試論博物館器物在形塑社會文化中的作用

摘 要：博物館的器物以其獨特視覺符號，在特殊時空中，傳遞出文化溝通信息，從而塑造人類文化記憶。那么，博物館器物在形塑社會文化到底起多大作用？本文試著從博物館的器物所承載的人、事、物信息及博物館器物選擇性、多義性等來分析博物館器物對形塑社會文化的作用。

關鍵詞：博物館；器物；社會文化；多義性

博物館的器物以其獨特視覺符號，在特殊時空中，傳遞出文化溝通信息，從而塑造人類文化記憶。那么，博物館器物在形塑社會文化到底起多大作用？本文試著從博物館的器物所承載的人、事、物信息及博物館器物選擇性、多義性等來分析博物館器物對形塑社會文化的作用。

隨著博物館發展，博物館由原來收藏功能逐漸延伸展示、交流、研究等功能。同時以物為中心也逐漸轉變為以人為中心。同時對器物要求也隨著時代變化而進行形塑。關于博物館器物，也稱見證物，如國務院《博物館條例》對器物界定為見證物。即“本條例所稱博物館，是指以教育、研究和欣賞為目的，收藏、保護并向公眾展示人類活動和自然環境的見證物，經登記管理機關依法登記的非營利組織。”但是見證物相對來說，具有人主觀因素選擇。同時，博物館器物與人類學對器物關注點有異曲同工之處。除了社會功能之外，還具有分析特定社群的人觀、宇宙觀或社會理想形態的出發點。即“人類學對器物研究的興趣，主要是由于人類生產、制作和使用的器物蘊含有不同層次的文化信息。社群成員在生活互動過程中，不但運用器物以達到基本維持生命的需求；同時必須依靠各種不同的媒介，進行訊息的傳遞與溝通以建立共識，這些訊息不僅利用口語和文字直接表達，也經常透過物質實體的象征和使用而潛在地表達。因此，透過器物的觀察、分析和比較，檢視器物材質、形式、技術和相關脈絡，以解讀其背后反映的一些生活方式、文化觀念或社會關系，也是人類學進行‘物質文化研究的核心目的。當然，器物的除了是具有社會功能的實體要素之外，也是表達裝飾美感或再現集體價值的重要場域；可以作為分析特定社群的人觀、宇宙觀或社會理想形態的出發點。（Coote &Shelton1992：4）”[1]之所以存在器物有傳遞信息及分析特定社群的人觀、宇宙觀或社會理想形態的出發點。因為 “人所認識的空間可以有兩種形式：一是作為客觀觀察的對象，與人隔著一段距離，人并非存有于其間，而只是為其所環繞而已；一則與人的情感、責任、記憶相聯結，因人的參與活動，而充滿熟悉親切的關懷。人本主義地理學者分別稱為“環境”（environment）和“世界”（world），進而指出：在“世界”的領域里，人創造歷史，人與物面對面，也與自己面對面，也唯有人往生命之內或往生命之外均擁有關系是，人才擁有世界。” [2]那么，博物館器物如何才能將人與物、人與人信息有效傳遞，從而形塑社會文化。

首先，博物館器物通過器物本身來闡述社會文化。一則物件本身意義來自社會文化。即如“Appadurai等人類學者的研究顯示，物件的意義來自社會文化，并受周遭人們的行為所決定，因此我們可聚焦物件本身，透過分析物件在不同時空脈絡中的軌跡，“閱讀”物件歷經生命史過程中，所承載的人、事、物，進而說明物件價值變遷背后復雜的政治與人為互動，闡明時空脈絡變遷背后的人、關系與社會的因素。[3]二則物件圖像信息，往往也傳遞社會文化信息。如學者分析武氏詞石刻畫像，認為其 “歷史人物的鋪陳、歷史事件的衍生，其實是以一種心理化、情感化的時間——空間幅度的結構呈現。透過圖像的再符號化過程，歷史事件及歷史事件的經驗，又記憶重生，成了另一種新的心理現實。歷史事件的發展，是一幕幕發生的社會場景，一個個歷史結局包蘊著耐人尋繹的生命哲理、文化常規即社會解組的樣態。” [4] “武氏詞石刻畫像籍由圖像的空間序列，鋪陳、并置出在“現在”建構“過去”以及“過去”如何成為“現在”的“社會記憶”與“文化想象”，其禮教形象無非是創制者試圖尋找、建構一種文化身份、文化認同以及文化倫理的文化建制行為。創制者將歷史意識，文化倫理濃縮在圖像空間中，圖像實即意味著是一種“歷史事實”與“文化概念”、“心理意識”的構和體。” [5]這也是學者王明珂認為 “在人類社會中，凝聚與區分人群最重要且普遍的一套符號體系，應是人們對本群體之祖先起源于相關重要事件的記憶，也是我們所熟知的“歷史”。它以共同的祖先（如黃帝、檀君、亞伯拉罕）記憶來凝聚人群，并以歷史事件（如黃帝與三苗之戰）來造成，譬如，征服族群（黃帝之裔）與被征服族群（三苗之裔）之區分。無論是以圖騰符號、山神信仰或是以 ‘歷史來凝聚與區分人群，都涉及人們的記憶。‘我們，是我們所記得我們（we are what we remenber），這是許多社會記憶研究者一再強調的。[6]

