傳統的發明：歷史共同記憶與“陳三五娘”的文化論說

文‖王 偉

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傳統的發明：歷史共同記憶與“陳三五娘”的文化論說

文‖王 偉

【摘要】在全球本土化的時代境遇中，關于“陳三五娘”的文化論說體現了知識前提與問題立場、傳統性認知與現代性經驗，以及“從閩南看周邊”與“從周邊看閩南”的繁復關聯?？嫁q這一民間傳說所映射的閩南族群感性心靈史與日常生活史，及其在跨界流動中的多重文化變奏與意義關系網絡，需要通過知識考古的方式開掘不同話語力量之間的協商對話與競逐博弈。本文試圖“以閩南作為方法”來尋繹其在文化環流中“如何閩南”的主體性與“怎樣世界”的文化間性，進而建構一個關于地方“非遺”敘事的全新論域。

【關鍵詞】閩新閩學；閩南戲曲；閩派美學；族群記憶；海絲文化圈

泉州市梨園戲實驗劇團演出《董生與李氏》

潮州籍著名俗文學家薛汕先生（原名黃谷?。┰谄渌摹蛾惾迥镏{》的開篇便引述一則廣為傳誦的民間歌謠，“東畔出有許孟姜，西畔出有蘇六娘，北畔出有英臺共山伯，南畔出有陳三和五娘”[1]1，以引出對這一在閩南文化圈中家喻戶曉、代代相傳之愛情傳奇的討論。如其所言，這一傳說從古及今存在著交相輝映、彼此托舉的多種形態，如戲曲（梨園戲、高甲戲、歌仔戲、布袋戲、莆仙戲、黃梅戲、潮劇、贛劇、川劇、豫劇、評劇等諸多劇種）、小說（古典文言小說與現代“新小說”）、俗曲唱本（即“歌冊”）、連環畫、有聲唱片、廣播影視作品等等。不惟如此，這一反映青年男女反對封建禮教束縛、爭取婚姻自由的民間傳奇，隨著“以海為田”的閩南人過臺灣、下南洋，而在“閩南海絲文化圈”中跨界傳播，悄然積淀為“海內外閩南族群共有的文化記憶”[2]46-52；2014年底它又被文化部列為第四批“國家級非物質文化遺產代表性項目名錄”。這一民間傳奇已然成為我們探勘閩南文化的現代性與世界性（特別是觀照閩南民間日常生活實踐與情感倫理觀念）的一個極佳范本。

泉州市木偶戲劇團演出《四海賀壽》

一、生活世界：文化研究的越界實踐

在雅俗分流、各有歸屬的西方現代性美學論述框架下，長時間以來只有高雅藝術才有資格被人們談論審美價值的高低，而除此之外的俗文學盡管因其易懂通俗、明白曉暢而更受群眾歡迎，卻似乎只具有原始意義上的文獻價值，并不具備美學意義上的藝術價值。在此精英主義意識美學思想路徑的作用之下，部分中土學者對地方戲曲的關注與檢視不免以“打開民眾日常生活世界”為號召，更多傾向于地方風物、民俗典儀的追索與介紹，致力于挖掘作為“小傳統”(1)俗文化重要媒介的民間戲曲迥異于“大傳統”精英文化的民俗價值。

