《鬼吹燈》電影改編的策略差異

[摘 要] 2015年，根據熱門網絡小說《鬼吹燈》第一卷改編而成的電影《九層妖塔》和《尋龍訣》先后上映，然而出處相同的兩部商業電影，無論是影片表現，觀影者的接受度、滿意度，還是其最后實現的商業價值，都是大相徑庭的。本文試從圖文關系的角度入手，探討小說到電影視覺呈現之間的過程，通過二者的敘事差異分析電影對適于視覺化的小說要素的選擇和改編策略，揭示出消費時代電影改編成敗的關鍵詞以及這種差異背后的原因。

[關鍵詞] 圖文關系；視覺奇觀；消費；體驗

2015年，熱門小說《鬼吹燈》被改編為電影《九層妖塔》和《尋龍訣》。雖然小說改編的電影不在少數，但是同一部小說的內容在一年之間兩次被搬上大銀幕卻很少見。兩部電影內容差異很大，公映后的表現以及最后其實現的商業價值即票房差異也非常大。那么，是什么因素左右了這種局面呢？這樣的疑問引發了觀眾的思考。下面筆者將從兩部電影如何對小說進行改編，改編策略及其背后的文化原因進行分析。

一、從文字向圖像的跨越

把既有的小說改編成電影不僅是把文學視覺化地呈現出來，同時，在多大程度上保留原作，如何改編都是問題。

《鬼吹燈》是一部很受歡迎的網絡小說，之所以選擇它進行改編翻拍應該也是看到了其市場價值。如果想將小說的優勢放大并在電影中得到延續，適當地保留原來的內容既是對作者和讀者的尊重，也是電影利益的有效保證。但是這部好看的小說其出發點和內容核心卻是與當代社會的法理相背離的，這就使得其電影改編不得不發揮想象力，不僅能夠順利通過審查，又能有效地保證把原作粉絲變成觀影人群，以實現商業電影利潤的最大化。而且對原作的不同理解與一種視覺呈現之間是不會對等且融洽的，這種潛在的保障也有可能成為潛在的威脅。再有涉及改編的本體上來，電影敘事的結構和邏輯與語言文字是不同的，如何取舍，如何打破、裁剪、縫合，使其既不失去原有的味道，又保留電影語言獨特的魅力，都是改編成敗的關鍵。

小說和電影是不同敘事符號的意義編排。所謂敘事，是“通過語言或其他媒介來再現發生在特定時間或空間里的事件”[1]。《鬼吹燈》小說是以語言為媒介的想象敘事，而電影則是把想象變為“現實”畫面的影像技術。在接受和表現效果上也非常不同，文學的接受是在抽象的、線性的邏輯語言符號上形成頭腦中的類似知覺的感性形象和意義，而電影則是把視覺形象拋向觀者，通過畫面的邏輯編排拋灑意義。這種反向的思維方式就更加無法去還原語義，而是要根據電影自身的語素去結構畫面了。在語言符號的表達中，實詞的連綴是通過虛詞來完成的，介詞、連詞、感嘆詞都對意義的整體表達起到了關鍵的作用，而電影的每一幀畫面都是“實詞”，要把它們連綴成一個意義的整體，表達含義，不能沒有虛詞的幫助，更不要說結構一個故事情節。蒙太奇的運用使電影的敘事成為可能，“不同的敘事要素被置于一個完整的結構體中，從而避免了零散化和碎片化，在結構完整性中建構出某種敘事的邏輯力量。因此，任何細節和場面對于推進情節和敘事的展開都具有重要作用”[2]249。這都在說明電影通過結構要素編碼構成自己的敘事邏輯，不僅表征了電影與文學的異質性，也凸顯了電影獨特的規定性。

《鬼吹燈》小說本身具備不少適合被改編為商業電影的要素：畫面感強，節奏明快，有龐大的讀者群作為公映后商業利潤實現的潛在基礎，有激發想象異于生活的奇觀景設，等等。因此，在電影內容的選取上能夠盡量放大電影的表現優勢，讓文學的視覺呈現能夠符合電影語素的結構邏輯又盡量保留原作的特色，這些應該就是此類電影成功改編的策略范式。從兩部影片的改編和最終結果上也印證了這一點。小說中和盜墓相關的歷險情節就有三個，而前面兩次的經歷很明顯作者是略寫的，后面的沙漠中古城的尋找和探秘才是重點。《九層妖塔》整合了小說中兩次出現的塔、樓景象，把它設置為統御全篇的靈魂，開啟電影最重要的情節——外星生物入侵。因為這一意義的設立，成功地把一部包含中國易術的盜墓犯罪活動的電影轉換為打怪的科幻電影；而石油鎮遇險僅“黃沙”景設一個點與原作中處于沙漠的古城墓葬遺跡有重疊。這樣的選擇和改寫在時光網對導演的采訪中可以得知是為規避此類題材審查制度所做的一種努力，可以回避與盜墓有關的任何字眼。但是改動確實是將“改編”一詞進行到底，這讓對原作抱有好感而走進影院的書迷非常失望，由此衍生出的電影商業價值自然會受到波及。電影改編是戴著鐐銬的舞蹈，而不是為了舞蹈摘掉了鐐銬。