其次，博物館器物選擇過程中，其實也是在塑造文化過程。“物的外觀與內在蘊含的意義之間，經常沒有直接的表達關系。但是，實體器物的形式風格，能夠表現出文化群體成員在無限的可能選擇當中，衍生出有限主題和組合范圍，并且作為提供成員了解和認知世界的基本工具。[7]同時博物館本身也對器物具有選擇判斷作用。“從博物館的立場而論，博物館所扮演藝術中介者的角色，定位、為藝術消費者與生產者間搭建了最具體的橋梁。而博物館對于直接或間接取自生產者的藝術品或文物，加以重新加工、整理、歸納、以富含學術、教育的面相出現在藝術民眾的眼前，使得藝術品或文物產生新的生命和價值。嚴格地點，博物館就是一個中介團體，與個人的藝術中介者有所不同 ；個人藝術中介者具有較寬的獨立發揮空間，他們可以依照自己的意志解釋作品，或以主觀的理念為大眾挑選藝術品。”[8]這種記憶選擇，雖帶有主觀性，但是往往是相對客觀地選擇。畢竟“記憶所涉及的并非只是情緒、心像、觀念、個體態度等面向，而且包含客觀的文化變化。”[9]同時，人的認知在人與物關系中扮演重要作用。Lévi-Strauss 在《圖騰主義》不贊同以情感、情緒來作解釋。他認為“情感只是附屬的因素，是果而不是因。他強調智性的思考（心智的結構）在人與動植物‘圖騰的連結上扮演最重要的角色。他所提倡的結構主義重智性（intellect）而輕情感（sentiments）。他不接受實用功能主義（utilitarian functionalism）與情感有關的解釋，例如功能大師Malinowski對于‘圖騰與某些動植物的聯系所提出的解釋是：在原始人的意識中最先產生的就是引起情緒的食物的需求，圖騰動植物常是該部族的主食； Lévi-Strauss也不同意Durkheim的功能論說法：為了維護社會秩序，必須讓構成社會的氏族穩固，而此穩固性要奠基與個人的感情，而為了有效的表達情感，必須籍著集體的儀式附著于固定的對象（圖騰動植物）之上。Lévi-Strauss認為：自然界的動植物被選擇為‘圖騰并非因為‘適于食用（good to eat），而是因為‘適于思想（good to think），籍借圖騰物能夠展現心智結構‘對立的結合（the union of opposites）之原則。”[10]這種選擇在不同歷史形態下，有著群體意向選擇的痕跡，從而形成集體記憶。即如王明珂指出“集體記憶并不如其詞所表現的具有集體性（collectiveness）。在一社會群體中，不是所有人都有自然擁有共同的集體記憶；它常被群體中部分人宣傳為該群體的集體記憶，并在人際微動互動的社會過程（指親近人群間通過語音。文字、肌體行為等等的展演、夸耀、模仿而產生的社會變化過程）之中，逐漸成為該群體之集體記憶。因此，集體記憶形成的社會背景及其過程，以及其社會記憶之選擇與組合，都是值得我們主要的。[11]

最后，博物館器物詮釋的多義性，也塑造出多元文化特性。學者Sahlins 認為：不同的文化有不同的歷史性（historicities），不同的文化有其不同的文化結構，有的文化是規范性的結構（prescripitive structure），有的文化是表現型的結構（performative structure）前者如非洲的Nuer，有許多嚴格的社會組織，個人的行為像是社會規范下必然的結果；后者如夏威夷，沒有嚴格的親屬組織，社會階層，財產權多有相當大的彈性。因此，不同的結構社會就有不同的歷史性。[12]因此，博物館在形塑社會文化中，也是根據不同文化不同歷史性來規范結構。同時，這種多義性往往具有破裂性，因此往往借助歷史想象。即“博物館的展示無法消弭其必然存在的脈絡破裂性與詮釋性；可是，博物館又善用人們基于經驗主義而相信眼見為憑的習慣，透過擬像來掩蓋其脈絡破裂性去詮釋性。博物館能夠讓人民相信展示擬像，是因為博物館能夠激發人們對于歷史的想象。” [13]即所謂博物館依情景而創造（situated and contextual）。

總之，在形塑社會文化中，博物館器物本身所承載的人、事、物，本身也是在形塑社會文化。同時博物館器物選擇過程中，其實也是在塑造文化過程。博物館博物館器物詮釋的多義性，也塑造出多元文化特性。畢竟 “社會記憶媒介及其形式結構、符號，都只是人們用以表達、傳遞與操弄社會記憶的載體或工具，它們所以能傳遞社會記憶，乃通過社會中個人的認知與記憶。個人在社會環境中習得即被教導如何認知，如何記憶與回憶。在習得認知、記憶與回憶的過程中，個人也學習接受各種社會記憶載體之形式結構（如歷史、傳說、神話、正史）即其社會意義。” [14]

參考文獻

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[13]林崇熙.跨域建構·博物館學[M].臺灣： 臺灣博物館2009：60.

作者簡介

徐春陽（1976-），男，泉州，中級。