論中國音樂中漢族聲樂的曲調特性

朱晨飛

【摘要】曲調分為聲樂曲調和器樂曲調兩大類。由人聲演唱的聲樂曲調，與語言聲調有極為密切的聯系，一般地說，他音域不寬而富有歌唱性；由樂器演奏的器樂曲調和樂器的演奏特點密切練習，因樂器的不同而各具有特色，一般地說，她音域較寬，速度和力度變化較大，富有技巧性。當我們學習聲樂演唱過程中我們必須掌握聲樂中的曲調特性，曲調的進行及發展手法，才能做到心中有數，演繹起來更具有深度和韻味。

【關鍵詞】漢族聲樂；曲調特性

在中國樂理教程里對曲調是這樣定義的：曲調也叫旋律，是直音和腔音按一定邏輯關系互相連接而形成的單音進行。曲調包含音高、節奏和調式三個構成要素。單聲部音樂只有一個曲調，復調音樂同事有幾個不同曲調；主調音樂則只有一個主要曲調，其他聲部為之伴奏。中國重視曲調，曲調是中國音樂中最重要的表現手段。屬于不同音樂體裁的音樂作品，其去調結構的原則是不同的。在中國音樂中，板式是節奏的組織結構形式，曲牌是曲調的組織結構形式。

曲調分為聲樂曲調和器樂曲調兩大類。由人聲演唱的聲樂曲調，與語言聲調有極為密切的聯系，一般地說，他音域不寬而富有歌唱性；由樂器演奏的器樂曲調和樂器的演奏特點密切練習，因樂器的不同而各具有特色，一般地說，她音域較寬，速度和力度變化較大，富有技巧性。

當我們學習聲樂演唱過程中我們必須掌握聲樂中的曲調特性，曲調的進行及發展手法，才能做到心中有數，演繹起來更具有深度和韻味。

一、漢族曲調特性

在無半音五聲音階曲調中，宮音地位常常較突出，常以宮商徵羽四基為樂句、樂段與與樂曲的結束音。該類音階中唯一的大三度宮—角關系對確定調式具有決定性的意義，曲調的進行以級進方式為主：包括小三度的級進。相鄰的各音多在同一個三音內，例如江蘇民歌《茉莉花》和云南民歌《繡荷包》。

茉莉花前辦為兩個四小節樂句，后半用三個短小片斷組成一個唱粵劇。他們的結尾音依次為“5、1、2、6、5”，即“四基”。除結束句中的個別例外處。全曲的特和相鄰三音，舞步在同一個三音組內。在漢族五聲音階民歌中，這種情形十分普遍和典型。如云南民歌《繡荷包》。

在七聲音階曲調中，宮音仍然占有突出地位，五正聲的骨干地位明顯，除了過渡性、輔助性、裝飾性、地區色彩性等情況外，一般不用小二度的級進，出旋宮犯調及綜合調式性七聲音階等情形外，一般不以變聲“起調畢曲”，也不用作樂句、段落的結束音，甚至不再變聲上做較長時值得停留。在旋宮犯調及綜合調式性七聲音階等情形下，從譜面上雖不一定能顯著地看到上述特征，但弱將其“還原”到相應的調高、調式上，這些特征仍然明晰可見。

二、曲調的進行方式

曲調進方式主要有以下幾種：

1、同音反復試即某一音連續多次出現。許多傳統典型的名歌都有其特性。例如《映山紅》中“3”反復出現。

2、環繞式即在其他的音出現后有回到原來的音，在《映山紅》里也可見。

3、上行式和下行式即從較低的音級進或跳進較高的音，這種進行方式往往和緊張度的加強有關，或者從較高的音級進或跳進較低的音級，這種進行方式往往和緊張度的漸弱有關。例如《嘎達梅林》上行和下行的跳進是其特色。

4、波浪式即上行和下行結合起來連續進行，曲調線宛如波浪。這在中國民族聲樂作品中常常遇見。

三、曲調特征決定了音樂的風格，也決定了音樂的性格

漢族曲調的特征決定其音樂性格比較平和、恬靜、雅致而細膩。當然這樣的曲調特征是在不同的民族特性以及哲學思想，音樂審美等文化背景下形成的。反過來看，這也折射出不同民族特性的文化特征。筆者認為，光是了解其特征是不夠的。曲調的發展手法對表現音樂意象和陳述樂曲思想情感具有重要意義，也是音樂思維的展示方式。不同民族不同區域，不同樂種甚至曲種等的音樂都有相當多的曲調發展手法，有些是互通的，有些是獨特的。總體上異常豐富。接下來主要歸納出以下幾種曲調發展手法：