從貼近原作情節角度講，《尋龍訣》顯然在這方面表現得高明一些，能看到電影制作者想象力的巧妙發揮。首先，電影抓住了原作的主要內容，即把文中最占篇幅的第三次探墓經歷進行了重點表現，并將之前的盜墓行為與主要情節進行了合并，雖然電影中兩次進入墓地在時間上有先后，但是地點是一致的。原作中的“天坑”雖然沒有直接出現，但是前后兩次出入的墓葬看似不同位置，卻是縱向上的同一空間，暗合了原作。這種改編毫無違和感，使得原作中并無關聯的兩次活動造成的情節斷裂變成了敘事上的起伏和高潮。也改變了原作中為了利益而盜墓的犯罪性質。同時原作中并無直接聯系的兩次經歷被很好地進行了串聯，突出矛盾，焦點集中。其次，細節的暗合。小說中有很多花了筆墨的精彩部分被適當地改編保留了，如：花、盜墓者身份的象征——摸金符。花的精彩之處在于在原作中是讓人產生幻覺的關鍵，是第三次歷險中一個很重要的標志物，一種跨越千年仍然開放的花，電影把它改為可以釋放干擾腦電波信號的奇異隕石，這讓超自然的現象得到了現實的解釋，既是對原作的堅持，也在限制面前展示了想象力的實力。當然這種保留也放大了原作的奇幻性質，使電影更富于奇幻魅力。另外盜墓者身份的象征物被保留，雖然它似乎從沒有在探險中產生過扭轉乾坤的實際意義，但是確實是一種經驗的象征。如果說盜墓者的身份在法理社會是不允存在的，但是經驗仍然存在過，作為經驗的象征，這樣一種重讀也非常合理，把它剔除就意味著原作的靈魂也失去了。

二、視覺奇觀是對經驗的超越

從電影藝術的角度講，兩部電影的情節都很老套，之所以會在最終的諸種表現上呈現差異，原因就在于是否把握住商業電影的重要元素——追求視覺奇觀。電影對視覺的強調和追求要大于其他的藝術形式。而且這也不僅體現在商業電影上，作為文藝類型電影，電影的美學理念也要通過畫面、圖像來言說。由此可見，當下的世界電影，視覺效果被廣泛重視，特別是奇幻視覺早已代替了原來電影那種對逼真再現和對現實模擬的強調。人們尋求視覺奇觀，體驗其帶來的強烈刺激，加上不斷進步的科學技術更加支持了電影制作者的創造力和想象力的實現。

何為奇觀呢？在《視覺的文化轉向》中，周憲先生說：“奇觀，就是非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創作出來的奇幻影像和畫面及其所產生的獨特的視覺效果。”[2]256這種視覺吸引會讓人產生強烈的代入感，也會在第一時間抓住觀者的眼球，高科技手段又助力了這種刺激，放大了這種刺激，觀眾從戴上眼鏡的一刻起似乎不是在看影像，而是進入影像中了。他還把電影中視覺的奇觀表現分為四種：動作奇觀、身體奇觀、速度奇觀和場面奇觀。電影的場面奇觀是以期待對原作已有理解超越的心理為基礎，加上異于日常理解經驗的外在形式構建而成的。如電影《星球大戰》《哈利·波特》《阿凡達》都是深諳奇觀展示的佼佼者。

