余華九十年代的創作轉型

摘要：余華在九十年代的創作應該是先鋒創作轉型的一個典型代表。作者不再遵從正常的時空秩序和理性邏輯的力量，而是從內心出發，發起了一場以主觀性敘事為主的改造行動。本文從以下三方面論述了余華九十年代的創作轉型：人物的復活、故事的回歸、敘述風格的變換。

關鍵詞：復活；回歸；敘述

一、人物的復活

八十年代的余華，對于人物的看法是，“實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值”，“我更關心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值。”“我并不認為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。我認為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已。”這時候的余華筆下的人物，基本上都是一個個抽象的符號、毫無個性可言。如《世事如煙》中，人物多被數字或字母完全取代：2和T都是男人，3是一個 60 多歲的奶奶，4是一16歲的少女，6則是4的父親，其他人物則無名無姓，基本上以其職業或外在特征命名，如司機、算命先生、瞎子、灰衣婦人。這些人物在失去姓名和性格的背后，其實隱喻著作者對于命運的不可知和種種神秘狀態的宿命論觀點。到了九十年代之后，自《呼喊與細雨》開始，余華筆下的人物已經開始擺脫上述特點。一方面余華在寫作中意識到了人物自身聲音的出現，“我以前小說里的人物，都是我敘述中的符號，那時候我認為人物不應該有自己的聲音，他們只要傳達敘述者的聲音就行了，敘述者就像是全知的上帝。但是到了《在細雨中呼喊》，我開始意識到人物有自己的聲音，我應該尊重他們自己的聲音，而且他們的聲音遠比敘述者的聲音豐富”，到“開始寫《活著》的時候，我感到人物的聲音越來越強大。”

在塑造福貴這個人物時余華說，“他是一個只讀過幾年私塾的農民，而且他的一生都是以農民的身份來完成的，讓這樣一個人來講述自己，必須用最樸素的語言去寫，必須時刻將敘述限制起來，所有的語詞和句式都為他而生，因此我連成語都很少使用，只有那些連孩子們都愿意使用的成語，我才敢小心翼翼地去使用。”另一方面這些人物都開始具有了獨立而豐富的性格內涵，如在《呼喊與細雨》中出現的脆弱敏感的蘇宇、活潑可愛而又倔強孤獨的小男孩魯魯、莽撞執拗而又讓人可憐的馮玉青及主人公“我”周圍的一系列家庭成員等，在該書的中文版自序中余華就談到，“接下來，我就會獲得應有的權利，去重新理解他們的命運的權利，去理解柔弱的母親如何完成了自己忍受的一生，她唯一爆發出來的憤怒是在彌留之際；去理解那個名叫孫廣才的父親又是如何驕傲地將自己培養成一名徹頭徹尾的無賴”。

二、故事的回歸

到了九十年代，余華開始有意識的注意情節的完整性和時間結構的順暢，這就標志著故事在其創作中的回歸。從故事形態來講，更多的開始回歸本土和轉向了民間。譬如《活著》，作者通過設置“我”這樣一個敘述者開始故事的講述，“我比現在年輕十歲的時候，獲得了一個游手好閑的職業，去鄉間收集民間歌謠。”在敘述方面，他極力摒除掉知識分子的敘事語調，以簡潔、樸素的敘述方式獲取了近乎透明的民間審美效果。而《許三觀賣血記》則是以第三人稱的全知敘述展開故事，在這部以對話為主的小說中，許三觀在面對一次次的生活難關時，通過先后十二次的賣血來實現他對自己及親人的救贖。同《活著》一樣，該小說在人物、情節、結構的處理上都非常的單純，從表面看似乎是一部簡單的寫實主義作品，但審美上它又超越了傳統的現實主義，而表達出一種更為深刻的關于生存體驗的哲理內涵。

這一時期的作品除了《活著》、《許三觀賣血記》外，余華還創作了一批具有著清晰的故事發展線索、針對現實生活的中短篇小說。這些創作又大體可分為兩類，一是如《為什么沒有音樂》、《女人的勝利》、《在橋上》、《我為什么要結婚》等，講述家庭婚姻生活帶來的困頓和疲憊。

余華在這一時期有意識的向故事回歸，其原因還在于他對古典文學藝術的熱切關注，并從中汲取有益的營養。他在一篇訪談中提到他所喜愛的作家時說，“所有的法語作家里，我最熱愛蒙田；所有的意大利語作家里，我最熱愛但丁；西班牙語應該是塞萬提斯；德語可能是歌德；俄語當然是托爾斯泰；……拉美文學里第一個將我震撼的作家是胡安·魯爾福。”[5]這些優秀的經典作家的創作一般來說是都不排斥講述故事的，這一點或許對余華的啟發較多。

三、敘述風格的變換

進入九十年代后，余華的創作在敘述風格的追求上一反八十年代的晦澀神秘，轉而開始呈現出了返璞歸真的傾向。

敘述的變換，首先表現在語言方面的變化。八十年代的余華在語言方面極力推崇不確定的敘述語言，而極力避免大眾化的確定語言。余華講到在“寫《活著》時，我沒有更多地從敘述上去考慮，我一直在尋找最為準確的詞語、句式來表達福貴這個人，來完成自己的敘述。”余華在創作語言上的簡潔和樸素并沒有導致其小說在思想內涵上的單一和薄弱，而是實現了“簡單中的復雜”。

其次，對人物對話的重視。在余華越來越感覺到人物在小說中自主性增強的同時，通過賦予他們更多對話就成為了主要手段之一。《許三觀賣血記》就是一部以對話為主體，靠對話來推動敘述的典型文本。余華自己回憶在寫作《許三觀賣血記》時講到，“記得我寫到一萬多字時，突然發現人物的對話成為了敘述的基調，于是我必須重視對話了，因為這時候的對話承擔了雙重的責任，一方面是人物的發言，另一方面又是敘述前進時的旋律和節奏，所以我就對陳虹說，我要用我們浙江越劇的腔調來寫。這部小說對我來說有一個非同尋常的意義，就是從此以后我再也不會害怕寫對話了。對一個作家來說，寫好對話是一件非常困難的事情。”

第三，節奏與重復。余華在九十年代的敘述中一個突出的特點就是對重復敘述和循環敘述的運用。《活著》敘述了發生在主人公福貴身邊的一系列死亡事件，小說中他的親人先后離他而去，父親溺死于糞缸，母親病死于兵荒馬亂之中，兒子有慶死于無辜的獻血事件，女兒鳳霞則死于突如其來的難產，妻子家珍病死，女婿二喜死于意外事故，外孫則因吃豆子而撐死。這種對死亡的不斷重復，構成了《活著》的敘述動力。

【參考文獻】

[1]余華.虛偽的作品[J].上海文論，1989（05）.

[2]余華.小說的世界[J].天涯，2002（01）.

[3]余華，楊紹斌.“我只要寫作就是回家”[J].當代作家評論，1999（01）.

[4]余華.溫暖和百感交集的旅程[M].上海：上海文藝出版社，2004：147.

[5]吳義勤.長篇小說與藝術問題[M].北京：人民文學出版社，2005：153.

作者簡介：夏君宜（1991-），女，聊城大學文學院2014級中國現當代文學專業研究生。研究方向：中國現當代文學語言與文體研究。