1、重復：后一樂句與前一樂句相同或相近。其中可以是樂句的重復，民間稱為“句句雙”；也可以是后一樂句重復前一樂句的節奏型，音調可以不同。無論采用哪一種重復的手法，兩個重復的樂句之間總有一問一答的意味，因而也有人稱為“對答”。兩種類型若之比較，后者問答意味更強些。

2、換頭、換尾：后一樂句重復前一樂句的后以部分，變前一部分的曲調發展手法，稱為“換頭”；后一樂句重復前一樂句的前一部分，變換后一部分的曲調發展手法，稱為“換尾”。進行換頭或換尾的兩個樂句不一定是半句相同，另半句不同，相同或不同的部分都有可能發生變異。這在很多民歌里都采用此類手法，例如：《鳳陽花鼓》任光曲，很明顯的第二句和第四句、第六句、第八句都是換頭；而《媽媽格桑拉》第一、二句很明顯的換尾不換頭。

3、分裂：后句不斷地反復前句的音調，但在反復時只是用從該句中分裂出來的一部分餐料，而省略調另一部分材料，這種曲調發展手法成為“分裂”，采用這種手法曲調的句讀越來越短小，速度越來越快，情緒越來越高漲。

4、加花：以原有音樂材料為骨干音，以多種方式對曲調進行裝飾，是其更為豐富、生動和流暢的曲調發展手法稱為“加花”，類似西洋音樂的變奏。中國音樂里的加花分為原板加花和添眼加花兩種。

（1）原板加花以原有的曲調音為骨干音，在不改變板式的情況下進行的加花，稱為“原板加花”。這種加花一般不改變原曲調的骨架，不引起結構上的變化，樂句中的許多音都需要進行加花，句、逗段結束音也不例外，以求曲調流暢，氣韻連綿不斷。其具體辦法視樂曲風格及樂器演奏法而定。如鋼琴曲《銹金匾》第一段和第二段就是明顯的不改變原來曲調骨架基礎上的加花。再例如廣東民間樂曲《三汲浪》，曲情原本沉滯平和，經民間音樂家嚴老烈采用以原板加花為主的手法改編為揚琴曲《旱天雷》后，全曲貫串著跳躍的節奏，創造了一個嶄新的藝術意境，一躍為廣東音樂名曲。

（2）添眼加花即在各板后添眼，是骨干音的失之成倍增加的手法，稱為“添眼”；用各種裝飾手法對骨干音進行潤色的手法，成為“加花”。添眼使時值成倍增加，通常需要在原有曲調的基礎上添加一些音符，猶如錦上添花，是曲調更加流暢，這是一種常用的曲調發展手法。在添眼加花時，曲調的骨干音往往不變。在句逗段結束音上往往也進行加花從而是句逗和段羅之間更加連貫，具有臉面不斷之感。如果是在聲樂曲中進行添眼加花，添眼加花后的旋律應該適合歌曲內容和情感的需要，并顧及歌詞的聲調。而在器樂曲中進行添眼加花，應當注意樂曲的風格特點并充分注意和發揮該樂器的演奏技法。

5、加垛：以一兩個短小的旋律片段為核心音調，在同以因高尚多次重復和變化重復曲調發展手法成為“加垛”，這種手法，可視為反復法的擴展。含有加垛的樂句稱為“垛句”，由一個核心音調反復構成的垛句稱為“單垛句”；由兩個核心音調反復構成的垛句稱為“雙垛句”。例如云南民歌《猜調》就是典型的雙垛句。

6、加穗：即在曲調進行中圍繞著某些中心音較為自由地伸展、變化、構成一個帶有即興性發展樂句或段落的曲調發展手法稱為“加穗”，一般用在比較歡快、活潑和熱烈的樂曲中。用加穗手法發展成的樂句或段落稱為“穗子”。

