出“以書入畫”和“以畫入書”等真知灼見。

在技法理論方面，他總結出中國畫用筆用墨的規律，在《畫法要旨》中提出了“五筆七墨”的繪畫觀，經過其長期的藝術實踐，使其畫面形成了渾厚華滋的藝術效果。“五筆法”為：平、圓、留、重、變，“七墨法”為：濃、淡、潑、破、漬、焦、宿。其中在用筆中提出“平”，要求運筆行筆平穩、氣勻；“圓”要求中鋒入筆，如錐畫沙；“留”要求力透紙背，力度強勁，墨在紙上能留的住，如“屋漏痕”；“重”也是強調用筆力度上如高空墜石，砸地有聲；“變”是要求在此前四種基礎上力求變化。黃賓虹的這一繪畫理論幾乎完全從書法的理念上規范中國畫用筆，在《賓虹書簡》中說“中國繪畫全是寫字，從真、草、篆、隸中來，不是描、涂、抹，寫有筆力，不徒有形，所貴傳神，畫法全是書法”，又在《黃賓虹文集》中說“筆墨之妙，畫法精理，幽微變化，全含于書法之中”。

他的這種“以書入畫”的藝術理論和繪畫實踐受到前人的影響，同時也不同程度地影響了現在很多的藝術家。

三、“書法入畫”影響下的當代畫家

1、李苦禪

李苦禪，中國當代杰出的大寫意花鳥畫家、書法家、美術教育家。他的作品滲透古法又能獨辟蹊徑，在花鳥大寫意繪畫方面發展出了自己獨具的特色。1923年拜師齊白石大師門下，成為齊派藝術第一位入室弟子，由此探索“中西合璧”改革中國畫之路。

李苦禪精于書法，其書法甚至超過一些專門的書法家。同時代的畫家大多趕不上他，他的畫粗壯而有雄氣和豪氣，超乎尋常。他在畫寫意花鳥時，注重書法用筆，以書入畫。畫老鷹時把鷹眼變方，更突出鷹的銳猛。八大山人、齊白石、徐悲鴻畫鷹，眼睛仍是圓的，李苦禪則化圓為方，講究書法中的寧方勿圓，圓中帶方；畫大墨葉，尤其是畫芭蕉，放筆橫掃，很有氣勢，像是書法中的草書，追求酣暢淋漓的藝術效果。

2、張仃

張仃，原中央工藝美術學院院長，他在山水畫創作中用其獨特的焦墨形式再現山水之景。在其作品中不難看出張仃先生深受黃賓虹“書法入畫”的理論影響，常用中鋒行筆，用“一波三折”的筆勢勾畫山石的輪廓結構，再現山脈的硬朗、峭拔，在表現樹木時，用俊挺的強勢用筆表現樹木的蒼勁，用焦墨的方式強調骨法用筆的力度，在行筆中注意提、按、頓、挫的筆勢變化，強調蒼勁的整體畫面效果，加之在畫面的近景中景和遠景中用蒼茫渾厚的皴法把畫面交融在一起，是張仃焦墨式的獨特表現形式呈獻給世人。

張仃先生像黃賓虹一樣力圖在中國傳統文化中尋找中國畫發展的道路，他認為畫家可以用毛筆作畫，那是畫家的自由，但是一旦選擇了用毛筆去作畫，那就屬于在中國文化里具有我們民族特色的中國畫范疇，重視筆墨，不能丟失對筆墨的要求，就是中國畫文化不至于消亡的最底線。他旗幟鮮明的藝術宣言通過他晚年的焦墨山水中得以實現。

3、龍瑞

龍瑞，李可染先生學生。曾任中國藝術研究院美術研究所所長、中國畫研究院院長、中國國家畫院院長等。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美術家協會理事、中國畫藝術委員會主任、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員。他曾給學生上課時強調筆墨的重要性，推崇黃賓虹的作品，自己的繪畫作品中也不難看出黃賓虹的影子，他強調黃賓虹的“書法用筆”的繪畫理論，他認為山水畫的好壞在于用筆和境界，好的用筆加之深遠的意境，其畫面會流露出畫家自身的人格魅力。

龍瑞的畫中也同樣像他說的那樣，在表現山水間的穿插與脈絡時，注重線條的粗與細、剛與柔、曲與直、輕與重、急與緩、疏與密的組織與分配，突顯了其書法的張力，和書法中黑與白的布局。他的山水畫在用筆上追求一波三折，在用墨上追求豐富多變，從他的畫面間彰顯了其書法的功力。

總之，自古以來書法和繪畫看似分開的兩大藝術體系，其藝術理論上是相通的，而“書畫同源”理論的提出，從一開始就貫徹、并支撐著這兩大藝術體系的發展，在黃賓虹的藝術人生中把這一理論得以強調，并更好的以書法的用筆運用到他的繪畫實踐中，并影響了其追捧他的很多藝術家、學者，成為畫壇的一代宗師。

【參考文獻】

[1] 南 羽， 編著. 黃賓虹談藝錄[M]. 河南美術出版社， 1998.

[2] 王伯敏， 錢學文. 黃賓虹畫語錄圖釋[M]. 西泠印社出版， 1993.

[3] 陳傳席. 中國山水畫史[M]. 天津人民美術出版社， 2001.

【作者簡介】

劉泉（1983—），女，吉林德惠人，碩士研究生學歷，河南藝術職業學院教師，主要研究方向：美術學國畫。