南安市梅山演園掌中班演出《江中立進京》

例如，現為福建省藝術研究院副研究員的羅金滿先生在福建師范大學攻讀戲劇戲曲學研究生時，就在其導師王漢民教授的指導下寫了題為《泉州梨園戲與民俗文化研究》的學位論文。于之，作者充分挖掘了《荔鏡記》戲文所保留、所體現之豐厚富饒的泉潮兩地乃至北宋中原的民俗文化內容，從而生動印證了劉念茲先生的如下論述：“《陳三五娘》很好地保存了宋代中原地區人們的社會習俗，《東京夢華錄》中所載的宋代開封的風物人情，大多于此可見。同時又具有顯著的泉、潮兩地的地方特色?！盵3]145作者還在這篇論文的部分章節生發出來的《梨園戲〈荔鏡記〉與泉潮民俗關系探略》一文里面，參互考尋、爬梳剔抉劇情發展與兩地風俗的繁雜關聯，特別是與關目設置與全劇主題的交互關系。再比如，泉州師院閩南文化生態研究中心主任陳桂炳教授在《明嘉靖版本〈荔鏡記〉戲文中的茶——讀泉州傳統戲曲文本札記之一》一文當中，逐次梳理了《荔鏡記》當中6處與茶有關的場景，以之管窺流傳至今、別具一格的閩南茶文化，進而透視族群文化腹地的歷史生活空間。還有，福建省收藏家協會陳昌明先生的《從〈荔鏡記〉看古代銅鏡研磨》則是“以鏡說戲”， 煞費苦心地探討了“為什么銅鏡會打破？銅鏡為什么要研磨？用什么磨？”[4]52-53的問題，讓早已忘卻“磨鏡為何”與“磨鏡何為”的現代人重拾幽深曲折的的鄉愁記憶。除此之外，中山大學中國古文獻研究所鐘東先生所著的《掞荔與磨鏡——對潮州戲文〈荔鏡記〉中婚俗的探討》一文，就將地方戲曲作為“觀風俗、知教化”的采風依據。其從風俗事項的描述、關目的藝術評判、價值觀念的分析、風化傳播的考查四個方面，逐次比較一廂情愿之“現實型禮聘婚”與兩情相悅之“浪漫型志愿婚”的矛盾沖突，娓娓道出“中國古代婚姻禮俗在民間移易軌跡”[5]50-61。另外值得一提的是，中山大學許舒婍的碩士學位論文《明本潮州戲文〈荔鏡記〉插圖研究》從版式形制、功能作用、傳播狀況等方面考查了嘉靖本《荔鏡記》的插圖，進而指出其作為“圖書之府”福建建陽早期版畫典型代表，體現有明一代建陽圖書出版圖像化、大眾化的營銷策略以及閩南語系戲曲世俗化、民間化的審美品位。

然而，本文下面所言及的文化研究范式并非意指上述諸位先生的論述方式，而是特指朝氣蓬勃的年輕學人在文化研究西風東漸、波及地方戲曲研究之后，自覺運用或曰有意嫁接英語語系國家的后現代傳媒文化理論（比如詹明信等人），以期在日趨部落化、扁平化的精神生活空間中重新審視當代版“陳三五娘”這一被資本重新勾兌的懷舊佳釀，其論域涉及故事新編、老戲重排，以及影視再造、網絡分享。在我們看來，這種學術范型轉換之后的新知新見，超越了短釘碎末的文本考證之學，體現了急于擺脫“影響焦慮”的新銳研究者試圖將戲曲經驗帶入到更為開闊的文化思想討論空間，從而在揭橥戲曲文本與時代精神繁復駁雜之互文關系的同時，敞開戲劇觀演景觀所蘊涵的話語權力運行機制和現代性多重張力結構。筆者所在的泉州師院文學與傳播學院的另一位同事古大勇教授，近年來所發表的《“媚俗”、“媚雅”時代中的“堅守”——梨園戲〈陳三五娘〉和青春版〈牡丹亭〉的改編合論》《大眾文化時代下〈陳三五娘〉的改編和發展之路——以青春版〈牡丹亭〉成功改編為“參照”視角》等系列論文，就體現了新一代學人試圖借助后現代文化理論工具闡釋當下戲曲觀演活動的不懈努力。面對泉腔梨園戲山河日下、慘淡經營的演出困窘，作者希望復制白先勇之青春版《牡丹亭》“古典為本、現代為用”[6]50-61的成功經驗，振興起蔽、東山再起。緣此，他從揚棄陳舊的表演理念、發揮名人的廣告效應、明確受眾的目標定位、開發戲曲的衍生產品、利用聲光電色的技術革新、聯姻影視乃至網絡等新興媒體諸多維面出發，具體而醒目地提出地方劇種在新興傳媒語境中的因應之道。不言而喻，身處“文化變成經濟，經濟變成文化”[7]7之后現代全球文化中的論者，一再強調其對傳統劇目改編與展演之商業化運作策略的充分理解，然而其念念不忘的恐怕還是“作品本身的藝術和思想水準”[8]82-86，字里行間依然流淌著凌空高蹈之精英主義文化趣味與文學本位的古典主義審美傾向，因而陷入高雅/通俗、藝術性/商業化、學理反思/實際操作的兩難悖論。

二、記憶之場：時代命題與建構真實

在筆者緊張修改本文的關鍵時候，適逢“‘陳三五娘’傳說學術研討會”在筆者所在單位召開。果不其然，“陳三五娘”是真人真事嗎？《荔鏡記》的作者究竟是誰，是李贄（1527年-1602年）嗎？這些問題再次成為會場內外的談論焦點，大家你來我往、各抒己見，甚至發展到互不相讓、面紅耳赤的唇槍舌戰的境地。