7、承遞即下一樂句或月逗的開始部分與上一樂句或樂逗的結尾部分相同，包括高低八度的相同，或相似，稱為“承遞”。運用承遞法可使樂句、樂逗之間緊密謝姐，造成節節如長山蛇，起伏有致，其情韻綿長，揚抑動聽的效果。程勇的具體方法有接字和接片兩種。如華彥鈞的《二泉映月》的起始部分中就是后一句第一音與前一句結尾音相同，民間稱作“魚咬尾”。

8、貫穿：將某個固定或相對固定的音調或者一個小片段，反復地置于曲調的一定結構位置上，這個曲調發展手法稱為“貫穿”。這個西洋音樂里的回旋曲的結構相似。

9、遞升和遞降：后一句或曲調片段按前一樂句在音高上逐步上升，或者后一樂句按前一樂句在音高上逐步下降。這種手法雷系西洋音樂中的自由移位。

10、自由展衍：以前句為基礎，進行自由延伸，不斷引進一些心得材料，派生出心得樂句的曲調發展手法。采用此法的樂句，有的可以劃分出樂句來，有的則難以劃分越劇。即使能分出樂句來也長短不一，很不規則。廣東名曲《旱天雷》在加花的同是也進行了自由展衍。

除了以上這些曲調的發展手法外，還有其他一些諸如：借字、反調、輕重變換等宮調轉換手法以及抽眼、叫散等板式變化手法，不過上述首發主要用與樂句或音樂片段的發展，以構成樂段或樂曲，而借字等手法雖然也用在樂段、樂曲內部的情形，但主要是用與不同的樂段，或同樂曲演奏中的不同變數，甚至派生出新的樂曲。

四、曲調發展手法的中西比較

由于中國音樂中有異常多樣的曲調發展手法，所以能用一個相當簡樸的主題派生出豐富多彩的曲調，各種曲調發展手法建立在一個共同的基礎——重復之上。有了重復，便取得了“同”，保證了曲調的前后統一和協調，在這個基礎上再以各種手法求得變化，以取得“異”，使曲調獲得發展前進的動力，這就形成了曲調中的求同存異，異中有同，大同之中有小異，小異之中存大同。這些曲調發展手法凝結了先輩們的智慧表現了中國的音樂思維特征，反映了中國音樂的特性和民族的音樂審美情趣，反映了“和則同”的“中和”思想以及“變異”與“不易”的辯證同意觀念。

西洋音樂中曲調發展手法所強調的同意與變化也就是“同”和“異”，與中國音樂的曲調發展手法相比他更注重強烈的對比。因此，在西洋樂理中，音樂的基本思維則是“對比是一切藝術的首要法則”。接下來我們用黃自的《玫瑰三愿》和舒伯特的《搖籃曲》。

從曲調的特性來看，黃自的《玫瑰三愿》雖然借鑒西方創作手法，但淳樸的五聲調式感鮮明，旋律節奏統一，句法勻稱。第二段中出現的上行式使得緊張度加強；而結尾的下行式，又讓緊張度漸弱，并讓情緒回復到平靜；從曲調發展手法來看，后一句按前一句在音高上逐步上升，且下一樂句或樂逗的開始部分與上一樂句或樂逗的結尾部分相同。這就同時運用了承遞和遞升的發展手法。從全局謀篇布局來看：《玫瑰三愿》分為AB兩個段落，且第二段與第一段發生了截然不同的情緒改變。讓音樂層次感顯現，使得旋律的走向和曲調的發展更為豐富，色彩更加鮮明。而舒伯特的《搖籃曲》主要采用的大調式曲式，雖然在第三句時出現了改變但最終回到第一句作為結尾，這就是西方作曲手法中常見的結構特征ABA。一二句采用了換尾的手法，承上啟下，第三句一般會在其轉到屬和弦最終回到主和弦上。這是西方常見的“對比”手法。

五、結尾

作為一個聲樂表演者或者從事藝術工作者，我們需要對中西方音樂中曲調的特性和發展手法做一些了解和學習。找到中西方在曲調特性和發展手法上的相似之處和區別，我們才能對作品的骨架有所了解，演繹出來才有血有肉。反之，沒有了這些骨架的支撐，我們所展示出來的藝術作品無形無狀，就不能感動聽眾，使之產生不了共鳴，我們的藝術表現就是一次失敗的表演。作為一個高校藝術工作從事者，我們的責任不僅僅是需要學習西方之樂理，更應該學習中國之樂理，使之發揚和傳承。讓中國之樂理在西方藝術文論里也具備話語權。