越劇主胡的藝術手法和審美表現方法分析

吳明海

摘 要：越劇主胡是越劇伴奏中主奏樂器之一， 具有清脆明亮、音色共鳴大、傳送力強的特點。在越劇伴奏中， 居于主導地位。尤其在為優美、抒情見長的越劇唱腔進行伴奏時， 主胡作為主要托腔樂器， 它的演奏對演員的演唱效果， 以至整個演出的成敗， 起著舉足輕重的作用。本文主要探討越劇主胡的演奏技巧以及藝術表現手法。

關鍵字：越劇；主胡；藝術；審美

越劇音樂作為整個越劇藝術的重要組成部分，而其主奏樂器—主胡，則以其不同于其他弦索樂器的演奏技法和音響效果，成為越劇的唱腔主奏樂器，在不斷的舞臺實踐中形成了獨具一格的伴奏方法和演奏技巧。然而，隨著近幾十年來越劇表演藝術的發展，其表演范圍、形式、戲路的不斷拓寬，隨著觀眾審美觀念的不斷更新和提高，能否使主胡的伴奏在傳統方法和演奏技巧的“定式”中有所突破與創新，一直是一個有待進一步研究的課題。作為一名越劇主胡教學工作者，筆者多年從事主胡演奏和教學，在此談幾點粗淺的認識，以期引起同行和專家們的共同關注和思考。

1 主胡演奏在整個樂隊中起到的重要作用

主胡是越劇唱腔的托腔樂器之一，在伴奏中要明確以唱為主、以伴為輔的賓主關系，不能以伴壓唱以唱跟伴，倒置了本末，更不可不顧唱腔而玩弄個人技巧。但是強調伴，并不等于是消極地、被動地去伴奏，而是恰恰相反，只有積極地、能動地，富于活力地去伴奏才能對唱腔起到“綠葉扶紅花”的作用。在樂隊的群體中，司鼓是指揮，主胡是主奏樂器，其它樂器是在司鼓的指揮下及主胡的領奏啟示下完成樂隊伴奏任務。所以主胡演奏者必須敏銳地領會、執行司鼓的指揮意圖。司鼓指揮，除了運用手勢外，主要還是以敲板、擊鼓的輕重與快慢來表示力度、速度變化的。主胡演奏者應非常熟悉這些鼓點，熟練地執行司鼓對樂曲的各種處理，帶領好樂隊的群體伴奏。有時樂隊在伴奏時會出現速度不一、節奏紊亂、力度強弱不均等情況，主胡演奏員要配合司鼓，以主胡共鳴特點，控制整個樂隊盡快回到應有的速度、節奏及力度上來。有時由于演員多場演出，產生過度疲勞，在舞臺上也會出現忘臺詞、忘唱腔等問題時，主胡演奏者要胸有成竹，鎮定冷靜地同樣地運用主胡共鳴的特點，帶動樂隊運用傳統的伴奏方法（即中過門、小過門、移步過門等）加以填補，使演員在出差錯的情況下不致冷場，并有時間穩定情緒，恢復正常演出。

2 主胡伴奏的舞臺性與表現功能

由戲曲虛擬性的表演形式所決定，越劇舞臺上的表演與其他劇種的表演一樣，其時間和空間的結合變化是十分靈活和寫意的。主胡作為越劇音樂演奏的主奏樂器，如何充分發揮其演奏（伴奏）的舞臺性（即一切從舞臺的實際需要出發）就顯得十分重要。顯然，在舞臺的實際演出中，主胡演奏之功能非同于一般伴奏。它不僅需要率領整個樂隊用“扶、保、領、帶”的方法對演員的演唱起“托腔保調”的作用，以協助演唱者對每段唱腔的音高、音準、演唱速度進行把握，對演唱過程中可能產生的各種字音的不足進行潤色、彌補，而且還常常借助自己特殊的音響效果和所處的特殊地位，單獨或率領整個樂隊對劇情的規定情境、人物性格和內心情感進行表現。其具體的表現形式，歸納起來主要可分為以下幾點：一是利用主胡的特殊音響效果和演奏功能，對自然界的各種聲音進行模仿，如鳥鳴、雞叫、開門聲等。比較典型的有《拾玉鐲》一戲，結合孫玉姣的穿針引線，用主胡演奏出“依”的長音，以特定的演奏音響表現出演員特定舞臺穿針引線動作，使觀眾通過視聽，調動其對穿針引線的想象，使舞臺的虛擬性表演產生真實感，從而獲得一種美的享受。二是率領樂隊對舞臺演出的規定情境和人物性格情感進行表現。主胡的舞臺性表現功能還表現在與演員、鼓板三位一體的關系上，與整個樂隊關系的獨立和協調上，尤其如何通過主胡不同的演奏技巧，調動和提高樂隊的“演奏樂趣”，也是主胡舞臺性表現功能的一個重要方面。一般說來，在戲曲伴奏中，有時為了能較為靈活地配合演員表演，有些樂段、樂句、曲牌往往是采用同一旋律的不斷反復演奏來加以體現的。然而，這種同一旋律的不斷反復，在實際運用中往往會使樂手們在聽賞上產生一種厭煩心理和疲勞現象，從而破壞了演奏情趣，影響了演奏水平的充分發揮。

作為樂隊的領奏者，主胡有責任避免此現象，借助自己的演奏技巧對此加以改變。如演奏[柳青娘]這一類絲弦曲牌，筆者通常是交替采用：1.保持節奏不變，旋律稍變；2.利用旋律的四、五度移位手法，將中段旋律往下屬方向移；3.用[四工調]演奏方法，即運用右手有規律的運弓，特地將規則的2/4拍節奏打亂，變弱拍為強拍，左手指法作小三度打音、滑音、回轉滑音、附加倚音、換音等技法。這使得同一首[柳青娘]每一次的重復演奏給人視聽上的感覺似乎都是一次重新組合，并由此激發樂手在演奏時的“演奏樂趣”和參與意識，從而提高了整體演奏水平。關于這方面的例子還很多，這里就不一一列舉了。

3 關于男女合演主胡演奏的把位問題

男女合演，這種藝術表演形式也受到了廣大觀眾的喜愛。由于聲腔問題，習慣上男女對唱時引成同腔異調，（即男女對唱尺調腔女子用G調而男子由于聲音腔原因就用D調演唱）由于主胡是二根弦，如果照譜直奏就會出現音區問題。因此傳統主胡演奏用切弦法（即所謂切把演奏）用左手食指按在內弦5與外弦2之上，在高把位上演奏，這就需演奏者具有很高演奏水平外，還需時刻考慮音區的問題，相對內弦來說主胡的外弦音色更清脆、明亮，出現了音域反高反低的問題，因此也帶來了一些演奏弊端。近年來已有作曲家進行同腔同調唱腔設計，這種新的藝術創作模式，筆者認為應是我們男女合演事業發展中，唱腔領域所必走的

趨勢，這樣也可把主奏樂器（主胡）的二根弦徹底解放出來。當然任何產物的形成需要一定的歷史時間驗證，但這問題確需得到諸同行的探索和研思也希望起有關專家的重視。為了達到更高的藝術成就，只有不斷探索、改革才能跟在藝術發展的進程上與時俱進，跟上時代步伐。

參考文獻

[1]萬小健.主胡功效淺析[J].戲文.2005（03）

[2]胡國華.淺談越劇主胡演奏藝術水準[J].戲文.2004（04）

[3]高義龍.談越劇的文化品格讓歷史告訴現在和未來[J].中國戲劇.2006（05）