從《鬼吹燈》小說和電影的性質來看，帶有想象色彩的冒險或科幻故事是很適合凸顯場面奇觀效果的，如果能夠在外在形式上形成視覺刺激并能與情節結合就有了一半成功的可能。這其中最難的就是超越觀眾在小說閱讀后頭腦中的形象，《鬼吹燈》作為一部熱門小說，看過它的人自然很多，如果能夠跳出一般想象，那么奇觀也可以讓人覺得驚異與瑰麗。總體來說，《九層妖塔》和《尋龍訣》都抓住了此種特性，并且試圖表達好它，如：前者中的昆侖雪山、妖塔、外星生物；后者中的神女墓。但是遺憾的是妖塔和外星生物的奇觀效果卻沒有實現最大化，塔的外形并沒有超越文字的理解和審美期待，當主角走入塔中更像是走進了一個土窯；外星生物的設計又覺得有點眼熟。換句話說，一個熟悉的事物被放置在一個陌生的場景是不會帶來奇觀效果的。用想象力做支撐去超越日常經驗與理解才是奇觀視覺設計的正確打開方式，而這其中眼熟就意味著它仍在日常經驗范疇內，也就起不到令人驚異的作用了。神女墓作為奇觀景設的呈現相對要好一些，特別是超越了一般中國古墓是平面的這樣一種既有知識的理解，在縱深上拉伸了古墓的結構會造成一種視角的神秘感，同時這也改造了原作中對女王棺處于某一墓室的描寫，超越了閱讀理解的經驗。

綜上，《九層妖塔》和《尋龍訣》從改編上體現了電影對視覺奇觀的追求，其深層話語是對超越原作的期待，也是對日常經驗的超越。因此抓住視覺奇觀性去予以表現成為除情節敘事以外電影的又一重要因素，而且借助視覺技術的不斷發展，其所占比重會越來越大。

三、對視覺奇觀的消費

奇觀視覺的呈現已經成為當下電影藝術的一種訴求，以3D、2D方式區分影片的票價，其實質就是對視覺奇觀性呈現程度與方式的一種劃分，貴的也自然是獲得視覺體驗效果更好的，這是電影成為一種視覺消費的明證。視覺消費或奇觀消費表明，無論閱讀能夠帶來多少快感也不能被影像的體驗性、直觀性所替代，人們愿意在視覺的奇觀中獲得異于生活和閱讀的刺激。而這一行為能夠成立的原因之一就是技術的發展。“技術的高度發達，大眾傳播的日益泛化，以及人與其自身自然本性的急劇分化，一方面不斷加劇了人對現實生活之當下的、易逝的感受要求；另一方面則不斷制造了人的文化連續性的重點和歷史深度的瓦解，從而使當代歷史、文化實踐、當代人的現實日趨突出了感性的、消費的特征。”[3]技術使得閱讀后得到的虛化形象變成了現實，是閱讀想象的凝固與實體化。在閱讀中，隨著閱讀時間的推移，頭腦中的想象不斷變化，或者說閱讀想象是隨著文字流走的，只有當再次閱讀同一段文字時，當時的形象記憶才會重新回來。而技術的發展雖然在呈現圖像上顯示為單一性，但是卻是一種“現實”的。人們覺得“易逝的感受”終于能夠被記錄、被把握了。這種心理也可視作對日常一切感受性流逝感嘆的一種心理補足，因為除了閱讀，在日常生活中還有很多是我們抓不住的、想留下的。電影在這一點上體現了相當的優勢，因為大腦理解和處理圖像的速度更快，圖像留下的記憶時間也比文字要長。而且推陳出新的科技，總是能對人形成一種新的刺激，也激發了人類的探索欲望。今天的人們不是在看電影，而是感受電影帶來的震蕩，為某一種新的電影呈現技術去發出自己的驚嘆。

從這一點來看，科技似乎是把握住了流逝的閱讀體驗，但悖論的是科技制造了眾多的傳播媒介，又是對閱讀體驗的解構，遮蔽了人的精神活動。科技推動了文化的普及與傳播，又讓稀缺變得尋常，消解了閱讀體驗的深度，也使閱讀的時間消失了。技術幫我們留下感受、呈現感受、記錄感受，但又是技術讓我們的感受從獨特變得隨意和不名一文。

綜上，從兩部電影的改編策略可以發現當下商業電影對奇觀視覺的追求，它不僅是心理經驗的超越，更是對日常經驗的超越，同時也表征了視覺奇觀背后的深層原因。

[參考文獻]

[1] 申丹，王麗亞.西方敘事學：經典與后經典[M].北京：北京大學出版社，2010：2.

[2] 周憲.視覺文化的轉向[M].北京：北京大學出版社，2008.

[3] 王德勝.視像與快感[M].合肥：安徽教育出版社，2008：129.

[作者簡介] 高雁（1981— ），女，遼寧沈陽人，遼寧大學文學院2011級在讀博士研究生，魯迅美術學院講師。主要研究方向：文藝理論與文藝批評。