平心而論，“陳三五娘”傳說的歷史真實性問題，如同梁山伯與祝英臺、唐伯虎與秋香等民間故事一樣，其原本并不構成問題，但在力圖從民間傳說中引申或曰建構歷史真實的現實氛圍之下，原本占據闡釋權與裁判權的學術話語在高分貝的民間話語、媒介話語、資本話語的影響與滲透下，在公共言談領域漸次被后者所吞沒、所覆蓋，告別獨尊地位而淪為眾聲喧嘩的話語場域中的一種話語。是以，本已清晰的問題忽而撲朔迷離，在諸如學術話語與大眾話語之間、本土話語與異地話語之間、線上話語與線下話語之間出現了數對矛盾，甚至同一話語系統內部也存有彼此矛盾的不同聲音。

有論者依據親身所見或者部分媒體揭秘探幽、濃墨鋪陳的“故里”與“實物”，真誠篤信地認為“實有其人”與“實有其事”，并且還到洛江河市鎮梧宅村下堡“尋根”，因為據說700多年前的陳三與五娘從潮州回到泉州以后就居住在此。例如，《汕頭都市報》記者在《跨省戀結親緣 數百載不了情》的新聞報道中以探秘攬勝的興奮口吻描述其在當地向導指引下直奔陳三故里朋山嶺下梧宅村的所見所聞。記者在走過刻有“陳三故里”的村口時，“迫不及待地詢問一名老大媽：‘陳三的老家是不是在這里？’巧的是，這位老大媽非常激動地對記者說：‘問我就對了，我就是陳三親屬的后人！’名叫陳秀英的老大媽告訴記者，陳三故居被大火燒掉后，基本上已沒有留下什么東西！據專家介紹，陳三五娘在回到老家梧宅村后，過著恩愛的生活，但好景不長，南宋末年，元兵攻入泉州后，大肆殺戮，放火燒了陳三的宅院?！盵9]其實類似的描述也見諸本地媒體，比如當地記者就曾找到在梧宅生活大半輩子的陳姓老人。年已七旬并以陳三家族后人自居的老人對記者說，“梧宅村是陳三的家鄉，而他們一家是陳三的族裔”，“南宋末年，由于擔心元兵的追殺，陳氏家族從梧宅大量外遷，據說有一家躲到泉州西街，其他的有的去了臺灣，有的去了廈門，還有的直接遷往五娘故里——潮州”。[10]現在看來，傳說真實論者所持依據大體不出已故泉州文化名人陳泗東先生在數十年前所著《陳三五娘是否真有其人》一文中的概括?，F將其認為“陳三與五娘倒是真有其人”[11]4的所謂證據歸納如下：其一，“在上世紀40年代，那里還出土過陳三的墓志銘。墓志銘內容為：吾邑世家子陳麟，字伯卿，行三，風流倜儻，工詩善文，無意仕進，時人稱之。嘗游潮邑，娶潮邑黃九郎之第五女碧琚為妻……”[12]其二，“據當地老人說，上世紀70年代，他們曾在村中見過陳三夫婦當年殉情的那口水井”[12]。其三就是位于惠南（現泉州臺商投資區）至今依然發揮作用的“陳三壩”。據說，“堤壩建完后，附近農民人人歡悅，額手相慶，因為它的建成對洛陽鎮一帶的農業生產起了重要作用，不僅可以灌溉，還兼有引水沖淡擴大耕地之功能，所以也有了‘毒田化為甘壤’這一說，所以除了陳三壩這個名字外，也有人叫它‘豐谷陂’。后來在明朝時堤壩被洪水沖垮，泉州太守屠倬主持重修，所以也有人叫屠公陂”[13]。

至于主張陳三是文學虛構出來之人物的學者（例如泉州地方戲曲研究社現任社長鄭國權老先生），則在仔細檢索了清代乾隆年間所編修的《泉州府志》四十一卷的唐宋人物列傳后，一針見血地指出翻遍全文卻查無傳說中的“登景炎間進士”的陳必賢（陳三兄長）、曾為“潮陽令”的陳職（陳三父親）、曾為“西川太守”的陳三叔父。此外，根據史料記載，作為泉州現存的最早水庫堤壩的“陳三壩”其實是由南宋右史留元剛（即曾割據漳泉二州的留從效的八世孫）所興建，所以其又稱“留公陂”。緣此，這一水利設施在陳三出世之前便已建好，即使退一萬步說，陳三在前人基礎上改建抑或重建此壩亦是不可能。因為在傳說所設定的故事發生時間為南宋景炎年間（1276年5月-1278年4月），此時本已風雨飄搖、茍延殘喘的南宋政權在北方蒙元勢力大舉南侵之下更是危若壘卵、朝不保夕，而置身大廈將傾、覆巢之下的公子哥陳三，豈能擁有從容不迫的心境與閑暇精心布局、談情說愛，嫁娶過后又僅憑一己之力調用大量資源興修水利？

其次，再看爭執不下的第二個問題，即晚明著名戲曲評論家、據說曾評點過《西廂記》《琵琶記》的李卓吾，是否在回鄉守制期間創作體現其啟蒙思想的《荔鏡記》？試圖為這一民間傳奇尋覓一個文化名流或思想精英以便“化俗為雅”的贊同者，普遍援引籍貫惠安的福建師范大學原中文系教授林海權所著《李贄年譜考略》一書的相關文字來證實這一說法。“嘉靖四十一年壬戍（1562） 36歲作《荔枝記》?！独笾τ洝访鑼懭莶抛雨惒洌搓惾┡c潮州才女黃碧琚（即五娘）要求婚姻自由的故事。”[14]44不惟如此，他們還引經據典、繪聲繪色地描摹李贄如何落筆成文、出口成章地創作這一傳奇的傳奇畫面：“《荔枝傳》或稱《荔鏡記》：以男女婚姻自由為題材的戲本，據傳是李贄回泉時所作。李禧《夢梅花館詩鈔》載：‘卓吾歸，燃巨燭撰稿，堂上書胥二，堂下工匠十，每脫一稿，即謄清發刻、印刷，書成天未曉?！盵14]46

與之成鮮明對照的是，代表當下學界主流意見的反對者，則毫不含糊地指陳這一傳奇的作者絕對不可能是李贄。其所據理由，似可歸納如下：其一如前所述，依據嘉靖本《荔鏡記》的篇末“告白”，在這一刊本之前在潮、泉兩州各自存有一部《荔枝記》作為其進行“校正重刊”[15]240的戲文底本。而依據荷蘭裔英國知名漢學家龍彼得(Pier van der Loon)先生的考證，這部《荔枝記》大概于公元1500年左右出版，而此時李贄尚未出世。其二，若從《荔鏡記》的遣詞造句與行文用語上看，其兼有泉州俗語與潮州方言，當中錯字比比皆是，別字（生造字）充斥其間，與世人公認之李贄本人的作文風格大相徑庭，故而推論作者應另有其人，甚至更有可能是由群體加工而成。其三，《荔鏡記》與《荔鏡傳》雖然只有一字之別但卻不能等同，前者是戲文刊本，而后者是文言小說，但即便如此，《荔鏡傳》的作者也絕不可能是李贄本人。他們肯定了廈門大學蔡鐵民先生于三十多年前在《明傳奇<荔支記>演變初探——兼論南戲在福建的遺響》中的觀點，那就是“溫陵李生”文風瀟灑潑辣、酣暢淋漓并且語言明白淺近，豈能是“文字晦澀、堆積典故”的《荔鏡傳》可比。由此，他們復述了臺灣成功大學陳益源教授于二十多年前所著《〈荔鏡傳〉考》一文中的看法：“《荔鏡傳》的真正作者，恐怕一時難考。”[16]83-96

晉江市小百花高甲戲劇團演出《斬經堂》

三、超越洞穴：文本編碼與文化解碼

承前所論，在一旁靜聽眾多前輩的諸種高論后，作為晚輩的筆者不由暗自默然、思忖再三而引述西方馬克思主義代表人物詹姆遜（Fredric Jameson）的一段話作為側面回應：“‘現在’一旦成為‘過去’，便需要‘歷史’來加以重新構造。而‘客觀精神’卻無法凝視、觀察以至于重組這過去的支離破碎的歷史；它所能大約感應到的，只是柏拉圖洞穴里的虛幻映像——要把握那支離破碎的過去，它必須依靠囚禁此身的墻壁，透過墻上反映的虛幻世界（那另存于我們腦海中的映像世界），才能稽查出歷史過去的蛛絲馬跡。職是之故，此間若有任何寫實成分依然留存下來的話，這‘寫實主義’的效果也必然是來自我們那種囚禁于密室的經驗，來自我們在獄中力求掌握世界的驚人感受，來自我們慢慢從夢中蘇醒、驚覺、進而透視眼前嶄新歷史情況的悟性。我們只能通過我們自己對歷史所感應到的‘大眾’形象和‘摹擬本’而掌握歷史，而歷史本身卻始終卻是遙不可及的?！盵17]58實而言之，我們一如柏拉圖洞穴之中的囚犯那樣，或許只能依據火光投影在墻壁之上的幢幢陰影（現實世界的藝術摹本），進行固定位置之中的有限想象與局部敘述，斷難以窺見所謂的歷史本相與現實全貌。

在我們看來，上述各位面對問題短兵相接的辯駁爭論，或許是一種情緒性的現實表演，其以一種看似喧鬧的交鋒方式與意見沖突指向一種本質主義的學術倫理與知識立場，而這種缺乏自省、主客二分的客觀說明在歷史敘述的“源點”便存在著現實理解的“盲點”。質而言之，這一傳說的作者是誰并不重要，甚至男女主人公是否真實存在亦無關宏旨，要緊的是我們為何談論“他們”而不是別人，我們在談論他們的什么，我們又是如何談論他們，我們究竟是在什么樣的境遇中談論他們并且在主體間性的公共領域中相互協商、達成“共識”，以及反思熱衷于談論他們的“我們”究竟是誰？進而言之，若我們就“陳三五娘”話語的當下興起而追問，今天我們如此熱衷地談論“陳三五娘”，究竟是在談論“陳三五娘”的什么？由之，我們還可以將這一系列的問題討論延展到“誰講述的‘陳三五娘’”（言談主體）、“‘陳三五娘’講述誰”（言說對象）與“‘陳三五娘’屬于誰”等相關問題的重新思考。

“我們與誰以及與什么同屬一個時代？同時代又意味著什么？”[18]當下風頭正勁的意大利美學家吉奧喬?阿甘本(Giorgio Agamben)曾在《何為同時代？》一文的開篇，如此發人深省地提出以“文本為場域”的跨時空對話問題。由此視閾來召回歷史并觀照戲文經典的當代重塑，與之保持若即若離之時空距離的我們不難發現，民俗曲藝之恰逢其時的脫穎而出、經典化后的浮沉跌宕，并不純然是審美趣味與藝術邏輯的作用結果；而“以復古求變新”的焠煉傳統與戲弄經典，更非懸浮于社會之上、游移于時代之外的自足存在，而是深刻內在于社會發展的現實脈動之中。因之，其定型/變異的再現表達、喚醒/壓抑的選擇過濾、編碼/解碼的意義生成，盡管具有歷史傳統之綿延不斷的接續面容，但無不因現實之“緣”而“起”，或隱或顯地關涉著時人對文化記憶與傳統資源的激活方式、詮釋態度與時新需求。繼而，若要回答環繞文本與文本環繞的諸多問題，離不開文本現場的多次往返與問題語境的再次重構，也意味著我們不能抽離具體的審美時空，了無新意、孤立靜止地就文本談文本，而是要將之置放在繁復多端、復雜錯綜的文化關系網絡中相互看視，在歷史經驗與現實問題的雙重視點中揭示其當代性與世界性。順此思路而遐思開來，這就關涉比較文學方法論中的一個關鍵詞——跨界。不言而喻，“跨界”作為外延模糊、內涵深刻的超級能指，漸次成為傳播主義文化研究的時髦語匯，既形成問題意識，亦作為方法視野，還成為研究對象。盡管時至今日，“何謂跨界”的問題辯證與“跨界何為”的思想操演，依然仁者見仁、智者見智，但當我們越過相互纏繞、光暗不等的意義交叉小徑，運用跨界思維對文本的共享范圍與傳承時限進行立體審視，或許不難發現，在不同視域的相互投射之下，“陳三五娘”傳說的文本序列及其意義鏈條，“至少實現了劇種界限、文類畛域、媒介邊界、文化疆域的四個跨越，體現文化圈內部以及文化圈之間的交流與互動”[19]16-19。

（文中圖片由華僑大學文學院副教授、廈門大學戲劇戲曲學博士駱婧拍攝）

注釋：

（1）“大傳統”與“小傳統”這對概念由美國社會學家雷德菲爾德(Robert Redfield)提出，用以區別同一社會中的不同文化形態，前者通常由占據統治地位的精英階層所掌控，藉由社會正規的教育體系與典籍紀錄、存續與傳播，在社會歷史上居于主流地位，后者則主要以民間口傳、技藝傳習與社會習俗等方式進行傳承，通常沒有正規的教育承傳體系，一般也缺乏相應的文字典籍保存，屬于被埋沒的庶民文化傳統。

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[中圖分類號]J80

[文獻標識碼]A

基金項目：◆“中央高校基本科研業務費 專 項 資 金 資 助 ”（Supported by the Fundamental Research Funds for the Central Universities）廈門大學校長基金(ZK1103)階段性成果；福建省中青年教師教育科研項目（JAS150472）中期成果；泉州市社會科學規劃項目2015年第二期課題（2015E13）研究成果。

作者簡介：王偉，泉州師范學院文學與傳播學院副教授，廈門大學中文系博士后，研究方向為戲劇與影視文學。